Romanticismo VI. Música. MÚSICA

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Música

1. La concepción musical del mundo. El gran y dramático paralelismo entre idealismo y positivismo, que cruza todo el s. XIX, concentra la primera línea en la música, cuya historia llega ahora a la cumbre. En el puro terreno estético, la música puede cumplir las condiciones pedidas por los románticos (v. I); la libertad interior frente a la forma hecha, la proyección sentimental, el regusto en la melancolía sólo encuentran cauce en los músicos románticos. Cuando Hegel plantea genialmente en su Estética la distinción entre el arte clásico y el romántico, cuando ve a este último como expresión de la "historia íntima del alma", ha dado el gran paso para la apoteosis de la música romántica: de su concepto de la estética al de Kant hay ya un abismo. Para Hegel la música es arte del sentimiento; consideraba al sonido como un simple medio de transmisión sin valor propio, puesto que su carácter consiste precisamente en destruirse y aniquilarse conforme se produce, quedando sólo sus resonancias en la profundidad del alma; a Hegel no le preocupa la música especulativa sino sólo los efectos morales o psicológicos.

Después, para los alemanes románticos, la música es instrumento expresivo, el único apropiado para expresar su "concepción del mundo". La música es, primero, forma para liberarse del neoclasicismo; después, intento de comprensión de la Naturaleza. "Sólo en la música puede conocerse la Naturaleza", dice Juan Pablo. "Ninguno comprenderá la Naturaleza, confirma Novalis, si no posee un órgano especial para ello, capaz de sentir la alegría innata del Creador". Más tarde, la música entrará en la nebulosa religiosidad de los protestantes alemanes más ligados al R., p. ej., en Schleiermacher: "La religión es una música santa que acompaña a las acciones humanas", "la música es una religión".

2. Música y filosofía. Toda la preciosa e intrascendente palabrería de los poetas adquiere sistematización ideológica en Schopenhauer (v.). Para él, todo el significado del arte se agota en la mera concentración del interés en el aspecto de la representación, refugiándose en el único mundo adonde la voluntad y el dolor no pueden llegar. Por medio de la música nos sentimos redimidos de la concreción en que la significación particular de las palabras, de las formas del espacio, de los acontecimientos, nos tienen atados en las demás artes y que hacen a éstas expresión simplemente de la unidad de la voluntad. La música, en cambio, es una imagen de la voluntad misma, de sus disonancias, de sus extravíos y de su ansia insaciable en busca de solución y redención. Es la realidad más fundamental, más general, pero está lejos de la realidad misma; es el sentido y la forma vital del ser, pero sin que sea el ser mismo y, por tanto, libre de su tormento. Así, los conceptos fundamentales de Schopenhauer se presentan como consecuencia y explicación de la música misma. En su doctrina encuentra la música romántica su exaltación máxima y su mayor peligro. La distancia que media entre la aparición del libro fundamental de Schopenhauer -El mundo como voluntad y como representación (1819)- y su éxito cincuenta años después es explicable; en el intervalo tiene lugar la pleamar de la música romántica.

3. La música, expresión amorosa. La generación que forma el llamado primer R. alemán (v. rl, 3) aparece obsesionada con la música. En contraste con la reserva de Goethe ante la aurora de la música romántica, los poetas y escritores alemanes se lanzan a la exaltación de la música. Novalis, Tieck y Górres han dicho palabras parecidas. Los dos términos que el R. también conjuga -amor y noche- sólo parecen encontrar en la música un vehículo apropiado de expresión.

La conjunción de música y amor es fundamental para darse cuenta de esa especie de predestinación musical del R.; la frase "que cada uno sea griego a su manera" se vive en la música. "Todo es música cuando se mira con los ojos del amor", dice F. Schlegel, y su hermano responde "que la música es el arte del amor". "El amor piensa con sonidos tiernos", canta Tieck. Goethe habla en Marienbad de la "doble felicidad de los sonidos y del amor". Bettina Brentano, una de las grandes protagonistas de ese tiempo, junta las dos palabras que parecen monopolizarlo: "La música es sinónimo de electricidad; la música es la transfiguración de la Naturaleza; la música es el campo eléctrico sobre el cual vive y crea el espíritu". Goethe, ya en romántico, responde: "La música nos da el presentimiento de un mundo más perfecto que los sonidos expresan balbuciendo". La vida es la música del alma; por el tiempo de la música nos acercamos a la Divinidad y en ella encontraremos la verdadera resurrección.

