Romanticismo V. Arte. ARTE

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Arte

1. Generalidades. De las denominaciones genéricas que usamos constantemente para caracterizar con concisión un estilo histórico del arte, de la literatura o de la política, quizá sea la de R. la más incontrovertible, exacta y espontánea, o, al menos, tal nos parece en Arte. En primer lugar, porque ya sus componentes estaban persuadidos de ser románticos, y si no todos aceptaban el dictado en su entera nobleza -recuérdense los dos cuadritos de Leonardo Alenza (v.) en el Museo Romántico de Madrid, cuyo doble título, ¡Los románticos!, es más bien peyorativo y crítico-, sí era más o menos unánime el programa ideológico a seguir. En segundo lugar, porque al lado de las manifestaciones literarias y plásticas, existió todo un modo y talante de vida integrado en ese mismo sentir. Se admitirá que ese talante no fue natural al principio, que nunca es general y uniforme, que estuvo sometido a concausas determinantes de muy vario orden, que un dandismo intelectual saturó el ambiente. Pero como no todos los países se comportaron uniformemente, y el R. significaba antes que toda otra cosa una proclama de libertad, también las consecuencias fueron diversas, y en España, p. ej., dieron lugar a una exaltación de lo mesocrático y, sobre todo, de lo popular.

Situado entre el neoclasicismo (v.) por un lado y el naturalismo (v.) y el eclecticismo (v.) por otro, el R. resultó ser la gran doctrina heroica y apasionada del s. XIX, aunque no la única (v. I). En cuanto a límites de más apurada cronología, su comienzo puede situarse para la generalidad de Europa en el final de las guerras napoleónicas; para España, en la honda crisis nacional protagonizada en la guerra de la Independencia. Pero respecto del final, parecemos quedar todos conformes en definirlo, en el arte, como hacia 1863, año en que muere Eugéne Delacroix (v.); año también en que para España la campaña de África se apresura a marcar nuevos derroteros en todos los órdenes. Podemos, pues, hablar de medio siglo de Romanticismo.

Para empezar a comprender lo que tuvo de positivo, importa enterarse de qué era lo que consideraba negativo. En general, la dictadura académica, la superficialidad neoclásica, el enojoso y largo reinado de griegos y romanos, la general aversión a ver la vida en su auténtica faz, herencias todas del s. XVIII. La Revolución francesa se había avenido bien con esta herencia, y, preocupada por más graves problemas, no la movió. Napoleón la continuó, porque estaba interesado en servirse del precedente romano. Era natural que una solución política contraria a aquélla y a éste proclamase un género de liberación plás

tica original. Iban a ser desterrados del nuevo panorama los griegos y romanos, sustituidos por la épica medieval. A los templos de los sabidos órdenes clásicos seguiría el amor por los de facturas románticas y góticas, estilos que comienzan a ser valorados. Nuevas y soñadas geografías se van desvelando, tanto las norteafricanas como las del Próximo Oriente. La mitología no se limitará a ser clásica, sino también nórdica. Un inédito concepto del paisaje pasará a inaugurar el prestigio del nocturno, y los animales, domésticos o salvajes, participarán de las pasiones humanas. A la normática setecentista sustituirá la emoción, a veces no poco improvisada. Y, en suma, todo lo esculpido, pintado o grabado habrá de conocer un novísimo aire de énfasis, de apasionamiento, de total entrega a unos ideales cuyo descubrimiento conturba y alboroza a toda Europa.

A lo largo de los nombres de artistas que aduciremos para la Europa occidental (v. 3-7) se advertirá cuántas y qué varias, y también qué difíciles de pormenorizar, fueron las premisas constitutivas del color romántico, y cómo cada país se encargó de acomodarlas a su ser propio, de nacionalizarlas y hacerlas suyas (v. i), con la casi única excepción italiana, esto es, con la excepción de la península de siempre clásica.

