Tirso de Molina (fray Gabriel Téllez)

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Biografía GER

Escritor español del Siglo de Oro (v.).

1. Biografía. "Enigma biográfico", "biografía inexistente": términos reiterados para expresar lo poco y lo enmarañado de lo que se sabe con certeza del vivir de Tirso. En documento del 23 en. 1616 se le atribuyen 33 a.: debió de nacer en 1583. Su apasionada biógrafa Blanca de los Ríos creyó leer, en partida de bautismo de la iglesia de S. Ginés (Madrid), que el "Gabriel, hijo de Juliana y de padre incógnito" era T. y, a través de anotaciones marginales tachadas, que era bastardo del duque de Osuna. La identificación es rechazable porque se desconoce el nombre de T.: pudo conservarlo o cambiarlo al profesar. Los bastardos tenían que obtener dispensa para ser admitidos en las órdenes religiosas; no ha sido hallada ninguna dispensa en la documentación relativa a T., ni tampoco ninguna alusión a su bastardía. Resulta improbable que los contemporáneos ignorasen que descendía de familia tan famosa. Nada se sabe de su infancia.

El 21 en. 1601 profesó en el convento mercedario de Guadalajara, donde era novicio desde la edad de 16 a. En 1606 pasó a Toledo, donde debió de comenzar a escribir para el teatro. No se ha probado que estudiara en Alcalá y Salamanca; debió de permanecer algún tiempo en Galicia y Portugal. Entre 1614 y 1615 estuvo en el monasterio de Estercuel (¿desterrado por sátiras contra nobles y gobernantes?). En 1616 marchó a Santo Domingo (con detención en Sevilla); regresó en 1618. En 1620 está en Madrid; acude, en casa de Sebastián Francisco de Medrano, a la "Academia Poética"; concurre, sin obtener premio, a los certámenes celebrados con motivo de la canonización de S. Isidro (1622). Desarrolla su máxima actividad creadora de 1621 a 1626. Creada en marzo de 1624 la Junta de Reformación, en su reunión del 6 mar. 1625, de modo sorprendente, prohibe a T. escribir comedias y versos profanos, lo destierra de Madrid por haber causado escándalo con sus obras dramáticas. Los biógrafos discrepan en cuanto a la ejecución de la recomendación (en 1626 escribió La huerta de Juan Fernández, y en 1638 Las Quinas de Portugal), ya que es dudosa su salida de la Corte. La condena ha sido atribuida a rencores de literatos, a motivaciones políticas. No cabe aceptar la justificación moral: otros sacerdotes y frailes escribían para el teatro, sin recibir amonestaciones.

Tras una estancia en Sevilla, vuelve a acreditarse su estancia en Madrid en 1626. El Capítulo general de Guadalajara le nombra comendador del convento de Trujillo (¿nuevo destierro?), donde permanece hasta 1629. No es seguro que volviera a Madrid; en todo caso, fue confinado al convento de Cuenca. T. recurrió ante el nuncio contra esta decisión del visitador de su Orden, acusándolo de antipatía personal. Las reales o imaginarias enemistades no fueron obstáculo para que Urbano VIII le confiriera el título de Maestro (1639); en 1645 alcanzó, por elección, el cargo de comendador del convento de Soria; en 1646 fue nombrado definidor de la provincia mercedaria de Castilla. Aumenta la penuria de datos acerca de estos últimos años de su vida. M. en el convento de Almazán (¿por qué se encontraba allí?), quizá en febrero de 1648 (en todo caso, ya había m. el día 24).

Además de vacíos temporales, conflictos inexplicados, etc., hay otras incógnitas biográficas. T. se refiere a una hermana suya, parecida a él "en ingenio y desdichas". No ha sido identificada. Tampoco lo ha sido el Francisco Lucas de Ávila, quien, como sobrino, se encargó de la publicación de cuatro de las cinco Partes de las comedias de Tirso. El hecho de que el privilegio de la Quinta Parte esté expedido a su nombre parece contradecir la sospecha de que se tratara de personaje ficticio.