4. La indeterminación de los géneros. No busquemos en el tiempo anterior a Wagner precisiones técnicas. Todo se expresa en lenguaje iluminado e hiperbólico. Los autores que como Hoffmann o Ludwig son también músicos han creado figuras netamente románticas, donde la música organiza un mundo nuevo con sus ángeles y sus demonios, encarnándose éstos en sus famosos musiquillos mecánicos. Las imprevisiones de concepto, la nebulosa creada por los poetas en torno a la música favoreció su ascensión. Si los vuelos idealistas se amparaban antes en el llamado estado poético, aparecen ahora monopolizados por el "estado de ensueño que sólo la música crea". Esta indeterminación aparece favorecida también por la mezcla romántica de las artes y la no menos romántica y germana sintetización en una sola que, ya antes de Wagner, se cifra en la música.

Estos caracteres de mezcla y de indeterminación en los géneros artísticos han repugnado siempre al espíritu francés y por eso no podemos encontrar al principio un paralelo a la eclosión de la música entre los poetas románticos alemanes. Los anhelos y las modas musicales de París los ha definido un poeta alemán: Heine. Hasta que

llegó la polémica wagneriana, hasta la famosa carta de Baudelaire a Wagner, los escritores franceses, incluida George Sand, no profundizan en la música. Coeroy resume bien esta postura: "Realmente, la indiferencia musical de la élite intelectual tenía una excusa en la debilidad de los compositores de renombre. Berlioz y Bizet eran incomprendidos; Gounod pasaba por autor difícil. Se amaba la música como un bibelot sin importancia, .y eso era realmente". La vida musical parisiense gira en torno a los tres virtuosismos: el operístico, el instrumental, y el de la danza. La literatura en torno a ellos es ingeniosa, brillante, tierna a veces, superficial casi siempre.

5. Indeterminación técnica. Poe. Durante la primera mitad del siglo, los escritores encuentran un fácil camino musical a través del comentario operístico: basta recordar los escritos, el Diario sobre todo, de Stendhal (v.). Sin llegar a renovar profundidades del alma, podemos hablar de una literatura hecha en torno al prestigio de la voz humana. En los escritores ingleses, el rasgo es característico. Después de las alusiones típicas del R. en un Byron (v.), la poesía de Shelley (v.) expresa maravillosamente el encanto de la voz humana; sus versos sirven de norma a las alusiones musicales durante un par de generaciones por lo menos. Coleridge (v.) maneja alusiones musicales muy emparentadas con el R. alemán, mezcladas con un vivo sentido para lo fantástico, por la apreciación de las voces y de los ruidos de la Naturaleza. Carlyle (v.) se expresa también en tono nebuloso y ditirámbico: "todas las cosas íntimas son melodiosas y se expresan naturalmente por el canto. ¿Cómo podemos expresar con palabras lógicas el efecto de la música sobre nosotros? Por una especie de palabra inarticulada...". La lucha entre este entusiasmo de vagos contornos y la precisión humorística en los violinistas dará el tono a la música que manejan las plumas. Sólo en el card. Newman, que era un excelente violinista, se concilian R., técnica y una finura sentimental que le impide caer en las apasionadas pseudoteologías de los románticos alemanes.

Edgar A. Poe (v.) es el escritor de lengua inglesa que mejor representa los anhelos más fantásticos del Romanticismo. Enemigo de la música en torno, vive musicalmente de su propia fantasía. Fiel al más puro R., asigna a la música el sentido de lo impreciso y de lo irreal: "Ya sé que la imprecisión es un elemento de la música romántica: la música necesita liberarse de toda precisión excesiva, de todo tono determinado si no se la quiere despojar de un golpe de su carácter etéreo, ideal, con lo que perdería lo más característico de su poder". Poe, platónico a su modo, predica también la romántica identidad de las músicas celestiales y terrestres y la intuición de la belleza por el recuerdo de la belleza vista en otro mundo, palpable en el nuestro gracias a la música. "Belleza, Naturaleza, Música, Amor: cuatro expresiones idénticas de la Divinidad". Junto a sus deliciosas expresiones sobre la voz humana, Poe trabaja en ese reino de lo fantástico, en ese mundo musical con ángeles y demonios; como los románticos alemanes, funda muchas veces lo fantástico en la extrañeza de las músicas mecánicas, y esa fantasía montada sobre la música mecánica llega a extremos impresionantes de angustia. Los personajes de Hoffmann (v.) y los de Poe hacen compañía a toda la música romántica. Ese tránsito continuo entre el mundo real y el irreal sólo ha sido posible por una aceptación cordial y conmovida de la música como "presentimiento de un mundo más perfecto".

