Sacra Cristiana, Música MÚSICA

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Música

Se entiende por tal la música que tiene como motivo servir de vehículo al canto litúrgico (V. CANTO III; SACRO, ARTE), es decir, el canto aprobado por la Iglesia para celebrar los oficios divinos, especialmente el Santo Sacrificio de la Misa. En otros lugares de esta Enciclopedia se tratan las principales manifestaciones concretas de este canto (V. GREGORIANA, MÚSICA; MOTETES; HIMNOS; ANTÍFONA; SALMODIA; BIZANTINA, MÚSICA). Aquí se hace un resumen histórico-cronológico de conjunto en el que se concede menos espacio a la música de los ritos católicos occidentales por ser tratada aparte en los artículos mencionados.

1. La música sacra en Oriente. Dado que el cristianismo nació y se propagó primero en Oriente, no es de extrañar que durante los primeros siglos el canto oriental tuviera allí un florecimiento portentoso y que muchos de sus elementos pasaran al canto cristiano de Occidente. El más antiguo de los conservados con música, el himno de Oxyrhynchos (Egipto), publicado por A. S. Hund y Stuart Jones en 1922, fue escrito hacia el a. 270 y es una prueba de cómo era el canto de la Iglesia primitiva. Es también muy natural que Jerusalén y Palestina, vecina de Antioquía, como cuna del cristianismo y a causa de los peregrinajes, recibieran pronto la influencia de otras liturgias. La ciudad de Jerusalén, llena de recuerdos del A. T. y del N. T., ha sido siempre el centro religioso donde los cantos hebreos, griegos, armenios, coptos, siriacos y latinos se pueden oír aún hoy día. Los estudios de E. Wellesz, E. Werner, H. Hickmann, Oliver Strunk, H. Husmann, etc., han puesto en claro que el origen de algunas formas de canto y muchos elementos del canto litúrgico oriental, bizantino y romano hay que buscarlos en la misma Palestina y en el Templo de Jerusalén.

a) El canto siriaco occidental. El oficio tiene, como en la liturgia latina, Vísperas, Maitines y Laudes. En parte, las formas musicales practicadas en las Horas del Oficio se usan también para la Misa; entre ellas, el Trisagion, Halleluja con el verso antes del evangelio, Credo, Pater noster, Sanctus, etc. En las melodías se practica el 4° de tono; la entonación de los tonos enarmónicos es muy variable entre los cantores orientales. Entre las formas musicales del canto sagrado hay que distinguir el recitado: como en el canto latino hay muchas maneras de recitativo, si bien en la liturgia siriaca son improvisados y cantan con frecuencia con intervalos de 2a y de 3a, y con un ambitus de una 5a. Puesto que el canto siriaco se conserva sólo por tradición oral, las melodías tradicionales varían mucho. En el Oriente medio y en la India se puede oír en los templos siriacos la práctica del organum en 4°s y 5as paralelas.

b) El canto griego-bizantino. La Iglesia bizantina, tomando modelos del canto litúrgico de la Iglesia de Jerusalén, de Antioquía y Alejandría, encontró poco a poco formas propias de canto sacro, como el Troparion, el Kontakion y el Kanon. La música oriental-griega y bizantina formaron el fundamento de la música sacra occidental. En la antigua canción sagrada bizantina, la música y la poesía forman siempre un todo inseparable. La época de la poesía cantada oriental de los s. VI y VII floreció más tarde en el monasterio de S. Saba, cerca del mar Muerto, a mediados del s. VIII. Entre los maestros melodistas del grupo de monjes griegos, siriacos, armenios y coptos, cabe recordar a S. Juan Damasceno y a su hermano Kosmas de Jerusalén. Las melodías de los himnos se dividieron en ocho modos: cuatro de auténticos y cuatro de plagales, como en el canto gregoriano. El canto griegobizantino practicó dos notaciones: la antigua ecfonética y la neumática; ésta se conserva en ms. desde el s. X. El canto sacro oriental es siempre monódico; con todo, algunas veces, para dar más solemnidad, los cantores añaden una voz inferior sostenida como un pedal de órgano, o bien practican la heterofonía con floreos melódicos.

