Tiziano Vecelli

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Biografía GER

Pintor veneciano n. en Pieve di Cadore entre 1488 y 1490. Hijo de Gregorio Vecellio (o Vecelli), y el segundo de cinco hermanos de una de las familias más importantes de Pieve. A los nueve años es enviado con su hermano Francesco a Venecia; ambos entran en el taller del mosaísta Sebastiano Zuccato. Pasa después al taller de los Bellini (v.) y, por último, al de Giorgione (v.), que en la Venecia de aquel tiempo era el pintor que ofrecía mayores novedades y un estilo diferente, y que en realidad es su maestro. La primera intervención conocida de T. se produce precisamente ayudando a Giorgione en los frescos del Fondaco deI Tedeschi, en 1508.

1. Etapa juvenil. La epidemia de peste de 1510 obliga a T. a abandonar Venecia y pasar a Padua, donde trabaja en la decoración de la Scuola de S. Antonio con la representación de tres milagros del santo. En estas obras,a pesar de la juventud del artista, aparecen los rasgos definitorios de su pintura: gusto por el color, habilidad compositiva, y figuras ampulosas y serenas. En 1513 rehúsa la invitación de Pietro Bembo para pasar a Roma y prefiere ofrecer sus servicios a la República, que le encarga una Batalla para la Sala del Consejo Mayor. La muerte de Giorgione en 1510 había dejado dueño del ambiente pictórico veneciano a T., que abre su propio taller.

La primera etapa de la numerosa obra de T. está marcada por la tradición de Giorgione, como se ve en la Alegoría de las tres edades de la vida (1513; Edimburgo), donde en un paisaje típicamente giorgionesco se destacan las figuras con una mayor monumentalidad y donde los colores fríos de Giorgione desaparecen en favor de una gama cromática más cálida. Con ocasión de las bodas de Nicolo Aurelio y Laura Bagarato ejecuta la discutida alegoría, mezcla de elementos paganos y cristianos, El amor sacro y el amor profano (1515; Galería Borghese, Roma), donde interpreta de manera muy personal la técnica y el estilo de Giorgione, con una mayor riqueza expresiva. Es una de las obras maestras de T., en la que destacan las formas ampulosas y su equilibrada composición, envuelta en una densa atmósfera cromática.

En 1516-18 realiza, por encargo del prior de la iglesia veneciana de S. María Gloriosa dei Frari, la Assunta para el altar mayor, que constituye el primer encargo religioso importante hecho a Tiziano. Aquí el artista abandona la blandura y las líricas concepciones de Giorgione, y logra un clasicismo más robusto y una composición más monumental, donde los apóstoles sumidos en la penumbra contrastan con la figura luminosa de María, que se eleva hacia el Padre Eterno. Con esta obra culmina la etapa juvenil de T., que se aleja del espíritu de Giorgione y busca formas de expresión más vitales y personales.

2. Temas mitológicos y retratos. También en 1516 inicia sus contactos con la corte de Ferrara, cuyo duque, Alfonso I de Este, le encarga varios cuadros de tema mitológico y pagano, que T. llamaba "poesías", para decorar su gabinete de alabastro en el castillo de Ferrara. El primero de ellos, Ofrenda a Venus, se inspira en las Imágenes del sofista griego Flavio Filostrato; sobre un fondo de verdor se destacan las movidas y diminutas figuras de los putti en confusa alegría, mostrando la riqueza expresiva y el espíritu humanístico y pagano de Tiziano. La Bacanal es, según Lafuente Ferrari, "una antología definitiva del Renacimiento". Obra de hábil ritmo compositivo, como se aprecia en el contraste entre las ebrias figuras de los danzantes y el espléndido desnudo de la mujer del primer plano. Esta obra sirve de pretexto a T. para desarrollar su concepto del desnudo de belleza armoniosa, pagana y sensual, y su gran talento para jugar con las luces y las sombras. Ambas obras, pintadas en 1518-19 y hoy en el Prado, fueron regaladas en 1639 a Felipe IV por el card. Ludovico Ludovisi.

