Schonberg, Arnold

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Biografía GER

Vida. Compositor austriaco; n. en Viena el 13 sept. 1873. De familia judía, más bien modesta, es autodidacta en los tres planos: en el musical, en el universitario y en el cultural. Salvo los consejos de Zemlinsky, S. se hace músico a base del ejercicio continuo de la música de cámara. Es necesario anotar también la influencia del ambiente que crea la personalidad avasalladora de Máhler (v.), que, en la cumbre de su gloria como director de la ópera de Viena, se vuelca amistosa y musicalmente sobre jóvenes como S. Este, todavía joven, en los años finales de siglo, ejerce una influencia decisiva sobre los más jóvenes, entre ellos A. Webern (v.) y A. Berg (v.): es una generación "protestante", antiburguesa, rayana en el frenesí -hay un intento de suicidio de Berg-, ligadísima con el mundo teatral y pictórico del expresionismo (v.). Con el siglo y en los años anteriores a la I Guerra mundial, S., a semejanza de los pintores (él lo fue también y excelente en la línea del gran expresionista Kokoschka; v.), organiza, frente a los dos mundos oficiales de la música (el de la ópera y el de la enseñanza académica), un auténtico taller de composición: el importantísimo Tratado de armonía (1909-11) es el signo y la cumbre de esta actividad.

La música europea entre las dos guerras, especialmente hasta la gran crisis de 1929, gira en torno a Stravinsky y aParís: deshumanización, ingenio, libertad, formalismo con rincones de gran belleza expresiva en obras como El Retablo de Maese Pedro de Falla o con el Bartók del nacionalismo imaginario. En Alemania y sobre todo en Austria, la pobreza, la angustia, la desesperación: en el relato de S. Zweig falta la referencia a S., referencia que luego se hace símbolo en el Doktor Faustus de T. Mann (v.). En los antípodas del éxito comercial de Stravinsky, S. hace de esos elementos orden y alucinación a la vez: modestia de vida, tendencias socialistas, trabajos artesanos, preocupación por la cultura musical de los obreros, rodean, forman el ambiente en torno a la formulación rotunda de la dodecafonía (v. DODECAFONISMO).

No debe extrañar el paso de S. de Viena a Berlín después de que sus 50 años fueran conmemorados con especial pasión por sus discípulos. A pesar de los desastres económicos, Berlín vence a Munich y a Viena en la inquietud artística: son los años de las primeras obras teatrales de Brecht (v.), los años también en los que la social-democracia (v.) aparecía como muy comprometida hacia un arte nuevo. Sensible como pocos a la amenaza hitleriana, S. marcha en 1935 a Estados Unidos: hay una larga y curiosa parada en Barcelona. El musicólogo español, sacerdote, H. Anglés (v.), cuyo magisterio en la música medieval interesaba tanto a S., ha indicado que se hizo casi ilusiones de una posible conversión. La vida de S. como maestro en Los Ángeles aparece como en dos planos bien significativos en la obra: maestro amparado por el cálido hogar pero, al mismo tiempo, profeta para las catástrofes del mundo en torno. Hebreo de raza, S. no fue, sin embargo, creyente en ninguna religión positiva: hay en él, sí, frente a la religión mundanizada, a la que fustigará en sus escritos de juventud ("cuando lo sobrenatural se convierte en costumbre deja de serlo"), una apetencia como irritada de misterio y es el fondo del impresionante diálogo entre Moisés y Aarón, la ópera inconclusa. Al lado de esto, lo que hoy llamamos "denuncia" aparece en S. como expresión de una irritada religiosidad, tan irritada que casi obligaría a hablar de su música como música antirreligiosa en el profundo sentido con que Barth (v.) denuncia la imposibilidad de toda religión: El superviviente de Varsovia, los Salmos deben oírse junto a la lectura, p. ej., de la respuesta que diera a la encuesta de la ONU sobre la declaración de los derechos del hombre.

Ya antes de los 70 años, la salud de S. era mala, acusando bien los sufrimientos personales y colectivos: política y socialmente no se sentía a gusto en la Norteamérica vencedora, si bien, antes y después de la jubilación fue cátedra viva, centro de respeto y de curiosidad, pero a enorme distancia de la buscada publicidad de Stravinsky para sus lecciones y trabajos teóricos. Muere el 13 jul. 1951, cuando sus discípulos marcan un nuevo rumbo a toda la música, si bien los intérpretes se resisten: es triste leer la incomprensión de artistas tan cercanos en inquietudes como B. Walter (v.).

