Serialismo MÚSICA

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Música

Bajo esta denominación se comprende toda la música dodecafónica basada en una serie (en alemán reihe), y además la música, posterior al dodecafonismo (v.), en la que se utilizan no sólo series de sonidos (como en Schónberg y en su escuela) o de intervalos, sino series de dinámica, de valores y de timbres. Dejaremos para la primera acepción el término s. y reservaremos para la segunda la. denominación, más o menos exacta pero de uso corriente, de serialismo integral.

Serialismo. Independientemente de algunos estudios coetáneos de A. Haba y de algunas realizaciones de Golyscheff, el hallazgo y sistematización del dodecafonismo se debe a A. Schónberg (v.), que utilizó por vez primera una serie en la quinta de las Piezas para piano op. 23 (1923), enriqueciendo y dando forma al procedimiento en obras sucesivas. El dodecafonismo fue en seguida adoptado por los discípulos de Schónberg -A. Webern (v.) y A. Berg (v.)- e hizo furor después de la II Guerra mundial, creándose en muchos países verdaderos núcleos dodecafónicos. Para enfocar debidamente su valor hay que plantear el problema general del material sonoro y situarse en el momento en que la concepción tonal clásica, a finales del siglo pasado, comienza a resquebrajarse. La tonalidad (v.), establecida firmemente con el sistema del temperamento igual a finales del s. XVII, utilizaba un material consistente en una escala de siete sonidos a la que podían añadirse transitoriamente otros cinco, sumando así el total de 12 sonidos distintos de que dispone dicho sistema temperado. Estos 12 sonidos son transponibles a otras octavas. De los siete sonidos de la escala, el primero (la tónica), el quinto (la dominante) y el cuarto (la subdominante) son privilegiados, ya que la tónica representa la referencia acústica fundamental a la que se ligan todos los demás grados, y la dominante y la subdominante forman con la tónica intervalos cadenciales, es decir, que conducen al "reposo" auditivo. Este sistema horizontal se completa con otro vertical, la armonía (v.), que establece fórmulas muy definidas de superposición de intervalos. Normalmente, una pieza o fragmento de música clásica o romántica consiste en un despliegue de la escala desde el acorde fundamental de tónica (la que se elija, en cada caso) que puede alcanzar regiones armónicamente muy alejadas, pero que regresa a ella, estando todo cambio a otra tonalidad (llamado impropiamente modulación) regido por unos procedimientos más o menos estrictos. Con los músicos posrománticos (y especialmente con G. Mahler (v.) y M. Reger (v.), pero también con Wagner (v.), sobre todo en su Tristán e Isolda) las modulaciones o cambios de región armónica adoptan fórmulas abruptas, o dejan de seguir las relaciones de afinidad tradicionales, o se hacen indefinidas y vagas (lo que ha llamado Schónberg tonalidad fluctuante). O, dicho de otra manera: los cinco sonidos "ajenos a la tonalidad" van apareciendo cada vez de manera más abundante (extremo que puede comprobarse estadísticamente), y los intervalos armónicos igualmente "ajenos" crecen también en número, con lo que el predominio de la tónica y de la tonalidad principal se hace cada vez más precario. Esto lleva casi insensiblemente a la abolición de la tonalidad, es decir: a la consideración de igualdad jerárquica de las 12 notas y de los 12 intervalos de la escala cromática, y a la liquidación de las funciones cadenciales unívocas.

