Teatro Poético LIT.

Categoria:

Literatura

El llamado t. p. comprende una serie de obras prevalentemente en verso, producidas en el s. XX como proyección dramática del modernismo (v.) de la poesía lírica. Alternan en su elaboración autores muy diversos, muchos de los cuales sobresalen en otros campos (lírica, novelística). El triunfo del modernismo en la poesía lírica hace que "toda la literatura en lengua hispana se tiña de un concepto lírico" (Valbuena). La vinculación del t. p. con la lírica es evidente. Pero es preciso no olvidar la distinción, hecha ya por A. Valbuena (La Poesía española contemporánea) y actualizada por otros críticos posteriormente, entre modernistas y poetas del noventa y ocho. Casi todos los del primer grupo cultivaron con éxito el teatro, en mayor o menor medida. En cambio, las asomadas a la escena que hacen los del segundo son más tímidas y nunca pasan de ensayos teatrales.

Las renovaciones dramáticas que con diversa fortuna se suceden en toda Europa en los años finiseculares pesaron en la concepción general de todo este t. p., sobre todo aquellas obras más teatrales y de aliento poético. Rostand y Maeterlinck -más este último- en un anhelo de llevar a los escenarios climas poéticos cargados de sugestión y misterio, venido de la vecina lírica simbolista, influyeron en el t. p. y también en ensayos muy estimables (no circunscritos a la esfera del teatro en verso), que aparecieron en los primeros años del siglo en la escena española.

Aunque en el teatro español moderno no hay la división tajante de teatro de prosa y de verso de otros países (Italia, Alemania, Francia), en general, el t. p. estuvo en posición secundaria respecto al teatro en prosa coetáneo, menos necesitado de efectos de dirección y de recursos técnicos, y mucho más asequible para un público burgués, sobre el que influía poderosamente, conformando de continuo sus hábitos estéticos. De aquí que puedan incluirse bajo la rúbrica de t. p. muchos intentos no ceñidos a la forma versificada y destinados, en su intención, a agitar a un público demasiado pasivo y receptivo. Así, podemos considerar t. p. a los ensayos teatrales de Unamuno (v.) y Azorín (v.). Unamuno, al considerar al teatro como valor en sí, realiza un t. p. de creación o recreación en función del propio teatro (El hermano Juan o el mundo es teatro, 1929-31) o bien revitaliza mitos clásicos (Fedra, 1910) o bíblicos (El Otro, 1926, representado en 1932), muy insistentes en toda su obra. Azorín, llamando a sus ensayos teatro superrealista, escenifica el ensueño, la alucinación o la idea de la muerte (Lo invisible, trilogía compuesta de un prólogo y tres pequeños dramas, La arañita en el espejo, El segador, Dr. Death de tres a cinco), y añade uno de los temas favoritos de su prosa, el del tiempo (Angelita). Pero los teatros profesionales estaban entonces muy lejos de estos ensayos. Azorín buscó el concurso de Muñoz Seca (v.), tan avezado a lides escénicas, en El clamor, pues le faltaban "tablas".

1. Teatro poético modernista. Marquina. Marquina (v.), uno de los mayores representantes del género, en una nota a su tragedia de ambiente hispanorromano Ebora (1920), nos da noticias sobre el nacimiento y auge del t. p. durante los primeros decenios del siglo. Apunta cómo sus cultivadores se habían prematuramente enquistado "entre innecesarios tabiques de una suerte de mampostería histórica", olvidando la feraz variedad del teatro clásico -con el que, sin duda, todos estos autores querían entroncar-. Marquina mismo habría tratado de abrirle nuevos caminos con El antifaz, El gavilán de la espada y sobre todo con una obra, El retablo de Agrellano, cuyo tema de milagrerías se relacionaría con el de otros autores.

Eduardo Marquina fue uno de los más asiduos realizadores del t. p., comenzando con el poema dramático en verso libre El Pastor (1901), seguido de leyendas dramáticas de antigua prosapia narrativa, como La Monja Teodora, 1905, escrita a instancia de Valera. De aquí marchó decididamente hacia un teatro nacional con Las Hijas del Cid (1908). Continuaron otros ensayos de ambiente histórico y gran éxito: Doña María la Brava (1909), ambientada en los últimos años del reinado de Juan II, y una obra de gran aceptación popular y muy representada, En Flandes se ha puesto el sol (1909). También cultiva Marquina, dentro del t. p., el teatro de santos. Muy notable es su teatro teresiano, acometido en dos periodos. En el primero presentó Pasos y Trabajos de Santa Teresa de Jesús, Trilogía (1911, 1912 y 1913) que comprende La Alcaidesa de Pastrana, Las Cartas de la Monja y La Muerte de Alba. Veinte años más tarde vuelve a acercarse a lo teresiano con otra obra, muy afín, titulada Teresa de Jesús. Estampas Carmelitas (1932). Este tipo de teatro, -según Valbuena, tiene algo de neodiecisiete borroso. En cambio, El Monje Blanco, cuyo vago franciscanismo confesaba el autor, se acerca, para el mismo crítico, a los dramas sacros de Lope.