El Triunfo de Baco (1522-23; Londres) pertenece también a esta serie. Aquí T. se inspira en Catulo y Ovidio, y evidencia su profunda cultura clásica. El movimiento de las figuras cobra una vitalidad pagana y anticipa un cierto espíritu barroco. Simultáneamente a estas obras trabaja en otras diferentes. Así, en 1520 realiza el retablo de S. Francisco de Ancona (ahora en el Museo Cívico), cuya inspiración en la Madonna de Foligno de Rafael (v.) es innegable, aunque a la serenidad rafaelesca sustituye una enorme carga vital. A fines de 1520 comienza el Políptico Averolsi (S. Nazario y S. Celso, Brescia),terminado en 1522. Aquí las figuras adquieren una monumentalidad digna de Miguel Ángel (v.), por su dinamismo y vitalidad. El panel central con la Resurrección de Cristo, en un ambiente nocturno roto por los primeros rayos del amanecer, define el prodigioso naturalismo de Tiziano.

Una parte importante de la actividad de T. en el primer cuarto del s. XVI la constituye su obra como retratista. Los retratos se mantienen fieles a un esquema formal: figuras individualizadas, seguridad en el retratado de su posición social e indagación psicológica. Sigue en un principio las directrices de Giorgione y luego busca su propio camino. Así, el retrato de Vicenzo Mosti (1520; Pitti), los de los dogas Grimani y Gritti (1523; Palacio Ducal, Venecia) y el de Federico Gonzaga (1525; Prado), cuyo rostro de noble y serena expresión destaca entre las bellas tonalidades azules del suntuoso traje.

En 1525 contrae matrimonio con Cecilia, con la que mantenía relaciones amorosas desde tiempo atrás y que ya le había dado dos hijos: Pomponio y Orazio. En 1526 termina la Virgen de la familia Pesara que había comenzado en 1519, por encargo de Jacopo Pesaro, para el altar de la Concepción en S. Maria Gloriosa dei Frari. Obra de gran monumentalidad en la que T. interpreta de manera muy personal los esquemas de la Sacra Conversación y donde los componentes de la familia Pesaro, de intenso realismo, se arrodillan a los pies de la Virgen, en medio de gigantescos elementos arquitectónicos, dispuestos en hábil perspectiva.

El a. de 1530 es decisivo para la vida y la obra de T., ya que entonces conoce al emperador Carlos V en Bolonia, con motivo de su coronación imperial por el papa Clemente VII. Carlos V se convierte en el gran mecenas del pintor véneto, quien a su vez es el retratista áulico del poderoso monarca, que le concede los títulos de conde palatino y caballero de la espuela de oro. El primer retrato del Emperador realizado por T. en 1530, según nos cuenta Vasar¡, se ha perdido. Los retratos que T. realiza en ese periodo responden a una nueva exigencia motivada por el rango de los modelos. Al realismo objetivo y sin concesiones del pintor se une ahora una idealización heroica. Pertenecen a este grupo el de Carlos V con su perro (1532; Prado), de preciosas entonaciones oro y plata; y el del Card. Ippolito de Medici (1532; Pitti), de arrogante presencia y expresión desafiante.

3. Etapa manierista. En 1532 comienza sus relaciones con el duque de Urbino, Francisco María della Rovera, para el que realiza la Magdalena penitente (1533; Pitti), de cálidas tonalidades rojizas, en un paisaje patético y tormentoso. Ejecuta también los retratos de los duques, Eleonora Gonzaga y Francisco María della Royere (153638; Uffizi), de aristocrática presencia y rico colorido. Empieza entonces la etapa "manierista" de T., que ya se había manifestado anteriormente en algunos detalles del políptico de Brescia, como, p. ej., en las formas miguelangelescas del S. Sebastián. Hasta 1550, T. se mueve en un mundo distinto, donde las formas se hacen más musculosas, los movimientos serpenteantes, las composiciones confusas y los contrastes muy fuertes. Así, La presentación de María al templo (1534-38; Academia, Venecia), de composición fatigosa y abundancia de elementos arquitectónicos, y la Alocución de Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto (1540-41; Prado), que se inspira en la Alocución de Constantino de Giulio Romano en el Vaticano, con figuras retorcidas y abundancia de personajes. Es, sin embargo, La coronación de espinas (154244; Louvre) el cuadro que mejor define al T. manierista, por el modo de resaltar los elementos plásticos y formales.