2. El poeta. Salvo el Auto de contrición (1630; de atribución insegura), y algunas poesías en libros de otros autores (Pérez de Montalbán, Jerónimo de Alcalá, A. del Castillo Larzábal, Lope de Vega, Juan Grande de Tena, Rodrigo de Silva, etc.), su obra poética forma parte de sus obras en prosa o se halla incorporada a las comedias. Los temas del "beatus ille", del "menosprecio de corte y alabanza de aldea" le proporcionan frecuentes ocasiones para manifestar su lirismo. En Deleitar aprovechando se puede contemplar una antología de la capacidad poética de T.: junto a las combinaciones métricas tradicionales se hallan las italianizantes. Es un aspecto aún poco estudiado; parece haber sentido predilección por el ritmo octonario. Comparado con otros dramaturgos -Lope o Mira de Amescua-, T. no pasa, a pesar de su dominio de la forma, de ser un "poeta menor".

3. El prosista. Dos obras misceláneas acreditan al prosista: Los cigarrales de Toledo (1624) y Deleitar aprovechando (1635). Estructuralmente, ambas derivan del Decamerón, de Boccaccio (v.). En la primera, unos amigos, nobles y ricos, deciden entretenerse durante las largas tardes veraniegas en los cigarrales de cada uno de ellos. El entretenimiento ofrece ocasión para una amplia gama de variaciones: relatos de aventuras, de conflictossentimentales, recitado de poesías, representación de comedias: El vergonzoso en palacio, Como han de ser los amigos y El celoso prudente. En los relatos se descubren elementos de diversos géneros novelescos: pastoril, de aventuras, caballeresco. Para acercar la ficción a la vida, para respetar la verosimilitud y guardar el equilibrio, también lo cómico y lo burlesco hallan cabida: el cuento Los tres maridos burlados ha tenido gran difusión y fortuna.

En Deleitar aprovechando (título significativo), tres matrimonios, para evitar el clima pecaminoso del carnaval, se aíslan y pasan su tiempo entreteniéndose con el relato de narraciones edificantes y con la representación de autos: La Patrona de las Musas (historia apócrifa de S. Tecla), Los triunfos de la Verdad (la victoria de la fe cristiana en los tiempos de Tiberio) y El bandolero (historia legendaria de S. Pedro Armengol, verdadera novela histórica por la esmerada reconstitución de los hechos y el ambiente de la época). En domingo se representa El colmenero divino; al día siguiente, Los hermanos parecidos; el martes, No le arriendo la ganancia. En el marco de una larga tradición estructural, T. inserta la novedad de llenarla de espíritu devoto, axiado sobre una división ternaria: tres matrimonios, tres lugares de reunión, tres autos, tres concursos poéticos.

El espíritu de cada miscelánea responde al momento vital de Tirso. En Los cigarrales predomina la diversión, el ambiente señorial, la lengua ennoblecida, el ambiente aristocrático de una narración pastoril "sin pastores". La urgencia del negocio último de la salvación, el austero desengaño del mundo penetra la devoción .y las páginas del T. maduro, por los años y por los avatares vitales, del Deleitar. En ambas obras se manifiesta su condición barroca: por el amontonamiento, sin pérdida de unidad, de los elementos integrantes y por el intento ingenioso (¿fallido?) de hallar un nuevo camino para la novela. Otras obras en prosa: Historia general de la Orden de la Merced (concluida en 24 dic. 1639), Genealogía de la casa de Sástago (1640; perdida), y Vida de la santa madre doña María de Cerbellón (no publicada hasta 1908).