Marquina ensaya nuevos horizontes. El Rey Trovador (1912) reconstruye, muy en estilo trobadour, la vida poética de la Provenza del s. XII. Mayor empeño hay en el mencionado Retablo de Agrellano (1913), que fue precedido del Cuento de una boda y desafío del Diablo (no estrenada), donde se evocan ambientes demoniacos y milagreros. A esta etapa sigue otra de intenso cultivo de temas históricos, desde la Edad Media al reinado de Luis I (Rosa de Francia, en colaboración con Ardavín, 1921), con otros temas, como la visión modernista del mito de Don Juan (Don Luis Mejía, en colaboración con Hernández-Cató, 1925), éxitos poéticos (La Ermita, la Fuente y el Río, 1927), sin desdeñar las fantasías orientales, tan caras al modernismo (El Pavo Real, 1922, acaso mejor que Era una vez en Bagdad, 1932), o los dramas rurales (Salvadora, 1929; Fuente escondida, 1931). En la última etapa de su vida, continuó Marquina los éxitos de su juventud, con temas nacionales (La Santa Hermandad, 1937-39, El Estudiante Endiablado, 1941) hasta su última producción, María la Viuda (1943), ambientada en el Siglo de Oro.

Villaespesa.La comunicación . modernista entre lírica y teatro se hace más patente aún en el almeriense Francisco Villaespesa (1879-1936), que durante algún tiempo, según Juan Ramón Jiménez, fue "el primer poeta de España" y uno de los más fieles a su primitivo impulso modernista a lo largo de su vida. El estreno, en Granada y Madrid, de El Alcázar de las perlas (1911) constituyó un extraordinario éxito. A esta pieza siguieron otras de tema morisco (Aben Humeya, 1913), histórico (Doña María de Padilla, 1913) o bíblico (Judith, 1913), a la que debe añadirse El Rey Galaor, también de ese año, inspirada en un poema del portugués Eugenio de Castro, obras todas aplaudidas por el público y la crítica. No así otras posteriores, La Maja de Goya y La Leona de Castilla, 1915, cuya endeblez estructural no podía ser salvada por los magníficos trozos líricos, como sucedió en la obra inicial. Federico de Onís consideró que este teatro de Villaespesa, si bien continúa felizmente la poesía oriental de origen zorrillesco, es demasiado retórico y declamatorio. No obstante, por lo menos hasta su regreso a España y su muerte, Villaespesa siguió consechando triunfos en América con temas americanos (Hernán Cortés, Bolívar, El Sol de Ayacucho).

Valle-Inclán. Lugar aparte en la historia del t. p. debe concedérsele a Valle-Inclán (v.), no sólo por su originalidad y elevado valor en sí, sino también porque, contrariamente a los demás modernistas, sus obras fueron escasamente representadas o lo fueron mal en su tiempo, pudiendo decirse que hasta época muy reciente no han recibido, con gran aplauso, el coronamiento de toda obra dramática: su comunicación al público. Valle-Inclán (lo mismo que después Lorca) sintió vivamente la fuerza teatral del teatro como puro juego. Por eso los modernos recursos de dirección dramática y de mise en scéne lo han beneficiado -y hasta descubierto- en sus recientes reposiciones. Hoy ha pasado del teatro de cámara al teatro comercial. Ayala consideraba que la obra total de Valle-Inclán, lo mismo novela que lírica, era "esencialmente dramática". No obstante, la clasificación de su teatro no es fácil ni puede considerarse definitiva. Los criterios cronológicos no son demasiado seguros -como ocurre en el resto de su bibliografía- ni para las ediciones ni para los estrenos (piénsese que Divinas Palabras, escrita en 1920, se había de estrenar en 1933). Sin embargo, siempre es mejor guiarse por las intenciones de Valle, que tituló a sus obras comedias bárbaras, farsas, tragicomedias, novelas macabras y esperpentos y que alternó la prosa con el verso. En rigor aquí sólo debíamos tratar las obras en verso, pero consignando que las otras son también poéticas. Quizá sea acertada la división que se ha hecho de su teatro en poético, trágico y satírico.