6. Los músicos escritores. ¿Cómo responden los músicos a todo lo anterior? Si los escritores románticos, los alemanes de manera especial, se sienten como en su casa cuando de la música se habla, los músicos, paralelamente, aparecen llenos de inquietudes literarias. Después de las geniales intuiciones de Beethoven (v.), alguna de las cuales puede servir de símbolo al R. -"la música es una revelación más alta que cualquier filosofía" p. ej.-, los músicos alemanes defienden desde el periódico, desde la revista, desde los mismos libros sus teorías. No se trata de la pura especulación musical, que tan bien manejaban los clásicos; la literatura musical en manos de Karl M. von Weber (v.), de Liszt (v.), de Berlioz (v.), de Schumann (v.), sobre todo, baja a terrenos más directamente polémicos, donde se defienden, no ya teorías, sino enteras concepciones del mundo. Antes del wagnerismo, Schumann simboliza como nadie ese factor literario, compañero inseparable de la creación musical en el Romanticismo. Lo del músico escritor llega a su culminación con Wagner (v.); nueva mitología, concepción del mundo, sistema filosófico, hasta una ética singular aparecen trabados de manera inseparable en su revolución musical. En la polémica Wagner-Nietzsche culmina y se remata la importancia de la música como signo "totalizador de una época".

7. El artista-músico. El artista para el siglo romántico es fundamentalmente el músico, que aparece como profeta, junto al novelista como testigo. Paganini (v.) primero y luego Liszt de manera plena encarnan esa primacía; el artista congrega multitudes, el artista despierta la conciencia "nacional", vive "públicamente" su vida más íntima, es inseparable de su biografía. Esto, realmente, tiene su fuente en Beethoven, que vive los ideales de la Revolución francesa como liberación del músico que ya no puede depender, como Haydn (v.), del buen gusto y de la buena voluntad de un príncipe, sino que, libremente, presenta su mensaje a la Humanidad representada por el público. La decisiva aportación de Beethoven a la nueva época -la plenitud de la inspiración temática- presenta como inseparables en la estructura el desarrollo musical y la dialéctica expresiva: la forma de sonata, heredada como juego, llega a la máxima tensión al convertirse en misterio. Pero no es raro que, a partir de Beethoven, el músico se vea a sí mismo como muy cercano a una forma de sacerdocio. Debemos insistir en que esta época de nacionalismo (v. i) con sentido sacral, con su misterio, su casi dogma y su ética de sacrificio -la gran herejía de dos siglos de Europa-, ve en el músico -los húngaros en Liszt (v.), los polacos en Chopin (v.), los italianos en Verdi (v.)- el símbolo exacto y vivo de esa efervescencia patriótica, sin la cual no se explicaría ese cariño por lo popular: la ópera nacional aparece como inseparable de la escuela histórica.

S. El público. Con el R., con Beethoven siempre como fuente, se inauguran una serie de actitudes que ahora ya nos parecen las normales de escuchar música. En primer lugar, la multitud que invade la ópera para escuchar todavía como "juego", pasa a los conciertos para escuchar con los ojos cerrados. Cuando a mediados de siglo comienzan a construirse en la Europa central las salas de concierto, el proceso está completo: la música aparece como el sucedáneo o hasta lo auténtico de la experiencia religiosa. Las salas, grandes y modestas, con su órgano al fondo presidiendo el estrado, se asemejan a un templo; las gentes no están desparramadas sino unidas; la audición es a horas fijas -"Voy a vísperas", decía Mallarmé saliendo hacia el concierto-; se oye concentrado el espíritu. Predomina en absoluto la faceta del misterio sobre la del juego, y la ignorancia de la técnica -fundamental para vivir el juego en los tiempos clásicos de la música de salón- empuja hacia el otro aspecto. Las construcciones y explicaciones poemáticas, elementos ya de la estructura puestas de moda por Liszt, acentúan ese aspecto. Es curioso, sin embargo, cómo en esta creación burguesa de la "religiosidad" en la audición de la música se olvida, en cambio, de la tradición humanista, de la influencia moral de la música; con su olvido, el modo de oír romántico es un peligroso capítulo de alienación. Todo esto de la religiosidad llega a la máxima exaltación en Wagner; el teatro se hace misterio, la escena casi presbiterio, el oír la música en suspenso, sin aplausos, audición mística, la mirada fija en la escena mientras el aire se llena con el sonido de la orquesta invisible, participación, la redención por el amor, resumen dogmático de un acaecer mitológico. Al final del R., Mahler (v.) expresará todo eso a través del patetismo de la imposibilidad.