4. El dramaturgo. La crítica y la historia literarias colocan a T. dentro del "ciclo de Lope", de cuyas innovaciones dramáticas fue apasionado defensor. En Los cigarrales se lee: "habiendo él [Lope] puesto la comedia en la perfección y sutileza que ahora tiene, basta para hacer escuela de por sí y para que los que nos preciamos de sus discípulos nos tengamos por dichosos de tal maestro y defendamos constantemente su doctrina contra quien con pasión la impugnare". Con tan claras palabras, queda rechazada la sumisión a los modelos antiguos, a la norma de las tres unidades; al mismo tiempo se acepta el criterio del gusto contemporáneo y, muy señaladamente, la libertad del creador. La adhesión a los principios del "arte nuevo" no conlleva la aceptación de un modelo -Lope- que imitar (lo que sería incurrir en contradicción). T. no imitó, sino que siguió a su admirado Lope en el convencimiento de que había que renovar el arte dramático, para lo que resultaba imprescindible olvidar los preceptos y desarrollar la personalidad de los innovadores, mediante una inventiva generadora de personalidades individuales, diferenciadas. En lo primero, T. acepta a Lope; por lo segundo, se aparta de él. Lope, que detentaba el cetro de la monarquía dramática, lo comprendió así; hay pruebas de la poca simpatía que sentía por Tirso. Además existe su condenación de Don Gil de las calzas verdes, máximo exponente de la maestría alcanzada por T. en el oficio teatral, calificándola de comedia "desatinada". El orgullo del fundador del teatro español no soportó la innovación del que debería ser su sumiso discípulo.

T., que aceptaba el principio de la libertad del creador, entendía la comedia según una visión particular y personal: un artificio, ideado por la imaginación, ordenadora de los diferentes y diversos integrantes de la obra dramática: "arquitecturas del ingenio fingidas", artificio sustentado por un mínimo imprescindible de auténtica humanidad: "sobre cimientos de personas verdaderas" -de donde su veracidad psicológica en los dramatis personae. Tal entendimiento de la comedia le exige prestar especial y decisiva importancia a su estructura, a la manifestación de la capacidad del dramaturgo para mantener el interés del espectador mediante lances inesperados, complicados trucos y efectos sorprendentes. En el desenvolvimiento de la compleja trama, el autor ha de conservar el dominio de las líneas rectoras de la urdimbre a fin de llegar -aunque muchas veces con episódicos añadidos- al final o desenlace perseguido. La preponderancia concedida por T. a la ingeniosidad, a la inventiva y al enredo (lo que es patente en Don Gil) explica la reprobación de Lope: sus esquemas no habían sido respetados, la libre imaginación de T. lo diferenciaba singularmente. Porque si Lope había concebido una comedia nueva, T. estaba inventando una fórmula nueva dentro de aquel arte nuevo. De ahí que se afirme que T. pertenece al "ciclo de Lope": porque parte de sus fundamentaciones teóricas (o de los supuestos teóricos de la comedia lopesca), y de modo especial de la básica afirmación de la libertad del creador; es erróneo, sin embargo, contemplarlo como discípulo de Lope (al menos en el sentido que comúnmente se da a esa expresión).

En el teatro del s. XVII hay cuatro personalidades de valor parejo, sin escala de jerarquía estética o literaria: los siempre citados Lope y Calderón más Ruiz de Alarcón y Tirso. Los cuatro se realizan artísticamente partiendo de la ruptura con el teatro antiguo (mérito indiscutible de Lope), cada uno de ellos encuentra un modo particular de entender y practicar la comedia nueva. "Cada cual tiene dotes propias, y hay algunas que se excluyen por forzosa ley estética", escribió con acierto Menéndez Pelayo.

T. fue fecundo. Hacia 1624 podía afirmar haber escrito más de 300 comedias. A nosotros han llegado unas 75 (59 en las cinco Partes, las seis de las misceláneas en prosa, más otras nueve o diez en colectáneas de varios autores) de varios y variados temas. El problema de la clasificación de las obras dramáticas del Siglo de Oro es arduo y dista de estar resuelto satisfactoriamente. Esquemáticamente, las de T. pueden ser agrupadas en: autos, comedias religiosas, comedias históricas, comedias de ingenio (dejando a un lado las múltiples divisiones hechas con criterio temático, de localización, etc.).