Las piezas más antiguas de Valle-Inclán, que pueden caer dentro de la etapa modernista, son Águila de Blasón (1907), Romance de Lobos (1908), comedias bárbaras, y Voces de Gesta (1912), tragedia pastoral, que junto con Cuento de Abril, escenas rimadas de una manera extravagante, y La Marquesa Rosalinda, farsa sentimental y grotesca (de 1910 y 1913), quedaron fuera del ajuste posterior del propio autor, que agrupó tragedias (Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, 1927), farsas (Tablado de marionetas para la educación de príncipes, 1927) y esperpentos (Martes de Carnaval, 1930), sin cuidarse mucho de la cronología, dejando fuera otras comedias bárbaras, tragedias y hasta una comedia totalmente prosística (El yermo de las almas, 1908). Cuento de Abril, con su ambiente refinado, al contraponer el mundo lírico de Provenza, representado por la dama, y el épico, representado por la persona del príncipe castellano, es una síntesis del poema dramático. La Marquesa Rosalinda, con sus originales acotaciones del autor en verso, vuelve a alzar, unidos a los temas de la farsa italiana, todos los motivos de escenografía modernista, en personajes y fondo. Pero el cuadro se amplía al incorporarle otros elementos teatrales que vienen del teatro clásico español y que preludian ya los rasgos posteriores del teatro trágico y del esperpento.

El t. p. de Valle-Inclán rehúye el compromiso de lo histórico, constante en sus contemporáneos, y apunta siempre a lo legendario y lo mágico. Sus toques regionales, de la nativa Galicia sobre todo, eluden cualquier nota realista, para tener siempre presente la evocación intemporal (como en sus novelas). Su gran capacidad para rozar categorías estéticas delicadas (lo grotesco, lo humorístico) y su poder estilizador y deformador, no le impiden alcanzar el clímax trágico o, simplemente, la pura emoción dramática de los espectadores, llevándoles a un mundo mágico, enajenador, que al mismo tiempo suele contener elementos crueles o trascendentales. Puede concluirse que este t. p. de Valle, que ha llegado finalmente a ser gustado por vastos sectores de público, tiene un interés actual que otras obras contemporáneas suyas han perdido en buena. parte.

2. Otros cultivadores del teatro poético. Entre otros cultivadores, más esporádicos, del t. p., hemos de citar, en primer lugar, a los hermanos Manuel y Antonio Machado (v.), que en íntima colaboración tienen creaciones de gran importancia, como La Lola se va a los puertos, donde. los finos y muchas veces hondos temas de la lírica de ambos se plasman en la figura de la Lola, la cantaora popular. fulianillo Valcarce o Desdichas de la Fortuna (1928) vuelve al marco histórico de la España de Felipe IV, con los refinamientos de la corte velazqueña, el poderío del conde-duque de Olivares, y la vida libre de pícaros y damas, en un ambiente que recuerda algunos dramas de Lope. Los Adelfos muestra ya coincidencias pirandellianas y notas de actualidad sin perder aliento lírico. El hombre que murió en la guerra, La prima Fernanda y La Duquesa de Benamejí, completan la producción teatral de los poetas sevillanos.

Otros dramaturgos, como Joaquín Dicenta (1863-1917), tienen aisladas manifestaciones de t. p. entre sus primeras obras, al modo todavía romántico (El Duque de Gandía 1894) y, más tarde, modernista (Son mis amores reales), o Manuel Linares Rivas (1878-1938) con El Caballero Lobo, conseja legendaria. Intentos aislados, éxitos en su día fueron los de Cristóbal de Castro (Gerineldo, 1908, en colaboración con E. López Alarcón, autor también de La Tizona, 1914, Madre Quimera, 1918, y Romance Caballeresco, 1933); Fernando López Martín (Blasco Jimeno, 1919; Pedro Fierro, 1920; El Rebaño, 1921); José Rincón Lazcano (La Alcaldesa de Hontanares, 1917; Espigas en un haz, 1920); Javier Muntaner (El Estudiante de Vich, El loco de Extremadura) o las obras del presbítero gallego Antonio Rey Soto (Amor que vence al amor, 1917, Cuento del lar, tragedia mística) y aún antes otro gallego, Ramón Goy de Silva (La Reina Silencio, 1911, La Corte del Cuervo Blanco, 1914), lírico simbolista. Mayor contextura y empeño tienen las obras de Luis Fernández Ardavín, sobre todo la primera, La dama del Armiño (1921), una de las más afortunadas recreaciones escénicas de la vida del Greco (coincidiendo con el fervor por el pintor cretense) en un Toledo que recuerda la visión modernista de la Ávila de Larreta (La gloria de Don Ramiro), a juicio de Valbuena. El doncel romántico, evocación del Madrid de Larra, fue mal recibido por la crítica. Vía Crucis vuelve a un deliberado primitivismo. Ardavín continuó hasta muy tarde cultivando el género (El rigodón del amor, 1942).