2. Precedentes. Ante panorama tan impetuoso es necesario preguntarse quiénes fueron los iniciadores. Pero la cuestión no ofrece una respuesta fácil, porque movimiento de tamaña amplitud no podía ser sino corolario de muchas acciones aisladas e inconexas entre sí. Así, p. ej., el pintor inglés George Stubbs (1724-1806) pinta en 1770 un cuadro, Caballo asustado por un león, en que el aspecto del bruto, su miedo, y el quebrado escenario que rodea la escena se dirían obra de medio siglo más tarde, tal es su sentido romántico. En 1801, Anne-Louis Girodet (1767-1824), uno de los más prestigiosos pintores del Imperio, traza una significativa alegoría de las sombras de determinados guerreros -Kleber, Marceau, Hoche, Dessaix, Dugommier, Joubert- al ser recibidas por Ossian en el palacio de Odín; raro homenaje para unos militares de plena etapa romana. Otro pintor napoleónico de la misma generación y de idéntico prestigio, Jean-Baptiste Isabey (1767-1855), es autor, en 1805, de una acuarela alegórica de las poesías de Ossian. Sigamos con los precedentes: el suizo Johann Heinrich Füssli (1741-1825) menudea, cuando todavía faltan 20 años para que concluya el s. XIX, sus visiones de sueños fantásticos, pesadillas, íncubos y súcubos, terrores, angustias y demás sensaciones de este linaje, copiosamente alegados por el surrealismo novecentista para exhibir un precedente, bien que mediocre.

El gran predecesor del R., romántico él mismo sin saberlo, es Goya (v.). Las series de los Caprichos y los Disparates constituyen la prueba de convicción inequívoca, y bastaría el mote emblemático con que comienzan los Caprichos -"El sueño de la razón produce monstruos"- para no ser preciso allegar más datos. Y no es que el R. se dedicase programáticamente a producir monstruos, sino que usaba constantemente del sueño de la razón con admirable diversidad de resultados. Ahora bien, el Prerromanticismo o el total R. de Goya no se limitaba a sus grabados: cuadritos de violencia, de degollación, de misteriosas hogueras, afición a extraños dramas como el trágico fin del obispo de Quebec o a un desastroso naufragio, el gusto por lo exótico que revelan algunos de sus dibujos, la constante presencia de lo popular, y, en fin, y como cima de tan heterogéneas fuentes de inspiración, su decoración de la quinta propia cerca del Manzanares ratifica su profesión de fe romántica. Profesión de fe tanto más peregrina en un hombre que nació en 1746, al final del reinado de Felipe V, y que había atravesado todo el largo camino de la Academia y del neoclasicismo sin contagiarse de ellos, como esperando el triunfo de una idea cuyo nombre seguramente no llegó a conocer.

Creemos que la varia precedencia -y aun se le podría agregar nómina de segunda categoría- es suficientemente decidora para justificar la copiosa acción plástica que se clausura casi al término del segundo tercio del s. XIX, con la sabrosa particularidad de que el R., lejos de constituir alguna especie de uniformidad estilística, conoció en cada país un talante del todo diverso de la nación limítrofe. Se trataba, acaso, de la primera vez que una corriente acusadamente internacional se establecía a base de estéticas, sentires y facturas nacionales (v. t). Pero la afirmación será más cierta si revisamos esas estéticas y sus fisonomías nacionales a lo largo de la grata era romántica.

3. Francia. Se comenzará haciendo justicia a la capital aportación de Francia. Su primer artista efectivo, Théodore Géricault (v.), es un artista a ratos impetuoso y a ratos ensimismado en la larga preparación de un cuadro. Este último talante, el que produjo La balsa de la "Medusa", es, pese a tratarse de su obra más pensada y estudiada, una especie de manifiesto personal, ya que las actitudes de los agonizantes náufragos supera a las hasta entonces habituales e insinceras muestras de patetismo (y a este respecto, importa destacar que El naufragio, de Goya, se basa muy verosímilmente en el mismo desgraciado suceso). Pero Géricault, con toda su valía, ha sido poco más que un precursor.

