Sebastiano Del Piombo

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Biografía GER

Pintor italiano, n. en Venecia en 1485, y por ello es nombrado repetidamente como Sebastiano Veneziano. Su verdadero nombre era Sebastiano Lucían¡. Vasar¡, contemporáneo suyo, nos da escasos detalles de su juventud al apuntar solamente que fue no sólo pintor, sino escultor y excelente músico. Los principios de la pintura los practica totalmente dentro de la escuela veneciana de Giovanni Bellini (v. BELLINI, FAMILIA), de quien aprende el color típico de azules y rojos y el delicado modelado de su peculiar escuela. Después muestra gran influencia del Giorgione (v.), que luego sería maestro indiscutible de la escuela. Traba también relación con el escultor G. de Sangallo (v.), con quien convive al ser maestro de capilla de S. Bartolomé de Rialto.

Primera etapa de su obra: Venecia. Corresponde a su estancia en Venecia y abarca hasta 1511, fecha en que marcha a Roma. Lo más destacado de esta primera época es la decoración de las portezuelas del gran órgano de S. Bartolomé de Rialto (ca. 1508), dentro del estilo giorgionesco. El trozo más notable representa a S. Bartolomé y S. Sebastián bajo ampulosa estructura arquitectónica, al gusto renacentista de Veronés (v.) o Tintoretto (v.). Heredero de los temas del Giorgione, como lo será después Tiziano, pinta hacia 1510 una Salomé de media figura (National Gallery, Londres), que es un prodigio de color y dulzura, y marca un hito en las figuras de torso movido. También los temas de Sagrada Conversación calan hondamente en S. del P.: Sagrada Familia con santos del Louvre, que evoca la de Giorgione (Museo del Prado).

S. del P. cultiva también el retrato con una delicadeza y profusión casi al estilo de un Rembrant (v.) o F. Hals (v.), aunque dentro de los cánones de color y dulzura venecianos. De esta época tenemos el de D. Francisco María de la Rovere, pintado entre 1502 y 1503. El Entierro de Cristo (National Gallery) dio pie para creer que S. del P. fue discípulo directo de Cima de Conegliano. Mientras que en el Giorgione la acción desemboca en idilio o en recogimiento concentrado, S. del P. se desenvuelve con una particular vitalidad de acción y movimiento.

Roma: segunda etapa. El a. 1511 marca un hito en la vida del Veneziano. Pugna por romper los lazos que le unen a su escuela, y una oportunidad que le conduce a Roma le da pie para deshacerse de este influjo. Aunque vuelva a su patria hacia 1526, no deja ya el peculiar estilo romano de los grandes maestros, si bien evoca el color de su Venecia natal. Sus primeras obras romanas dejan entrever todavía la huella del Giorgione: Adoración de los Pastores de Cambridge y La muerte de Adonis (Uffizi). A Roma llega en la época de Rafael (v.) y Miguel Ángel (v.), que influyen notablemente en S. del P., aunque, considerada en conjunto la obra romana de S. del P., debemos deducir que tiene una impronta peculiar, llegando, incluso, a apuntar rasgos manieristas de la escuela renacentista posterior.

Periodo 1511-16. Después de su llegada a Roma interviene en la decoración de La Farnesina (lunetos con escenas de la Metamorfosis de Ovidio), considerada porgran parte de la crítica de escaso valor, e incluso de una ingenuidad pueril. Ello resulta explicable por el brusco tránsito de la reposada escuela veneciana de Bellini o Giorgione a las movidas formas miguelangelescas, por las que sentía predilección, pero cuya representación no dominaba. Sin embargo, no son escasos sus aciertos en la interpretación de fábulas y personajes mitológicos, que repite con frecuencia, y a los que efectivamente da un sentido infantil de pintura que quiere avanzar por la ruta agitada del gran maestro Miguel Ángel. También Tiziano aprovecha la rica vena mitológica, pero desde luego con más acierto que S. del P. Los lunetos de la Farnesina no son sino un pálido reflejo de los lienzos mitológicos del Prado.

Después se dedica de lleno al retrato, en el que muestra una gran influencia de Rafael, hasta el extremo de haberse atribuido alguno al pintor de Urbino. Sería muy prolijo enumerar todos los que realizó S. del P. en su época romana. Entre los mejores tenemos: La Fornarina (1512), de los Uffizi (Florencia), y otra versión en la Pinacoteca de Berlín; el del Card. Ferry Carondelet con su secretario (Lugano); el retrato de monje, de Roma. Incluso llega al retrato de grupo, muy distinto de los holandeses, y más bien en el tipo de "conversación profana", como el de Los cuatro personajes, de Londres. Todos ellos son de una finura y firmeza admirables, reiterando los temas de Rafael y bajo la égida de su escuela romana (v.).