Análisis de su obra. La música de R. Strauss, desde el Don Juan a El caballero de la rosa y la alegre y bien hecha de Lehar, simbolizan el romanticismo oficial de la Viena de Francisco José y la típica frivolidad alegre de esa época de la seguridad. Pero en la misma Viena está Máhler, el inquieto, el misterioso, más discípulo de Nietzsche que de Wagner: es como un anarquismo que se extiende, dejando aparte el mundo político, a todo el dominio cultural. Los libros de recuerdos de F. Werfel y S. Zweig relatan con pasión y con detalle el ambiente en el que se hace la juventud de S. Es otra Viena, una Viena de judíos apasionados, cuyo norte artístico, tanto en la música como en la pintura, comienza a ser Berlín. Comienza S. por sacar todas las consecuencias del wagnerismo heredado: técnicamente, apurando hasta el máximo el cromatismo; desde un punto de vista expresivo apurando hasta el delirio, hasta la desesperación real el amor tristanesco. Verkliirte Nacht (Noche Transfigurada), 1899, sexteto de cuerda, delirio cromático sobre un poema desgarrado. Los Gurrelieder comenzados en 1901 sobre el gran poema de Jacobsen, con sus enormes dimensiones de cantata escénica para más de mil ejecutantes, es, desde luego, un gran dúo amoroso donde las últimas posibilidades de la gran orquesta romántica se viven en poderío, pero no menos en blanda expresividad. Casi al mismo tiempo que Debussy (v.), S. compone su poema sinfónico sobre Pelleas und Melisande (1902): el acento cae plenamente en el mundo expresionista al que S. pertenece de lleno como músico, como pintor y como escritor.

De 1906 a 1911 un grupo de obras, Sinfonía de cámara, Cuarteto en fa, las Cinco piezas para orquesta y dos obras de piano, representan el primer paso decisivo de ruptura. En primer lugar, la disolución consciente y plena de toda atadura tonal; esto no va combinado con una aglomeración de medios orquestales, sino todo lo contrario, pues las combinaciones se reducen a través de una máxima economía de elementos. Sí aparece como elemento expresivo, cerebral e irracional a la vez (ideal expresionista no sin aperturas hacia Freud), la insipiración tímbrica, el timbre como búsqueda abstracta y como alucinación; algo que leemos en los escritos de S. pero no menos en los manifiestos pictóricos de Kandinski y en los primeros cuentos de Kafka. En esta primera época ya de música popular e insolidaria se acentúa el interés de S. por la música vocal: ya en el final de los Gurrelieder, la entrada de la voz hablada, sostenida rítmicamente, indicaba la novedad. Por otra parte, lo vocal va a ser en esta escuela el medio de expresar lo que es inseparable de este mundo, es decir, una amarga, antiburguesa, desesperada concepción del mundo, pero sin la menor contaminación con cualquier programa político: Pierrot Lunaire es la obra cumbre de este periodo a la que escoltan, antes y después, las Canciones sobre textos de Stephan George (1908) y Erwartung (1909).

Mientras el mundo de la posguerra de los vencedores se agrupa en torno al alegre neoclasicismo de Stravinsky y sólo muy tímidamente demuestra su interés por Bartók, mientras la desventurada locura de los vencidos tiene su fácil expresión en la primera época de Hindemith, S., profesor de Viena, en Berlín, con un sentido muy hebraico, proféticamente, elabora el sistema que 30 años más tarde removerá las mismas raíces de la música occidental. "Método para componer mediante doce sonidos que no están en relación entre sí: este método consiste, en primer lugar, en el uso constante de una serie de doce sonidos diferentes; significa que ningún sonido se repite dentro de la serie y que ésta utiliza los doce sonidos de la escala cromática, pero en orden diferente, pues está claro que la serie no es, de ninguna manera, parecida a la escala cromática". La serie se presenta en cuatro formas fundamentales que ofrecen en el conjunto una sintaxis rica de múltiples posibilidades: exposición de la serie en su forma original; regresión de la serie desde la última a la primera nota; regresión a través de la de los intervalos; regresión de lo anterior. La armonía surge de estas combinaciones, pero lo fundamental es el reencuentro con la vieja composición polifónica, polimelódica, en líneas. En un principio puede parecer esto, por su férrea, casi mecánica lógica, un sistema puramente abstracto e incluso porque, desde un punto de vista formal, S. construye de manera implacable sobre las viejas formas. En ese contraste, precisamente, ve Adorno la angustia y la dimensión de grandeza de S., que se siente tan heredero de Brahms como de Wagner. Es decir: esa combinación, junto con la alucinación tímbrica, con el sentido de los textos, desata una expresión que para Adorno es la más alta forma de libertad y de protesta frente al neoclasicismo de Stravinsky, radicalmente alienado. Desde el famoso Quinteto de viento hasta las Variaciones para orquesta se funda una auténtica "escuela" en la que figuran como discípulos, dentro de sus peculiares características, Webern, Berg, Krenek, Vellesz, creadores polémicos, comprometidos, sacrificados, llenos de celo, que causan un verdadero trastorno en compositores tan en la madurez como Stravinsky.