c) El canto sacro armenio. Para comprender mejor el canto sacro armenio hay que tener en cuenta la doble relación cultural de Armenia con Siria y Constantinopla. La época del florecimiento de su música es el s. vi; otra segunda época fue el s. XIV. Tal como pasó en Bizancio, la decadencia de la música armenia acaeció en tiempos de la dominación turca. En el s. XIX, gracias a los esfuerzos de Baba Hampartzum (1768-1839), se dio un nuevo impulsó el canto litúrgico armenio, si bien con influencias externas, y se fijó una notación moderna con signos rítmicos, dado que la antigua sigue indescifrable. El himnario armenio, transmitido por tradición oral más o menos fiel, en sus melodías, está basado sobre los ocho modos. Hay que observar el intervalo de 2a aumentada, y que todos los modos son en tonalidad menor. Existe una gran diferencia entre las melodías himnódicas de cada iglesia armenia, como puede verse en las ediciones hechas en S. Lázaro de Venecia, en Viena, Constantinopla, Calcuta, y en Eitschdidsin, en Rusia.

d) Música sacra maronita. El canto litúrgico de los maronitas (v.) se conserva sólo por tradición oral, y se canta en árabe; todo señala que sus melodías están impregnadas de la música árabe.

e) Música sacra copta. No se conserva música sagrada manuscrita de la antigua liturgia copta. Por otra parte se hace muy difícil resumir las diversas fases de la música sagrada de los coptos. La autenticidad de los cantos litúrgicos practicados hoy día por los coptos-ortodoxos es muy discutible, puesto que el arte de la improvisación está allí muy en boga. En este canto sacro pueden oírse unos ejecutados en lengua copta, otros en griego, otros en árabe. Para las oraciones, bendiciones y ritos de ofertorio existen ciertos esquemas y modelos melódicos más o menos tradicionales. Se practican principalmente tres misas: la de S. Gregorio Nacianceno para las grandes fiestas; la de S. Cirilo, hoy día casi olvidada, y la de S. Basilio, que es la más antigua; la Misa contiene 24 piezas de canto, que se dividen en tres grupos. En las grandes fiestas, el celebrante ejecuta en la misa cantos muy melismáticos sobre una sílaba, el diácono canta recitativos breves que sirven de enlace entre el canto de los fieles y el del celebrante. Hay hermosas melodías que se dividen en breves incisos con pausas intermedias y con cadencia de 5a mayor descendente. La Misa es larguísima, puesto que dura de tres a cinco horas. El empleo de los instrumentos, tan característico en antiguos tiempos, va desapareciendo del templo.

f) El canto sacro etiópico. Se presenta como una mezcla del antiguo canto judío practicado en el Templo y del de la liturgia coptabizantina y armenia. En el s. iv se manifiesta su primer contacto con la liturgia cristiana (siriaca). Yared, el Santo legendario, fue considerado el padre del canto sacro de esta liturgia. El canto de los fieles fue siempre acompañado de instrumentos. Interesa observar que el canto religioso etiópico se relaciona con los ritos hebreos e islámicos.

2. La música sacra en Occidente. Hasta el s. IX, el intercambio musical entre la Iglesia latina y la oriental fue muy intenso; las mismas colonias griegas existentes en Francia e Italia y la permanencia de hombres de cultura eclesiástica en Oriente sirvieron de enlace entre ambas Iglesias. Mientras Roma practicó un canto monódico a una voz, hubo un intercambio muy notable entre el canto sacro de Occidente y el de Oriente; basta recordar la analogía que existe entre algunas melodías del canto ambrosiano y romano con las griego-bizantinas y considerar los elementos orientales que figuran en la antigua liturgia española y en su notación musical. S. Gregorio Magno (v.), benedictino de Roma, fue mandado a Constantinopla como apocrisario (nuncio) del papa Pe]agio II (579-590) y allí permaneció desde el 579 hasta el 585. En aquella ciudad contrajo íntima amistad con el monje S. Leandro (m. ca. 600), quien en el 584 fue nombrado obispo de Sevilla. S. Gregorio, ya pontífice romano, tuvo que defenderse contra el obispo Juan de Siracusa, quien le acusaba de haber introducido prácticas orientales en la liturgia romana. El órgano se admitió muy pronto en la liturgia latina; basta decir que el poeta español Prudencia (v.) lo conocía ya en el s. IV.