En el retrato, T. se deja influir menos por la corriente manierista. Los retratos de esa época son más perfectos, con una perfección que viene dada por la unidad de visión entre figura y ambiente. Los personajes se muestran con evidente presencia física y espiritual, lejos de toda adulación cortesana, y con clara expresión de su carácter. Así, la gravedad de D. Diego de Mendoza, embajador de Carlos V en Venecia (1540-45; Pitti), el descarado cinismo de Pietro Aretino (1545; Pitti), la abandonada melancolía del joven inglés (1545; Pitti) y la contenida astucia de Paulo III (1545-46; Nápoles).

4. De Roma a Augsburgo. La poderosa familia de los Farnesio logra que T. acepte una invitación para trasladarse a Roma, adonde llega en 1545. T. es objeto de un cálido recibimiento por parte de los card. Bembo y Farnesio. En Roma, T. se pone en contacto directo con el arte clásico, a través de las ruinas de la ciudad, y trabaja sin descanso. Pero, a pesar de las atenciones de los cardenales y de estar alojado en el Vaticano, T. no se encuentra a gusto, a causa de las intrigas de los artistas, y decide regresar a Venecia. En junio de 1546 abandona Roma para, a través de Florencia, llegar a su ciudad. De esta etapa romana es la Danae (1545-46; Nápoles), primera de una serie sobre este mismo tema encargada por el card. Octavio Farnesio. Sin embargo, la obra maestra de su breve estancia en Roma es el retrato de Paulo III con sus sobrinos Alejandro y Octavio Farnesio (1546; Nápoles), cuyo esquema formal recuerda al retrato de León X con los card. Giulio de Medicis y Luigi de Rossi, de Rafael (v.), pero T. dado a esta escena "un dramatismo digno de Shakespeare" (Pallucchini), acentuado por una luz diferenciada y concreta.

En 1547 pasa a Augsburgo llamado por Carlos V. En esta ciudad alemana, y contando como ayudantes a su hijo Orazio, a su pariente Cesare Vecelli, a Lamberto Sustris y al alemán Cristóbal Amberger, abre un activo taller para atender los encargos que le solicitaban los personajes que se habían reunido en Augsburgo con motivo de la Dieta del Sacro Imperio. De esa época data una de las obras maestras de T. retratista: Carlos V en la batalla de Mühlberg (1548; Prado), de extrema sobriedad y sencillez, carente de énfasis y de retórica en favor de un acusado interés psicológico y expresivo. Frizzoni le califica "como el primer retrato del mundo". De igual calidad es el de Carlos V sedente (1548; Munich), magnífico de expresión y colorido, donde la materia pictórica parece disolverse perdiendo su consistencia. El retrato de Isabel de Portugal (1548; Prado) realizado cuando ya la Emperatriz había muerto, tomando como modelo un original flamenco, destaca por las tonalidades carmín de la lujosa vestimenta, la serenidad del modelo y el melancólico paisaje. También pintado en Augsburgo y en el mismo a. de 1548 es el retrato del Card. Antonio Perrenot de Granvella (Kansas), donde T. ha tratado la enorme corporeidad del cardenal en un acorde monocromo lleno de sugerencias.

En octubre de 1548, T. está nuevamente en Venecia, pasando en diciembre de ese mismo año a Milán para retratar el príncipe Felipe, hijo del Emperador (el futuro Felipe II). En 1550, Carlos V le llama de nuevo a Augsburgo para que realice otro retrato de Felipe (1551; Prado), con objeto de enviarlo a María Tudor, reina de Inglaterra, futura esposa del príncipe. T. representaa Felipe II, que entonces contaba 24 años, con rica y adornada armadura en un hábil juego cromático y de luces y sombras. También de 1550 datan las dos versiones de Venus y el amor y Venus y la música (Prado), tema muy del gusto de T. y donde el pintor da una perfecta interpretación de su ideal del desnudo femenino, al que envuelve en un colorido encendido y sensualmente preciosista.