El máximo pintor francés del R. es el gran Eugéne Delacroix (v.), el que, al aproximarse a España en uno de sus viajes, acata, en una breve acotación de su cuaderno de viajes: "todo Goya palpitaba ante mí", noble y paladina confesión de lealtad hacia el primero de los románticos. Delacroix, con su vehemente y férvida inspiración, con su entusiasmo para con los hechos de la creciente superación liberal del mundo (independencia de Grecia, constitucionalismo español, revoluciones francesas de 1830 y 1848), es algo así como un gran cantor de su época y digno colega de sus principales maestros, Rubens y los venecianos. Pero quizá precisamente por el elevado nivel de su personalidad y por la rivalidad que sostuvo con Ingres (v.), de principios estéticos tan opuestos, absorbió toda la grandeza plástica del R. francés. Junto a él, todos sus contemporáneos resultan de corta talla.

Destaquemos de entre ellos al grato orientalista Alexandre-Gabriel Decamps (1803-60) y a Eugéne Fromentin (1820-76), asimismo enamorado de África, mas también conocido por su estupendo libro de crítica de arte Les peintres d’autrefois (Los pintores de antaño), 1876. En cuanto al insigne Daumier (v.), participa de las condiciones de pintor y litógrafo, especialidad ésta en que se podrían citar innumerables nombres, muchos de gran talla.

4. España y Portugal. En España, la pintura romántica tuvo que ser en sus comienzos poco menos que clandestina, y, desde luego, desprovista de los honores y prebendas que Fernando VII concedía sistemáticamente a los clasicistas, sobre todo al mimado José de Madrazo (v.). Los pintores españoles seguían fieles a la división en focos regionales, y, ahora, el más precoz en manifestarse fue el andaluz, llamado desde el primer momento al género costumbrista. A la escuela de Cádiz pertenecen Juan Rodríguez el Panadero (1765-1830) y Joaquín Manuel Fernández Cruzado (1781-1856), éste el primer artista considerable del ciclo. A la sevillana, José Elbo (1804-44), con el que comienza a ennoblecerse el género taurino, José (1805-41) y Joaquín Domínguez Bécquer (1817-78), Manuel Cabral y Aguado Bejarano (1827-91), y el saladísimo Manuel Rodríguez de Guzmán (1818-67), inimitable en el donaire de sus óleos retratando fiestas populares. Muchos de estos sevillanos trabajaron en Madrid, y los más conspicuos habían de ser -junto a la gran figura del grupo castellano, Leonardo Alenza- los soberanos retratistas Antonio Esquivel (v.) y José Gutiérrez de la Vega (1790-1865). No sólo con las efigies proporcionadas por éstos y unidas a las que dejaron antes Vicente López (v.) y después Federico de Madrazo (v.) podemos conocer prácticamente toda la sociedad romántica española, sino que el celebrado cuadro de Esquivel Una lectura en el taller del artista viene a inaugurar los grupos en atelier que luego abundarían tanto en la pintura francesa.

A continuación, es obligada la cita de tres importantísimos maestros: el sensibilísimo Jenaro Pérez Villaamil (v.), primer descubridor del arte medieval español, que reprodujo con infinita maestría; el bravo Eugenio Lucas Padilla (v.), cuyo mejor elogio queda formulado al afirmar que, sin pretensión de plagio ni de falsificación, muchos de sus cuadros pasan como de Goya; y el poco estudiado pero admirable Francisco Lameyer (1825-77), orientalista y costumbrista admirable. Los últimos maestros de la serie, fieles al costumbrismo, como Valeriano Domínguez Bécquer (1834-70) o cercanos en determinados momentos a los nazarenos (v.), como Federico de Madrazo (v.), completan el opulento panorama del color romántico español, interesante y abundante como pocos otros.