La polifonía fue admitida en el rito romano por lo menos desde el s. IX. Todo señala que en este punto Roma no tuvo que recibir nada de Oriente, y que con el tiempo se hizo completamente independiente del canto y de la liturgia oriental. Si grande fue la obra de la Roma pontificia en el campo de la música gregoriana, no lo es menos en el campo de la música polifónica y del órgano litúrgico. Inglaterra y Francia se presentan en el s. xi como los países de la polifonía sagrada a dos voces; St. Martial de Limoges (S de Francia) y Santiago de Compostela fueron los dos centros de la polifonía sacra durante la primera mitad del s. xti, mientras que París, con Notre-Dame, se presenta como el centro irradiador por Europa de la polifonía sacra durante la segunda mitad del s. XII. Leoninos empieza sus organa a dos voces, obra que evoluciona Perotinus escribiendo los organa a tres y a cuatro voces. Durante el s. XIII, Notre-Dame, con las formas del motete (v.), conductos y organa polifónicos continúa la polifonía en Europa; al lado de Francia aparecen de nuevo Inglaterra y España, que practicaban en el templo la polifonía sacra; en este mismo siglo, la catedral de Toledo aparece como una filial de NotreDame de París en el campo de la música sacra para voces, y en los monasterios de las monjas cistercienses de Las Huelgas (Burgos) y de los monjes de S. María de Ripoll en Cataluña, la polifonía es admitida "ad cultum divinum ampliandum" (para ennoblecer el culto divino) como escribía más tarde 1. Tinctoris. Hasta el s. XIV se cantaban con polifonías piezas del propio de la Misa y del Oficio; es gloria de la capilla pontificia de Aviñón -cuyos cantores y cuya música eran tan conocidos en las cortes reales de España- el cantar el Ordinario de la Misa con polifonía, pero con voces e instrumentos.

La primera versión de un Credo a tres voces (una vocal, dos instrumentales) se conserva en el Códice Musical de Las Huelgas; acaso fue compuesto en Aviñón. En el s. XV, las escuelas inglesas, neerlandesas y de Borgoña, con Dunstable, Dufay, E. Binchois, seguidos de J. Ockeghem, J. Obrecht, P. de la Rue, Josquin des Prés, etcétera, continúan dando vida nueva al culto litúrgico. Durante los s. XV-XVI la Capilla Pontificia de Roma marca la pauta de la música de iglesia; el sevillano Cristóbal de Morales sirve de puente de enlace entre el arte de Josquin y el de Palestrina y en sus libros de misas presenta unos principios estéticos sobre la música sacra, principios confirmados después por el Conc. de Trento. El estilo practicado en la Capilla Pontificia de Roma se impone por doquier con el Princeps de la música sagrada, Palestrina (v.), mientras que la escuela de Venecia introduce la polifonía pluricoral, que se impone durante el s. XVIII. No hay que olvidar que el órgano litúrgico, con el español Antonio de Cabezón (v.), organista de Carlos V y de Felipe II, va abriéndose camino, para enaltecer la solemnidad del culto divino. Con respecto a la música sacra de otros ritos occidentales, v. MOZÁRABES III; HISPANO, RITO; GALICANO, CANTO; GALICANO, RITO.

3. Música sacra protestante. a) Los luteranos. Martín Lutero (v.), al ordenar una liturgia para su nueva comunidad, se valió de la música y del canto popular religioso para atraer a los fieles. La música sacra luterana está formada no sólo del canto de los Lieders o corales, sino también de tres factores principales: el litúrgico, o sea, la monodia que, según una antigua tradición, proviene del canto gregoriano; la música artística de las misas y motetes, y del Lied a una y a varias voces.