De Berlín pasa S., exiliado por judío y por "moderno", a los Estados Unidos. Allí, sus obras siguen creando escuela, si bien, dentro del compromiso que suponen, hay una cierta mirada hacia atrás, si no tan aguda como en Bartók, sí preocupante para algunos de sus discípulos. En todo caso, lo que se ha llamado periodo californiano de S. presenta el contraste de la obra como denuncia (El superviviente de Varsovia), como profecía (Salmos modernos) y una intensa y entrañable vida familiar. A su muerte, la dodecafonía se había abierto ya camino en París a través de los conciertos y de las enseñanzas de René Leiwowitz y aunque el éxito del Wozzeck de A. Berg (v.) y la influencia decisiva de Webern (v.) como maestro puedan aparecer como sombra ocurre lo contrario: la obra de S. se ve más justamente como el símbolo mejor, más logrado de la supervivencia alucinada del romanticismo en la primera mitad del s. XX. Una gran victoria de S. después de muerto es la conversión de Stravinsky a la dodecafonía. No menor victoria es la de que hoy en la enseñanza escolar de la composición, S. figure ya como maestro ineludible en la introducción a la modernidad.

Obras. Orquesta: Verklürte Ivacht (Noche Transfigurada) (1899); Pelleas und Melisande (1903); Sinfonía de cámara (1906); Variaciones para orquesta (1927); Sinfonía de cámara n° 2 (1906-40); Concierto para violín y orquesta (1936); Concierto para piano y orquesta (1942). Óperas: Erwartung (1909); Die glückliche Hand (La mano afortunada) (1909-13); Von Heute auf Morgen (Desde hoy hasta mañana) (1929); Moisés y Aarón (1932). Música vocal con orquesta: Gurrelieder (1901); La escala de facob; Tres sátiras para coro mixto (1925); Kol Nidrei (1939); Oda a Napoleón Bonaparte (1942); El superviviente de Varsovia (1947); Salmos modernos (1950); varias obras para coro a capella. Música de cámara: Cinco cuartetos de cuerda; Pierrot Lunaire (1912); Serenata (1923); Quinteto para instrumentos de viento (1924); Suite para siete instrumentos (1926); Variaciones sobre un recitativo, para órgano (1943); Trío de cuerda (1946); Fantasía para piano y violín (1949). Numerosas obras de piano, lieder, transcripciones de Bach, Hándel, Brahms. Obras teóricas: Tratado de armonía (1911); El estilo y la idea (1950); Modelos para principiantes de composición (1942); Funciones estructurales de armonía (1954).

V. t.: DODECAFONISMO; CONTEMPORÁNEA, EDAD VI.

FEDERICO SOPEÑA.

BIBL.: E. KRENEK, Autobiografía y estudios, Madrid 1965; J. C. PAz, Arnold Schónberg, el fin de la era tonal, Buenos Aires 1958; R. LEIWOWITZ, La evolución de la música, de Bach a Schónberg, Buenos Aires 1957; H. H. STUCKENSCHMIDT, Arnold Schónberg, Zurich 1951; T. W. ADORNO, Philosophie der neuen Music, Tubinga 1949; L. ROGNONI, Expressionismo e dodecafonía, TurínSCHONGAUER, MARTIN1954; R. VLAD, Storia della dodecalonia, Milán 1958; D. NEWLIN, Bruckner, Mahler, Schdnberg, Nueva York 1947. En general, todas las introducciones a la música contemporánea tienen un capítulo dedicado a S.