Gran dificultad ofrece el problema de la atribución a T. de algunos títulos; es el caso, p. ej., de Los amantes de Teruel o de El rey don Pedro en Madrid. Porque en T., además del "enigma biográfico", hay varios enigmas bibliográficos, de los que el más importante es quizá: El enigma bibliográfico de la Segunda Parte. La que suele llamarse Primera Parte se titula: Doce comedias nuevas, cuya primera edición es de 1627 (hay otra de 1631). La parte siguiente en la sucesión cronológica fue: Parte tercera de las comedias, de 1634. La Segunda parte de las comedias está fechada en 1635. (La Cuarta y la Quinta son de 1635 y 1636, respectivamente). La publicación de la Tercera antes que la Segunda puedeser atribuida a que alguna circunstancia obligó al autor, al editor o al impresor a detener la edición de la Segunda, que se preparapa simultáneamente a la de la Tercera. Se trataría, pues, de un hecho poco significativo. Mayor relevancia adquieren unas líneas de la dedicatoria de la Segunda: "Dedico, de estas doce comedias, cuatro que son mías en mi nombre; y en el de los dueños de las otras ocho (que no sé por qué infortunio suyo, siendo hijas de tan ilustres padres, las echaron a mis puertas), las que restan". Varios investigadores han intentado descubrir qué comedias pertenecen a autores distintos de Tirso. Últimamente, Cioranescu ha atribuido intención irónica a la dedicatoria: las ocho comedias serían reelaboraciones de otros dramaturgos sobre originales de Tirso. Y como la edición quizá se preparó apresuradamente para corregir la anticipación de la Tercera Parte, con las frases de la dedicatoria T. quiso escudarse contra críticas de imperfecciones abundantes en estas 12 comedias. El problema permanece; su gravedad es mayor por el hecho de encontrarse El condenado por desconfiado entre las obras de esta Segunda Parte.

Los grandes dramas. Dos obras han dado renombre universal a T.: El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra y El condenado por desconfiado. Ésta ha sido estudiada como eco de las controversias que por aquellos años oponían a los mantenedores de la libertad del hombre, en pecado o en gracia, y a los que sostenían que la gracia eficiente limitaba el ejercicio del libre albedrío. El condenado no es comedia de tesis. El ermitaño Paulo es un egoísta orgulloso que se niega a admitir que su destino eterno tenga que ser idéntico al del bandido Enrico. Paulo intenta comprar la seguridad de su salvación eterna mediante la penitencia, pero desconoce la caridad y el amor. En la vida de bajezas y delitos de Enrico hay una luz: el amor que siente hacia su padre. Esta presencia del amor -de la negación del propio yo- en Enrico propiciará la recepción de la gracia: al final de su vida escénica es arrepentirá por misericordia divina; la obsesión del yo llevará a Paulo a la condenación, porque es incapaz de confiar en la bondad de Dios, misericordioso con el pecador. La pieza está llena de sentimiento religioso, pero su arquitectura es imperfecta y ofrece varios defectos métricos. Su valor radica en el problema humano que presenta.

El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra es el caso de un rebelde contra las normas sociales admitidas. D. Juan atenta reiteradamente -y mediante industrias reprobables- contra la honra de varias doncellas. Siente placer en afrentar (no es un seductor movido por exacerbado erotismo) a las mujeres. En el teatro del s. XVII, y en otras obras de T., estas deshonras llegaban a repararse por medios y recursos varios, matrimonio incluido. Aquí el "burlador" es condenado a la muerte eterna. Porque, en verdad, no es al hombre dado a los placeres al que se castiga; tras esa apariencia, hay un significado más profundo: el que motiva la unión de dos temas, tal como el título indica. Si Paulo se condena por desconfiar de la misericordia divina, D. Juan se condena por abusar de esa misericordia. Éste es el sentido de la intervención de la estatua del Comendador: que no se han cometido pecados contra los hombres -que se satisfarían por penas o remedios humanos-, sino que han de intervenir las fuerzas sobrenaturales, porque se ha pecado contra Dios.