Para el Lied religioso protestante existen tres fuentes principales, que son: el canto litúrgico gregoriano, el Volkslied (canción popular tradicional) y el Lied religioso alemán preexistente. En 1528 existía un canto alemán como de entrada, Kyrie y Gloria en latín, Alleluia con su verso en latín, pero sin gradual; el Credo con texto alemán en prosa era recitado por toda la comunidad de los fieles, ya que se trataba del canto de la fe; al Sanctus, en latín, seguían Lieders alemanes y el Communio, con un Lied final.

Hay que notar que la tipografía musical era muy floreciente a la sazón en Alemania, y que la comunidad luterana se valió de ello para imprimir muchas colecciones de música polifónica destinada al culto. Entre otros compositores se pueden recordar los nombres de Arnold von Bruck, Sixtus Dietrich, Martin Agricola, etc. Más tarde aparecen los compositores protestantes Michael Praetorius, Jacob Praetorius, Hans Leo Hassler, Heinrich Schütz, J. H. Schein, J. Eccard, etc. Es muy curioso observar el hecho de que diversos compositores protestantes, como Schütz, escribían motetes y salmos en latín, alternándolos con los compuestos sobre texto alemán. Asimismo es muy de notar que, en algunos templos, el Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Magnificat, algunos himnos para vísperas, también el Introito, etc., los componían en latín hasta el s. XVIII e incluso el XIX, si bien los compositores protestantes alemanes preferían muchas veces escribir música sagrada sobre perícopas con texto libre, a cultivar las formas litúrgicas tradicionales. Con M. Praetorius se introduce el estilo concertante de Italia; en este sentido son célebres los nombres de Scheidt, Schein y Schütz; el concierto espiritual a solo y coro se abre nuevos caminos y conduce paulatinamente a la Pasión y al arte de la cantata del tiempo de Bach. Los discípulos alemanes del holandés P. Schweelinck evolucionan la música para el órgano protestante: recordamos solamente los nombres de Scheidt, Froberger, Pachelbel, Bühm, Buxtehude, los cuales preparan el camino de Bach. Con J. S. Bach (v.) la música religiosa luterana llega a su apogeo.

b) Hugonotes, calvinistas y zwinglianos. J. Calvino (v.) se limitó a admitir para el culto cantos a una voz, con texto bíblico, principalmente salmódico y que fuera apropiado para el culto protestante-reformado. Los textos franceses eran de C. Marot y T. de Beza en forma astrófica y melodía propia. Desde 1539 se publicaron diversas colecciones de cantos populares religiosos. En 1562 apareció el salterio completo con 125 melodías para los 150 salmos. El Salterio de Ginebra (Genfer Psalter) de 1542 y s. se propagó en Holanda, Alemania e Inglaterra. Estas melodías se cantaron polifónicamente entre las familias. En Francia, los hugonotes preferían por lo común cantar música polifónica con texto salmódico. Entre los compositores que escribieron música polifónica para los salmos cantados por los hugonotes, recordamos a P. Certon (1546), Cl. Jannequin (1555-59) y J. Arcadelt (m. 1559). C. Goudimen (m. 1572) elaboró tres veces el salterio con música polifónica y su música tuvo gran aceptación en Francia. Desde 1604 se publicaron en Amsterdam una serie de colecciones de motetes en francés, entre ellas la de J. P. Schweelinck (1562-1621) a 4-8 voces, en cuatro libros. Zwinglio (v.) conocía bien la música, que había practicado desde joven, tenía buena voz y tocaba varios instrumentos; incluso era compositor, puesto que se conservan tres obras suyas. Y a pesar de todo, no permitió nada de música en su comunidad; en 1524 ordenó la supresión de toda clase de libros de canto religioso, y en 1527 prohibió incluso el órgano. No obstante, entre sus seguidores se admitió el canto de los fieles en 1598.