Al igual que Carlos V, Felipe II gusta del arte del pintor véneto y le encarga obras de tema religioso y profano. De 1552 son: S. Margarita (El Escorial), donde los rasgos manieristas están acentuados por la densa estructura cromática; y S. jerónimo (Milán), magnífico por el vigor de la representación y del color, características del T. de la última época. Dentro de las obras mitológicas de tema pagano, pinta en 1553-54 Venus y Adonis y Danae (Prado). La primera está inspirada en Las metamorfosis de Ovidio y con ella alcanza T. su madurez en la representación del desnudo femenino. La Danae, con su factura rápida, sus contornos borrosos y su luz dorada y difusa, es la culminación de Tiziano. El contraste entre el bello cuerpo de mujer desnuda y la rústica vieja en la penumbra muestra la gran habilidad del artista para jugar con las luces y las sombras.

5. Último periodo. A partir de ese momento, la pintura de T. pierde poco a poco materialidad para ganar en expresión cromática, como en El rapto de Europa (1559; Museo Gardner, Boston), Diana y Acteón y Diana y Calixto (1559; Galería Nacional, Edimburgo), donde la paleta de T. abandona los detalles formales para indagar el proceso desmaterializador de la luz y del color. La muerte de su esposa y la de su íntimo amigo Pietro Aretino (1556) dejan a T. en una angustiosa soledad, que se refleja en las obras de su último periodo. Su actividad no decae, sino que se mantiene con igual ritmo. En el campo del retrato deja efigies tan realistas como las de Fabrizio Salvaresio (1558; Viena), el Hombre de la palma (1561; Dresde), y sobre todo su prodigioso Autorretrato (1562; Berlín), cuya patética expresión se acentúa por la dramática entonación rojiza que envuelve a la figura.

La sensación de soledad en las obras de esta época se manifiesta en El entierro de Cristo (1566; Prado), de cálido colorido y técnica abocetada, y en La coronación de espinas (1570; Munich), donde abandona definitivamente los esquemas renacentistas por una atmósfera desolada y trágica, de extraordinaria fuerza expresiva. Su último Autorretrato (1567; Prado), de mirada fija y penetrante y "riqueza de color sin colores" (Lafuente Ferrari), y el retrato del anticuario lacopo Strade (156788; Viena) anticipan esquemas y técnica de otro gran maestro: Rembrandt (v.).

Obra maestra de la última época es La ninfa y pastor (1570; Viena), donde trata de armonizar el tema mitológico que le es tan grato con la técnica abocetada de su madurez, dando por resultado una obra extraña e inquietante. Adán y Eva (1570; Prado) es una unión del tema bíblico con el desnudo, obra perfectamente meditada, en la que la monumentalidad de las figuras contrasta con la expresividad sentimental. Cuadro tan imbuido de espíritu barroco que Rubens (v.) lo copia durante su estancia en Madrid en 1628. El fervor religioso de T. se manifiesta en cuadros tan importantes como El martirio de S. Lorenzo (1554-67; El Escorial), obra ya decididamente barroca por la agitación de los personajes y los efectos del claroscuro. En 1570 realiza el S. Sebastián (Ermitage), donde, lejos de cualquier idealización, presenta a un hombre doliente en toda su intensidad. A pesar de este sentimiento religioso que embarga los últimos años de T., no puede olvidar su gusto por la temática clásica, aunque ahora ya no presenta los amables y alegres temas de su juventud sino que recurre a la brutalidad sin paliativos, a la violencia sin concesiones, expresadas en colores cálidos con predominio de los rojos. Así se ve en las dos versiones de Tarquinio y Lucrecia (Viena 1570; Cambridge 1571) y en Marsias desollado (1570; Museo de Kromeriz), donde culmina la violencia expresionista de T. con la representación de la crueldad en la fábula mitológica.

Su última obra fue la Piedad (1570-76; Acad. de Venecia), realizada para la capilla de la Crucifixión en la iglesia de Sta. María Gloriosa dei Frari, donde T. quería ser, y fue, sepultado. En ella da el último gran mensaje de su arte, de su gran seguridad como pintor y una visión noble y grandiosa dentro de una atmósfera cromática, que llega casi a los límites de lo informal. La obra queda interrumpida por la muerte del artista (Venecia, 27 ag. 1576), víctima de la peste, y es terminada por Palma el Joven.

I. L. BARRIO MOYA.

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