En el Portugal coetáneo no escasean las figuras importantes. A la principal, Domingos António de Sequeira (v.; 1768-1837), tan afín en tantos casos a Goya, deben sumarse el vizconde de Meneses, Joáo Correia y José C. de Silva. Pero bien es sabido que los destinos estéticos españoles y lusitanos han solido marchar siempre al unísono.

5. Italia. Bastante más difiere en este momento el sino italiano, lo que se comprende fácilmente. Siendo Italia país eminentemente clásico, vería con honda pena esfumarse el neoclasicismo y asistir al triunfo de una doctrina escasamente sentida. Quizá a eso se deba la casi desoladora escasez de artistas de categoría en ese momento. La figura más prestigiosa es la de Francesco Hayez (1791-1882), autor de frescos neoclásicos en varias mansiones venecianas, y que cuando abandona esta dedicación sólo es para darse a la pintura de historia, de la que emerge algún cuadro tan celebrado en su tiempo como El beso o los adioses de Romeo y Julieta. Creó todo un discipulado de pintores milaneses (Cherubino Cornienti, Giuseppe Bertini, Raffaele Canedi, etc.), que no superaron al maestro y que no entendieron el R. sino como propiciador de reconstrucciones de escenas históricas, cuando en España y Francia esta actitud sería la verdaderamente opuesta a la pintura romántica.

6. Alemania. Por el contrario, Alemania sí mostró un desigual y difuso renacentismo romántico, cuyas razones parecen evidentes. No era sólo éste un sentimiento contrario al del arte napoleónico, sino muy afín a las escondidas tradiciones germanas, a sus mitos, a sus adhesiones al medievalismo. Hasta se da el caso poco común de que el primer pintor notable de la estética que nos importa, el pomeranio Philipp Otto Runge (v.; 1777-1810), se evadiese de su linealismo clásico tras sufrir cierta contrariedad académica y abrazase de buen grado una dicción mucho más íntima, la que se hace evidente en el retrato de Las padres del artista (Hamburgo, Kunsthalle), ya con ese aburguesamiento que será constante en este capítulo de pintura alemana. Paisano de Runge era Caspar David Friedrich (v.; 1774-1840), minucioso intérprete de la Naturaleza -en cierto modo debe ser tenido como un creador involuntario del estilo Biedermeier-, autor del espectacular y famoso cuadro La cruz sobre el monte (Galería de Dresde), pero, sobre todo, habilísimo explotador de un sentimiento misterioso que permanece en suspenso y sin descifrar en composiciones como Dos hombres contemplando la luna o Tumbas de los héroes caídos por la libertad, cuadro este último inserto en la mejor tradición romántica. Muy cercano a Caspar está Carl Gustav Carus (1789-1869), médico de la familia real, autor de una composición tan lograda e inquietante como El rey de los elfos, jinete que corre en dirección desconocida, bajo un cielo tormentoso y nubarrado. Es dicho cuadro compañero, en la Kunsthalle de Hamburgo, de otro del mismo artista: una alegoría de la tumba de Goethe de devoción lindante con la ingenuidad. Hasta aquí los tenidos por mejores maestros.

A. ellos habría que añadir una nutridísima falange de otros menores, los muniqueses Wilhelm von Kobell y Karl Spitzweg, los vieneses Ferdinand Waldmüller (17931865) y Moritz von Schwind (1804-71), los hamburgueses Erwin Speckter, Victor Emil Janssen y Christian Morgenstrern y tantos otros más. Autores de paisajes, retratos y composiciones íntimas y recogidas, tantas veces tendentes a un excesivo sentimentalismo, no dejan de componer un más que discreto grupo. Parece conveniente extraer del mismo a Alfred Rethel (1816-59), de Aquisgrán, llamado por el ayuntamiento de esta localidad para decorarlo con escenas de las gestas de Carlomagno, uno de los hechos medievales de los que más se jactaba la Alemania romántica. Pero quizá queden más dentro de ese espíritu las ilustraciones de Rethel a La danza de la muerte y a Los Nibelungos. En suma, y aun sin haber dispuesto de un pintor de categoría excepcional, Alemania se había alineado disciplinadamente en el ideal romántico, al fin y al cabo el suyo.