c) Los anglicanos. Al principio se limitaron a cantar paráfrasis de salmos y canciones bíblicas. Gracias a la influencia de Calvino, el Salterio de Ginebra se admitió como modelo en Inglaterra y la Old Version de Sternhold y Hopking (1588 s.) fue el salterio oficial de la Iglesia de Inglaterra. Las melodías breves cantadas para los salmos y cánticos se llaman Anglican chant; al principio, tales melodías procedían del canto gregoriano y se admitían los ocho tonos para la salmodia; en el Book of Common Prayer noted de John Marbeck (1550) se incluyen las melodías gregorianas adaptadas para la nueva traducción inglesa del Misal y del Breviario. Las melodías gregorianas fueron practicadas en el rito anglicano hasta el s. xvil. Después se cantaron con polifonía a 4 voces y ritmo mensural. Las melodías gregorianas se cantaban siguiendo la versión antigua inglesa del Graduale y del Antiphonarium Sarum; la melodía salmódica se cantó siguiendo la romana: con entonación, tenor, cadencia mediana y final; más tarde se suprimió la entonación. Hubo muchos libros de cantos salmódicos; entre ellos es célebre aún hoy el Oxford Psalter de 1629. En 1543 se introdujo la lengua vernácula para los Maitines y las Vísperas y Letanías; en lo demás no se varió mucho el rito existente. El First Prayer Book de 1549 encontró mucha resistencia, ya que el pueblo se negó a recibirlo. En 1560 W. Haddon imprime el Liber Precum publicarum, una versión latina del Book of Common Prayer, y persisten allí ritos romanos. La polifonía se vale de la melodía gregoriana del Sarum para el canto fermo de las misas y antífonas, distinguiéndose en ello los compositores Ch. Tye y John Sheppard, Thomas Tallis, etc. Se componen Magnificat e himnos polifónicos; la Pasión de S. Mateo y Lamentationes de Tallis y Whyte son de lo mejor en este género. Además de ello, son célebres los motetes de Morley, O. Gibbons, J. Amner, M. Person, etc. Como compositores de salmos con la versión Sarum citamos, entre otros: Whyte, Mundy, Tye, Tallis, etc. En 1575 aparece el libro Cantiones... sacrae con texto latín y música de Tallis y de G. Byrd. Se publican además libros de Gradualis (1605 ss.) de Byrd, Cantiones y Misas de Byrd; otros compositores fueron A. Ferrabosco, Morley, etc. A principios del s. xvii entran los salterios métricos con salmos de Byrd. El Anthem era una composición en inglés similar al motete; sus compositores son Tye, Talles, Byrd, Gibbons.

HIGINIO ANGLGS.

BIBL.: Musik in Geschichte und Gegenwart: artículos sobre el Canto litúrgico oriental y bibl. correspondiente; The Neu, Oxford History of Music, I (Aneient and Oriental Music), Londres 1957; P. AAHOAR, Mélodies liturgiques syro-maronites, Líbano 1939; H. HUSMANN, Die Melodien des chaldüischen Breaiet,s Comune nach der Tradition Vorderasiens und der Malabarkiste, "Orientalia Christiana Analecta", 178, Roma 1967; J. JEANNIN, Mélodies liturgiques syriennes et chaldéennes (se publicaron sólo vol. I y II; Mélodies syriennes), Beirut-París 1935; J. MATEOS, Essai d’interprétation des matines chaldéennes, en "Grientalia Christiana Analecta", 156, Roma 1959; A. RAES, Introductio in liturgiam orientalem, Roma 1947 y 1962; E. WELLESz, A History of Bizantine Music and Hymnography, 2 ed. Oxford 1961 (bibl. muy extensa y selecta); F. BLUME, Die enangelische Kirchenmusik, Potsdam 1931; íD, Geschichte der eI?angelische Kirchemusik, Kassel 1965; H. RIEMANN, Musik Lexicon, III Sachteil, Maguncia 1967; F. HARRISON, Church Music in England, The New Oxford History of Music, IV, Londres 1968, 465 ss.