Estos dos grandes dramas, considerados conjuntamente, revelan la figura de un T. que ha convertido la escena en púlpito. Un púlpito que "deleita enseñando" para que la lección sea más rápidamente recibida y opere de modo más eficaz.

Los autos. Breves comedias en un acto, carentes de abstracciones, son lo menos significativo de todo el quehacer de Tirso. Sólo a Los hermanos parecidos conviene el adjetivo "sacramental". Otros títulos: La Madrina del cielo, El colmenero divino, La Ninfa del cielo, No le arriendo la ganancia, El laberinto de Creta.

Las comedias religiosas. Como en los grandes dramas, el fervor y la piedad son propuestos al público, en un afán de ejemplificación a través de "modelos que imitar". Partiendo de la Biblia, de las vidas de los santos o de leyendas devotas, T. se complace en detallar los aspectos humanos de los personajes dramáticos a fin de conseguir conmover al espectador con el "sermón escenificado" (lo que no significa que predique). Títulos más representativos: La mejor espigadera, Tanto es lo de más como lo de menos, la trilogía titulada Santa Juana.

Las comedias históricas. T. procede a la reconstrucción dramática de hechos o de aventuras épicas con gran perfección y cuidado. En ellas, el comediógrafo se pone al servicio de un ideal de nación, de sociedad, de ejemplaridad. La más conocida es La prudencia en la mujer. También: Todo es dar en una cosa, Amazonas en las Indias, La lealtad contra la envidia (que constituyen una trilogía sobre los Pizarro).

Las comedias del ingenio. En ellas se manifiesta todo el dominio de la escena del gran barroco Tirso. En ellas aparecen las mujeres decididas, activas y los hombres "prudentes". Casi todas giran en torno a los problemas de la pasión amorosa. Títulos importantes: Marta la piadosa, El melancólico, El celoso prudente, La gallega Mari-Hernández, Don Gil de las calzas verdes, La villana de la Sagra, La villana de Vallecas, etc. En último término, en ellas se manifiesta el ingenio de los personajes y se prueba el ingenio del autor.

Bajo unas u otras manifestaciones, para T. el teatro es un medio de ejercitar su misión pastoral, su profesión de fe, su amor a Dios y a los hombres, lo que le lleva a proponer modelos que deben ser imitados y a condenar los comportamientos que deben ser evitados. De ahí que de cada obra suya se pueda deducir una enseñanza para la vida práctica del lector hodierno o del espectador contemporáneo suyo.

J. CANEDD FERNÁNDEZ.

BIBL.: A. CIORANESCU, La biographie de Tirso de Molina. Points de repére et points de vue, "Bulletin Hispanique" 64 (1962) 157-192; P. PALOMo, La creación dramática de Tirso de Molina, en su ed. de T. DE MOLINA, Obras, Barcelona 1968, 9-125; (D, Estudio preliminar a Obras de Tirso de Molina, Madrid 1970, I-LXXIX; S. MAUREL, L’univers dramatique de Tirso de Molina, Poitiers 1971; E. W. HESSE, Bibliografía general de Tirso de Molina, "Estudios" 5 (1949) 781-790, y los sucesivos suplementos en la misma revista: 7 (1951) 97-109; 8 (1952) 177-206; 9 (1953) 177-188; 10 (1954) 181-184; 11 (1955) 145-150; 12 (1956) 159-162; 16 (1960) 541-547; 28 (1972) 251-261.