9. La dialéctica interior. Beethoven inaugura la música como autoconfesión; después de él, en todo el R., lo que es expresión de la intimidad, lo que es forma pequeña y concentrada, une de manera admirable la belleza con la perfección. El piano como instrumento de ese intimismo, con Chopin (v.) en la cumbre, es la auténtica maravilla y la más directa expresión de lo mejor del corazón de la burguesía liberal. A la sala de música del palacio del s. xviti y a su música de cámara sucede ahora el salón de la burguesía, donde reina el piano. En esa línea es necesario colocar como costado feliz y como oasis de perfección formal el lied (v.); nunca como en esa forma romántica se ha vivido la capacidad de la música como expresión de las formas y maneras de amar.

Pero el R., como heredero de Beethoven, camina entre dos polos de ambición. Por una parte, los románticos desean cultivar la forma sonata, dotándola de nuevos medios expresivos y de la grandeza aprendida junto al crecimiento de la orquesta. Este cultivo de la forma grande aparece en los románticos como lucha, dolorosa mil veces, porque, insistimos, su inspiración sólo encuentra cauce sin trabas cuando se trata de expresar efusiones íntimas, confesiones que difícilmente se pliegan al juego de la forma sonata. En ese mundo de las formas pequeñas, que recoge y hace íntimo hasta el mismo dato que viene de-lo popular, tiene el R. su hora formal plenamente dichosa. Sin embargo, el afán lacerante por una nueva forma de grandiosidad -piénsese en la sonata de Liszt-, no aplacado siquiera por el cuadro flexible de la fantásía, sirve para caracterizar la gran ilusión romántica y nos da la clave, además, de muchas auténticas desesperaciones de sus protagonistas.

10. Lo descriptivo y lo poemático. El descriptivismo es inseparable de la música como concepción del mundo. El afán descriptivo de los románticos camina paralelamente con el crecimiento de la potencia expresiva del piano y de la orquesta, y con el abandono progresivo de la estabilidad tonal del clasicismo. Los músicos románticos no hacen sino continuar la historia iniciada con la obertura beethoveniana. De mera introducción a la ópera pasa a querer resumir el drama. Al hacerse apta para expresar el contraste de sentimientos generales se independiza: así Egmont es modelo concreto del poema sinfónico del Romanticismo. El poema sinfónico tiene tantas ambiciones líricas como descriptivas. En el prólogo a Dos años de peregrinación expresa perfectamente Liszt esta doble faceta: "Habiendo recorrido en estos últimos tiempos muchos nuevos países, muchos lugares distintos, muchos sitios consagrados por la historia y por la poesía; habiendo experimentado que los aspectos variados de la Naturaleza y de las escenas que con ella se relacionan no pasaban ante mis ojos como imágenes vagas, sino que removían en mi alma profundas emociones; habiendo experimentado también que entre ellas y yo se establecía una relación vaga, pero inmediata, un lazo indefinible pero real, una comunicación inexplicable pero cierta, he tratado de convertir en música algunos de mis sentimientos más vivos y de mis más vivas percepciones. A medida que la música instrumental progresa, se desarrolla y se desprende de sus primeras trabas, tiende a impregnarse más y más de esta idealidad que ha marcado la perfección de las artes plásticas y a convertirse no es una simple combinación de sonidos sino en un lenguaje poético, más apto tal vez que la poesía misma para expresar todo cuanto en nosotros ve más allá de los horizontes usuales, todo cuanto escapa al análisis, todo cuanto se relaciona con profundidades inaccesibles del alma, con deseos inagotables, con presentimientos infinitos".

Las sinfonías de Liszt, así como sus sonatas, son vastas construcciones poemáticas donde el calificativo no significa la forma estricta. En ellas culmina el ideal romántico: hacer gran lírica con lo descriptivo, no limitarse al elemento narrativo, sino montar sobre él una confesión propia. Buena prueba de ello son las anticipaciones del éxtasis wagneriano que viven ya en las obras de Liszt, en la misma sonata. El poema sinfónico, tal como Liszt lo concibió, y cuya mejor realización está en Los Preludios, ilusionará a todos los músicos posteriores. El camino de su progreso será doble, y paralelo con el crecimiento de la técnica orquestal: progreso naturalista hacia mayores conquistas en la descripción -la "música en prosa" de la que hablará Gerardo Diego- y nuevas rutas hacia la descripción de estados interiores. Las dos líneas se prolongarán hasta Richard Strauss (v.) y entrarán en crisis singular con Mahler.