No menos que Rafael influye Miguel Ángel con su arte grandilocuente sobre S. del P. El Entierro de Cristo, de 1516 (Ermitage, Leningrado), es de una novedad de medios expresivos casi manierista (v. MANIERISMO I, A). El volumen de las figuras, aprendido de Miguel Ángel, y el paisaje rafaelesco que lo circunda dan un nuevo sabor a la escena. La figura de Cristo, particularmente, recuerda el Adán de la Capilla Sixtina. En 1517 pinta por encargo La resurrección de Lázaro (National Gallery, Londres), que es una reiteración de los rasgos e influencias de la obra anterior. Donde más aparece su derrotero casi manierista es en las pinturas de S. Pietro in Montorio. En 1516 recibe el encargo de pintar una capilla de esta pequeña basílica romana. De ca. 1517 es la Piedad de Viterbo, una de las obras de mayor grandiosidad y patetismo de Sebastiano del Piombo.

Años 1520-26. Una ráfaga academicista y formal le invade ca. 1520. En su Martirio de S. Águeda, de esta época, el efecto teatral es evidente. No quiere, sin embargo, desentenderse de la influencia de Rafael en sus temas, sobre todo de tipo religioso. Repite las Madonnas al modo rafaelesco hasta la saciedad, imitando además de la composición el color. Sin embargo, no ahonda en los rasgos tipificadores como lo había hecho en el retrato. La Madonna del velo (ca. 1525), Nápoles, da la pauta de este acervo de Vírgenes rafaelescas. Pero parece como si S. del P. basculase entre los dos grandes maestros romanos, ya que también sus Vírgenes repiten el tema de composición miguelangelesco, como la Virgen con el Niño de la catedral de Burgos, que, sin embargo, denota la impronta del neorrafaelismo en su valor plástico. En esta época el maestro Veneziano ha olvidado por completo la técnica de Tiziano.

Salida y vuelta a Roma. Un inesperado viaje a su tierra natal, en 1526, le despierta del letargo romano renacentista y vuelve a evocar con fruición los colores que dieron nombre y valor a la prolifera escuela veneciana (v.). Regresa pronto a Roma, esta vez para ocupar un cargo en la corte pontificia, que le convierte en el maestro fra Sebastiano del Piombo, como se le conoce en la Historia del Arte; se le encarga la confección y custodia de los sellos de plomo -piombo (de aquí su sobrenombre)- que en aquella época se multiplicaban en los documentos protocolarios de los Papas, mecenas de artistas y políticos. Posterior a su nombramiento para la corte papal es un lienzo conservado en el Museo del Prado, Cristo con la cruz a cuestas, en el que plasma una vez más los colores de su patria chica.

También en su Cristo en el Limbo, de la misma época, repite el mismo tema plástico, pero no abandona su gran afición, el retrato, que culmina con el de la ascética figura del ilustre personaje de la política de entonces, el papa Clemente VII (Pinacoteca de Parma). Aprendió también S. del P. a hacer composiciones ambiciosas con un aire renovador; así, en el cuadro de El Salvador de Úbeda, La Piedad, aparece insinuante, pero decidido, el uso del escorzo.

Última etapa. Cuando tenía 55 años, su estrella comienza a declinar, quizá por la entrega a su nuevo oficio dentro de la Cancillería romana. Desde 1537, año poco más o menos de La Piedad de Úbeda, hasta 1547, fecha de su fallecimiento (21 de junio), conocemos muy pocas obras de S. del P. Sánchez Cantón considera del 1544 una obra conservada en S. José de Ávila: Cristo con la cruz a cuestas. Así, pues, se ignora su obra final. Se conservan de él gran cantidad de dibujos, en los que repite continuamente las posiciones y motivos de los grandes maestros hasta hacerlas suyas. El eco de su obra traspasa el ámbito romano y llega hasta Florencia, donde sus retratos hacen época. El Bronzino (v.) acepta los cánones sebastianescos.

También se proyecta su influencia sobre ambas escuelas manieristas: la romana y la florentina (v. FLORENCIA, ESCUELA DE).

F. SAGREDO FERNÁNDEZ.

BIBL.: L. DUSSLER, Sebastiano del Piombo, Basilea 1942; R. PALLUCCHINI, Sebastiano Veneziano, Milán 1944; G. BERNARDINI, Sebastiano del Piombo, Bérgamo 1908.