7. Inglaterra. Semejantes razones deberían producir parecidos resultados en país tan amante de sus tradiciones como era Inglaterra, una isla en la que el sentimiento clásico no podía pasar de la condición de advenedizo. ítem más, ya hemos tenido ocasión de señalar la temprana actitud prerromántica de Stubbs (v. 2). Ahora, ese mismo sentimiento se acentuaría, sobre todo, merced a la gestión de dos grandes paisajistas, John Constable (v.) y Joseph M. William Turner (v.), y a la acción más intermitente de otros artistas. En efecto, siempre ha sido celebrado Turner como paisajista dotado de sorprendente modernidad a los ojos de nuestro tiempo. La poseía, exactamente, pero para valorarla en toda su extensión, para entender cuanto haya en él de preimpresionista, es preciso partir de sus condiciones de romántico, supiese o no que lo era. Ahora bien, esos sus delicadísimos dibujos y acuarelas reproduciendo abadías góticas en ruinas, con un amor y una exquisitez que sólo conoce pareja en Jenaro Pérez Villaamil, esa actitud personalísima de crear un paisaje con sólo estudiar una nube o un juego de oleaje, incluso el desparpajo de admitir en su programa pictórico el movimiento de un tren, bastan para acreditar en él todas las sales de libertad de dicción normales en un romántico. Y, paralelamente a Turner, Constable quizá llega más lejos. Una acuarela por él realizada hacia 1836 y que se conserva en el Museo Victoria y Alberto, de Londres, no se ha limitado a copiar los perfiles de una ruina gótica, sino que retrata el venerable monumento celta de Stonehenge. Ya no se trata exclusivamente de prolongar el gusto para con la Edad Media hasta el celtismo, sino que el ruinoso conjunto se destaca, solitario, ante una caprichosa desfiguración celeste, que obliga a pensar en soluciones semejantes en que los surrealistas de nuestro siglo han insistido mil veces.

Otros pintores ingleses del mismo momento, como Richard Parkes Bonington (1801-28) o lames Ward (17691855), merecen ser recordados en este recuento. Los que se dedicaron a la escena de género, David Wilkie, Charles Leslie, etc., se cuidaron más de atenerse a tradiciones flamencas u holandesas que a investigar en el espíritu de su época.

8. América. En cuanto a la pintura americana, no dejó de contar con un R. su¡ generis, encarnado en Estados Unidos en pintores como George Caleb Bingham, George Catlin y Alfred Jacob Miller, estos dos últimos especulando, a falta de marroquíes y proximoorientales, con el costumbrismo de los pieles rojas. Los retratistas Pelegrín Clavé (1811-80), nacido en España, y Prilidiano Puyrredón son figuras importantes del movimiento en México y Argentina, respectivamente. Se ensanchaban las medidas de las orientaciones del color hasta entonces sólo europeas.

9. Escultura. La pintura y sus hermanas menores, la litografía y el grabado en madera, llevan prácticamente sobre sí el más glorioso y fecundo peso de la multiforme idea romántica, pero el panorama se tendría por incompleto si se eludieran las menciones de la escultura y la arquitectura del mismo signo o, al menos, de estricta coetaneidad. Ahora bien, no olvidemos que la propia esencia inspiradora del R., con su centelleo creacional, es mucho menos apta para ser trasladada al volumen, y la consecuencia es que el recuento de escultores románticos ha de ser cortísimo.