Esta atonalidad (v.) aparece de hecho en muchos pasajes de los compositores posrománticos, especialmente en M. Reger, pero es patente, intencionada y abarcadora en obras de Schónberg, Berg y Webern anteriores al dodecafonismo. El problema que se planteó entonces Schónberg consistía en encontrar una nueva estructura musical que no fuese tonal, es decir, que no dependiese de las escalas tonales ni de su jerarquización armónica, pero que sirviera de armazón rígido a la construcción sonora. El proceso seguido por el dodecafonismo es el siguiente: 1) consideración de absoluta igualdad jerárquica para las 12 notas; 2) consideración de absoluta igualdad jerárquica para los 12 intervalos; 3) uso de la serie como germen constructor de la obra. La serie consiste en una disposición cualquiera de los 12 sonidos (un orden inventado por elcompositor, de la misma manera que puede inventarse una melodía), y, a lo largo de toda la obra, no variar ese orden de aparición de los sonidos. Naturalmente, la disposición rítmica de las notas puede variar constantemente, es decir, su duración y articulación, así como la dinámica y el timbre. Posteriormente, Schónberg admitirá que la serie puede adoptar cuatro formas: 1) serie básica; 2) su inversión (cambiando los intervalos descendentes en ascendentes y viceversa); 3) su retrogradación (disponiéndola empezando por el final); y 4) la inversión retrogradada. Las cuatro formas se consideran equivalentes y pueden ser usadas indistintamente. Con una sola serie y sus tres variantes puede escribirse una obra muy extensa, como hizo Schónberg en su ópera Moisés y Aarón; pero cabe también la posibilidad de utilizar en una sola obra varias series distintas (y sus variantes), con lo cual el material disponible es tan rico que no ofrece limitación alguna. El sistema dodecafónico fue expuesto por Schónberg en una conferencia de 1941 (publicada en su libro El estilo y la idea), y luego, con mayor amplitud, por E. Krenek (v.), G. Perle, R. Erikson, 1. Rufer y, sobre todo, por H. Eimert. Su viabilidad y posibilidades están testimoniadas por medio siglo de empleo en todas las latitudes y en los más diversos estilos. De algunos inconvenientes técnicos hablaremos luego.

Serialismo integral. La homogeneización de los 12 sonidos y de los 12 intervalos afecta sólo a un parámetro del sonido (la altura). La aplicación del sistema serial a los otros tres parámetros (duración, intensidad y timbre) surgió luego como posibilidad teórica. Se construyeron series para cada parámetro y de esta manera podía ponerse en marcha un auténtico mecanismo de composición, ya que, establecidas las series, era posible imaginar un turno matemático (una matriz o un cuadrado mágico) que asignase a cada altura su duración, intensidad y timbre; una vez dispuestas las series, el compositor iba, por decirlo así, transcribiendo en notación musical un dispositivo que se desarrollaba por sí solo.

Limitaciones. Esto no quiere decir que el s. integral se convirtiese, como han pretendido algunos, en una máquina de componer, ya que muchos parámetros no eran serializables, sobre todo la armonía (las superposiciones de sonidos) y el ritmo. Aparece aquí una de las deficiencias técnicas del sistema: el considerar a los sonidos aislados (con su altura, duración, intensidad y timbre) como componentes básicos de la música, cuando en realidad los verdaderos componentes son las células rítmicas articuladas e intervalizadas. Es como si se considerara materia prima del lenguaje las letras (o los fonemas), cuando lo es la palabra o la frase. En ambos casos (sonido musical o sonido idiomático) se trata de "materia bruta" no investida aún de poder comunicativo. Otra limitación (ésta teórica) del s. integral consiste precisamente en que no es auténticamente integral, ya que tanto la simultaneidad sonora como el tipo de dialéctica rítmica quedan fuera del proceso. Tampoco el timbre (aunque sí es serializable) admite sensorialmente una homogeneización completa. Pero su mayor deficiencia estriba en que esta cuidadosa planificación (que podría bien designarse como supercontrol) carece de imagen sonora. O, dicho de otra manera, el compositor no puede ni por lo más remoto imaginar previamente, ni aun de forma aproximada, su propio trabajo. Esta pérdida de la imagen sonora inicial resulta, paradójicamente, un infracontrol del autor sobre su obra; y, por otra parte, acentúa el carácter puntillista de la música, arruinando su dialéctica narrativa y espolvoreándola, por así decirlo, de una expresividad incontrolada y arbitraria. No obstante, el s. integral, al abrir paso a concepciones matemáticas y estadísticas de la música, ha virtualizado profundamente la materia sonora misma, y si en sí no ha producido una corriente artística importante, ha originado por muy distintos caminos una multiplicidad de tendencias que constituyen actualmente formas habituales de expresión estética (v. POSTSERIALISMO), y sobre la asimilación del s. integral se apoya toda la música contemporánea. Una de las obras que constituyeron su punto de partida fue Modos de valores e intensidades, segundo de los Cuatro estudios de ritmo de O. Messiaen (1949; v.); como obras características de dicho estilo, y derivadas de la de Messiaen, pueden citarse Kreuzspiel de Stockhausen y Structures de Boulez, así como numerosas composiciones italianas.

R. BARCE BENITO.

BIBL.: T. W. ADORNO, Filosofía de la- Nueva Música, Buenos Aires 1966; L. DE PABLO, Aproximaciones a una estética de la música contemporánea, Madrid 1968; H. H. SRUCKENSCHMIDT, La nueva música, Madrid 1966.