3. Teatro poético posmodernista. Pasada la época de vigor modernista y de su amplio eco, hay un colapso en la producción del t. p., que acusa las profundas transformaciones de la lírica. En este periodo son muy interesantes los intentos de reanudar la tradición y cabría mencionar algunos ensayos dramáticos no modernistas, como la primera obra teatral de éxito de F. García Lorca (v.), Mariana Pineda (romance popular en tres estampas, 1927), llena de balbuceos y vacilaciones técnicas, pero ya pletórica de seguros aciertos. Encajada en una determinada época histórica -la represión fernandina- el poeta narra la desgraciada experiencia de su protagonista, no según los hechos estrictos sino a tenor de la primera poetización que de ellos hizo el romance lírico popular. El amor transforma a Marianita en heroína de la libertad, dando por ella la vida. A esta sencilla, si no frágil, armazón dramática corresponden estáticas estampas (la corrida de toros de Ronda, la relación del desembarco y muerte de Torrijos), que son otros tantos romances líricos y dan a la obra un interés y levedad que la revelan como algo más que un primer ensayo. El hecho de estar toda en verso la separa, además, del posterior teatro lorquiano,espléndido t. p. Ensentido literal, aunque en prosa (sin que falten, en las obras mayores, la arrebatada escapada lírica o la melodía musical de palabras que subrayan o acompañan la acción).

También Rafael Alberti (v.) tiene ensayos notables, como El Hombre Deshabitado, 1930, con ecos vicentinos, y Fermín Galán, obra de circunstancias y de un lirismo más ingenuo. La más importante renovación del t. p. se debe a José María Pemán (v.), que incorpora a sus producciones el folklorismo andaluz -a veces con dejo lorquiano-, la tradición secentista y la religiosidad como notas más destacadas. Bajo el epígrafe de teatro de santos pueden agruparse sus obras de éxito El Divino Impaciente (1933) y Cisneros (1934). Dentro de un marco histórico se desarrolla el cuadro popular con personajes como la Piconera (Cuando las Cortes de Cádiz, 1934), seguida de La Santa Virreina (1939), o Metternich, esta última con la actualidad de la 11 Guerra mundial. En la misma línea histórica podemos situar a Mariano Tomás con Santa Isabel de España, 1934, y La mariposa y la llama, . sobre la figura del general Cabrera, relacionada con su novela Semana de Pasión. La reina Isabel vuelve a recrearse en la figuración dramática de Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco La mejor reina de España, evocando ambientes decimonónicos, y Baile en Capitanía de Agustín . de Foxá (v.). Por lo que significa de búsqueda de caminos es muy interesante El casamiento engañoso, auto sacramental de Gonzalo Torrente Ballester (1939). Anterior a éste, otro ensayo de auto sacramental es el de Miguel Hernández (v.) Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras, mencionable sólo como intento poético.

Como se ha visto, el t. p. brota por la expansión extraordinaria e invasora de la lírica modernista y cumple dos etapas: la primera, típica del novecientos, que ensaya un teatro en verso distinto del romántico y trata de acercarse a la frondosidad del teatro clásico. Valle-Inclán, cuya prosa poética, modernista en sus principios y luego muy original (exclamativa y casi jergal), puede ponerse al lado de sus versos, es la figura más importante y más proyectada a lo porvenir de esta primera etapa, dada la calidad y amplitud de sus obras. La segunda etapa, a partir, tal vez, de 1930, esquiva la pieza en verso -ejemplo significativo, Lorca- y únicamente renovaciones parciales mantienen el género. Pero el interés suscitado por las reposiciones actuales de Valle-Inclán han demostrado las posibilidades de un t. p. por su contenido y por su forma que puede, además, apoyarse en la rica tradición de nuestro teatro clásico.

ANDRÉS SORIA.

BIBL.: M. BUENO, Teatro español contemporáneo, Madrid 1909; 1. ROGERIO SÁNCHEZ, El Teatro Poético, Valle-Inclán, Marquina, Madrid 1914; R. CANSINOS ASSÉNS, Los Hermes, Madrid 1916; R. PÉREZ DE AYALA, Las Máscaras, Madrid 1919; G. DíAZ PLAJA, La voz iluminada, Notas sobre el teatro a través de un cuarto de siglo, Barcelona 1952; A. VALBUENA PRAT, Historia del teatro español, Barcelona 1956; G. TORRENTE BALLESTER, Teatro español contemporáneo, Madrid 1957; 1. GUERRERO ZAMORA, Historia del teatro contemporáneo, t. 1, Barcelona 1961; F. DíAZ PLAJA, Teatro español de hoy. Antología 1909-1958, Madrid 1958; R. VALLE-INCLÁN, Obras Escogidas (pról. de G. GóMEZ DE LA SERNA), Madrid 1958; F. VILLAESPESA, Teatro Escogido, Madrid 1951.