II. Música y religiosidad. La confusión entre lo religioso y lo profano dentro de la música se acentúa durante el s. XIX: la pobreza de la liturgia como participación, la expresión social y ostentosa de lo religioso hacen que la música más de moda, la italiana de ópera, sea la oficial del culto. El mismo sistema que rige para el aprendizaje de la ópera es valedero para la música eclesiástica. Es bien característico el caso de Hilarión Eslava (v.); desde su método de solfeo hasta el Miserere todo gira en torno a la ópera italiana. No de otra manera conciben la música religiosa los discípulos parisienses de Cherubini, los vieneses de. Salieri.

El R., decíamos antes, inaugura para la música el sistema del concierto como espectáculo; espectáculo que quiere tener un énfasis especial bordeando lo religioso. Junto a esto, la visión de la música como "concepción del mundo", íntimamente ligada con el intenso y creciente proceso de subjetivización en el mundo protestante, crea en el mundo germánico un concepto especial de la música religiosa. Schleiermacher (v.), el teórico religioso más importante del R. alemán, dijo unas frases que se aprendieron de memoria: "La religión es una música santa que acompaña a las acciones humanas y la música es una religión". Este humanismo trascendental, esta especie de laica exaltación religiosa culmina no ya en la Misa Solemne, donde Beethoven intenta un nuevo medio de expresión sobre las viejas fórmulas, sino en la Novena Sinfonía, que resume perfectamente todo el querer de una época entera. En adelante, la música alemana intentará seguir sus huellas, dejándose ganar muchas veces también por la tradición italianizante germanizada por el indirecto influjo de Bach y por el directo de la música religiosa de Haydn y Mozart.

El oratorio es una forma en la que los románticos buscaron un apaciguamiento de su frenesí o de su demasiada intimidad. El oratorio romántico, sobre todo en los países germánicos y luego en Francia a través de César Franck (v.) y de su escuela, camina paralelamente con la música organística; supone un redescubrimiento y una especial estimación por Johann Sebastian Bach (v.) a través de’Mendelssohn (v.) -que reestrena en 1829 la Pasión según San Mateo-, de Schumann, de Brahms (v.), que hace su canto de cisne con los corales para órgano.

12. Muerte y transfiguración. Así como ha habido en el s. xx una época de neoclasicismo, de igual manera puede señalarse en los años en torno a la II Guerra mundial un cierto neorromanticismo. Es indudable que en el R. hay muchas cosas exageradas: la sustitución de la experiencia religiosa, la confusión en los géneros, la manía de grandezas, la obsesión por la tristeza, el descuido formal son escurrajas que en un tiempo parecieron fundamentales. Igualmente hizo definitiva crisis ese exagerado nacionalismo que caracteriza parte de la etapa final del siglo romántico y que se prolonga hasta muy dentro de nuestro tiempo como es el caso de España. La misma postura literaria ha variado, pues si bien hay una gran fidelidad a ciertos aspectos del R., el impresionismo primero y Stravinsky (v.) después han hecho variar la perspectiva.

El R. se transfigura musicalmente a través de la escuela vienesa: desde la crisis de Mahler (v.) hasta la misma dirección de Parsifal por Pierre Boulez (v.), la fuerza expresiva, el carácter espiritual, la significación de la música para la "psicología de las profundidades", transforman el R., en constante de humanización de lo que no queda al margen ni siquiera el Stravinsky maduro. Desde un punto de vista sociológico señalamos que el público como multitud sigue sintiéndose fundamentalmente convocado a través de la música romántica, de manera singular con las sinfonías de Beethoven (v.), de Brahms (v.) y de Chaikovski (v.); la ampliación hacia Mahler, incluso en los países latinos, es una auténtica conquista. Hay algo más de fondo y de positiva "constante de transfiguración"; puede decirse que la música romántica, centrada en Beethoven, es la mejor introducción para la adolescencia, porque ésa es la edad psicológica del Romanticismo. No debe olvidarse, como dato de doble vertiente, que el divismo instrumental, y hoy el divismo de los directores de orquesta, se hace fundamentalmente a través de la música romántica. De todo el R., su cumbre -Tristán e Isolda de Wagner- sigue manteniendo su cordial capacidad invasora en todos los ambientes.

FEDERICO SOPEÑA.

BIBL.: R. M. LONGYEAR, Música del siglo XIX; el Romanticismo, Buenos Aires 1971; F. SOPEÑA, El "requiem" en la música romántica, Madrid 1965.