Los tres más importantes escultores del R. son David d’Angers, Antoine-Louis Barye (1796-1875) y Rude. El primero, autor del frontón del Panteón, de París, interesa más por su medallón de Delacroix y por el pensativo busto de Victor Hugo. Barye se interesó por una escultura animalística de muy relativo interés. FranQois Rude (v.) es autor de una bellísima pieza que puede computarse tanto como su obra maestra como de toda la escultura romántica: es el gran grupo de La Marsellesa, en el Arco de Triunfo, de París. De los no pocos escultores españoles de la época, como Piquer (v.), Pérez Valle, Ponciano Ponzano (1813-77), Sabino de Medina, etc., el más cuantioso e intenso es el montañés José Gragera (1818-97), aunque su obra más característica y mejor impregnada del espíritu romántico, la figura de Juan Álvarez Mendizábal, haya sido destruida. En el resto de Europa, sería difícil antologizar nombres. Thorvaldsen (v.) en el Norte, Canova (v.) en el Sur, habían ennoblecido la escultura clásica en más que suficiente entidad cual para esperar que se desvaneciera prontamente su impacto. Lo que a lo sumo pudo ocurrir fue que escultores de educación clasicista la traicionaran tal cual vez en honor de actitudes menos engoladas. Es preciso concluir, una vez más, que el arte de la escultura no se avenía bien con la programática del Romanticismo.

10. Arquitectura. Por raro que ello pueda parecer, hubo arquitectura que sí se atuvo, y hasta cimentó en esa convicción uno de sus mayores afanes constructivos. Entiéndase que no hay una arquitectura romántica, limitada las más de las veces a falsear y romantizar esquemas clásicos, acción en que Alemania obtuvo todos los laureles, como puede certificar cualquier paseante por las calles de Berlín y, sobre todo, de Munich. Como en el caso de la escultura, era muy considerable el peso de los dorios, jonios y corintios; y de los conocidos pero vagos postulados que informaban la pintura romántica no se podían extraer premisas semejantes de índole arquitectónica. Pero lo extraño y peregrino es que se extrajeron. Si gran parte argumental de la creación escrita y pintada se había interesado grandemente por el Medievo, ¿por qué no construir en estilo románico o gótico? En verdad, el dislate no era mayor que el de alzar templos griegos en pleno s. XIX, y se obró congruentemente, incluso por los mismos fautores del neohelenismo.

Friedrich Schinkel (v.; 1781-1844) proyectó en 1810 una capilla funeraria gótica para la reina María Luisa, y en 1818-21 alzó, en el mismo estilo, el monumento del Kreuzber, de Berlín. Pero si esto no pasaba de postura indiciaria, la colmaría pronto Inglaterra cuando su arquitecto Charles Barry (1795-1860) elevó, de 1842 a 1850, auxiliado por Augustus Pugin, la gigantesca falsificación gótica que es el Parlamento de Londres, no por falsa menos convincente. Esta trayectoria seguiría con las iglesias neogóticas de G. Gilbert Scott (1811-78), correctamente trazadas; el procedimiento, que conduciría con el tiempo a restauraciones a fondo y falsificaciones a gran escala, tuvo sus partidarios en Italia, Francia y España, donde la tarea era más fácil, reducida, acaso sólo, a decorar salones en estilo relativamente hispanoárabe.

Este fue el gran fallo y ésta la deplorable omisión del -R.: la ausencia de una arquitectura propia; omisión menos luctuosa por sí misma que por los excesos de todo orden a que debía dar lugar en un futuro inmediatamente posterior. Aun con esta grave nota en su contra, es preciso ver en ese generoso movimiento la gran idea noble y anchamente cordial del s. xlx. Sus errores y excesos fueron consecuencia de la magnífica y desbordante energía que puso en toda operación creacional.

1. A. GAYA NUÑO.

BIBL.: L. ROSENTHAL, La peinture romantique, París 1901; ID, L’art et les artistes romantiques, París 1928; O. FISCHER, Die romantische Landschalt, Stuttgart 1922; 1. PIPER, British Romantic Artists, Londres 1942; P. COURTHION, Le Romantisme, Ginebra 1961.