Renacimiento V. Arte. A. en Europa. ARTE

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Arte

1. Introducción. El R., como fruto de una evolución y afianzando sus raíces en la cultura de fines del gótico (v.), florece a principios del s. XV en Florencia, extendiéndose durante el resto del siglo por toda Italia y trascendiendo en el s. XVI a toda Europa. De un lado, el R. se plantea, en cierto modo, como intento de entroncar de nuevo con los principios de la Antigüedad clásica, pero, de otro lado, es también el intento de revestir con el ropaje de las formas clásicas el espíritu cristiano que había informado la cultura occidental en la Edad Media. Lo que se pretende así es la integración de ambas culturas, lo cual se logra felizmente y constituye una de las constantes en los movimientos culturales medievales. El R. florentino supone la culminación de un proceso evolutivo que ha ido aflorando en diversos momentos anteriores, como los que tienen lugar en la corte de Carlomagno (v.), y luego en el mundo románico y en el gótico, por citar los más característicos. No debe concebirse, pues, como una solución de continuidad, aunque en determinados medios italianos se ofrezca con caracteres que acusan el predominio de formas y de pensamiento no estrictamente cristianos.

Las condiciones peculiares de Florencia (v.), carente de un pasado clásico de importancia, facilita esta labor de integración, pues, en mano de los florentinos, la inspiración en los modelos de la Antigüedad siempre ha de tener el carácter de una interpretación libre y no de copia servil de unos modelos dados.

Aunque la tendencia renacentista que triunfa ahora es el fruto maduro de un pensamiento latente en la cultura medieval italiana -y baste recordar la obra del escultor Nicolás Pisano (v.), las peculiaridades del románico toscano (v. ROMÁNICO, ARTE;. ITALIA X, 3) y las pinturas del Giotto (v.)-, a su éxito contribuyen en no escasa medida diversas circunstancias que lo facilitan. Las condiciones sociales y la estructura -de la vida florentina, el desarrollo económico que favorece el desenvolvimiento de la ciudad y, esencialmente, la extensión de una mentalidad que estima el arte y la cultura como las más bellas expresiones del espíritu humano, son los factores esenciales que fundamentan el éxito. Y, en esta línea, el concepto amplio del mecenazgo en la familia Medici (v.) es el más explícito testimonio de esta mentalidad, que tiene su eco en buen número de familias y hombres del resto de Italia. El arte sirve así libremente, en cuanto expresión estética, al cultivo del hombre, de la persona, de la familia, y, en suma, testimonia la primacía de los valores espirituales sobre la materia. La expresión de la belleza (v. BELLEZA A, 1), basada en la armonía (v.), es la meta de los artistas, que afanosamente indagan y hallan nuevas técnicas y formas para manifestar más bellamente los ideales de superación. Surge así la rivalidad entre los maestros y la búsqueda de la originalidad para diferenciarse, proporcionando a la evolución renacentista una dinámica sumamente característica.

En Italia se distinguen con claridad dos etapas en la evolución del R., que corresponden en líneas generales a los s. XV y XVI, Quattrocento y Cinquecento, respectivamente. En la segunda etapa, el R., como queda dicho, se extiende por Europa y, al mismo tiempo, surge una fase de interpretación libre y original de las formas renacentistas, que es el fundamento del manierismo (v.).

2. Arquitectura. Distingue a la arquitectura quattrocentista italiana la afición a la decoración menuda, organizada en grutescos y motivos que se inspiran directamente en los modelos del repertorio ornamental de los monumentos clásicos, tomándolos bien de los restos arquitectónicos conservados o bien de medallas, monedas, camafeos o de cualquier otro vestigio de la Antigüedad clásica. Asimismo se renuevan los órdenes romanos y, descubierto el libro de Vitrubio (v.; De Architectura), se renuevan los principios esenciales de la arquitectura romana, basándose la belleza en la euritmia y la proporción. Aspecto fundamental de la arquitectura renacentista es el que afecta al problema de la cubierta, renovándose la utilización de los artesonados y el empleo de las bóvedas de cañón, de aristas y, fundamentalmente, la cúpula, tanto en este caso por emulación respecto a la del Panteón de Roma, como por el contenido simbólico que se le da. Así, en buena medida, toda la evolución de la arquitectura religiosa renacentista se halla en función de la acomodación de una cúpula a la planta exigida para un edificio apto para el culto cristiano.

De esta manera, conforme se avanza en la creación de las formas renacentistas, lo que en principio son fórmulas incipientes reducidas al correcto empleo de los órdenes clásicos o a la adecuada utilización de un sistema decorativo, se encauza hacia la búsqueda de las formas estructurales inspiradas en los modelos de la Antigüedad, y en este aspecto el concienzudo estudio de los monumentos romanos, de la antigua Roma, tiene una importancia fundamental. De todas formas, el problema se plantea en torno a la acomodación de los edificios clásicos a las exigencias de las manifestaciones sociales y religiosas de la vida florentina del s. xv. Pues, evidentemente, la Antigüedad clásica no puede ofrecer un modelo de palacio apropiado a las condiciones de la vida italiana, ni la estructura del templo pagano puede servir, adecuadamente, a las necesidades del culto en el templo cristiano. De ahí las fluctuaciones, la incesante búsqueda, la raíz de la dinámica renacentista, pues el artista puede inspirarse directamente en un determinado aspecto parcial -decorativo o estructural- de un edificio, pero no puede servirse de un modelo íntegro para lo que la estructura social le exige. De ahí, en suma, el carácter interpretativo, de acomodación, que ofrecen las formas renacentistas.

La arquitectura quattrocentista tiene un claro promotor en la obra del gran arquitecto Filippo Brunelleschi (v.), "padre del Renacimiento", verdadero creador, en cuyos edificios se halla implícita la futura evolución de la arquitectura renacentista. Con él se relacionan los arquitectos florentinos de la segunda mitad del siglo, como Michelozzo Michelozzi (v.), Giuliano da Maiano, Benedetto da Maiano (v.) y Giuliano da Sangallo (v.). Más joven que Brunelleschi y partiendo de sus principios, renovados con el conocimiento y el estudio directo de los monumentos romanos, Leon Battista Alberti (v.) es el segundo gran maestro de la arquitectura renacentista del s. xv, que busca en el análisis de los monumentos clásicos los fundamentos en que racionalmente descansa la belleza de las obras de la Antigüedad y cuya influencia es decisiva tanto por su obra práctica como por la difusión de su libro De re aedificatoria. Entre sus discípulos y colaboradores se cuentan, fundamentalmente, los también escultores Agostino di Duccio, Francesco Laurana y Bernardo Gambarelli el Rossellino.

En Lombardía, el R. florentino se funde con la persistente influencia de las estructuras góticas, y el carácter renacentista del edificio se reduce a un riquísimo y profuso repertorio ornamental, que reviste bellamente las formas estructurales tradicionales. La obra característica es la

fachada de la cartuja de Pavía, comenzada en 1481 por Mantegazza y Giovanni Antonio Amadeo; se distinguen también las obras de Filareto como más representativas. Asimismo, en Venecia, los arquitectos del s. XV mantienen una cierta continuidad con la arquitectura medieval, sobre todo civil; los más representativos son Pedro, Antonio y Tullio Lombardo.

En el Cinquecento, o sea, en el s. XVI, la abundante ornamentación que caracteriza la arquitectura quattrocentista va desapareciendo; el arquitecto se preocupa por los problemas estructurales y por la búsqueda de los efectos de grandiosidad y monumentalismo, mediante el estudio de las proporciones. En este aspecto es fundamental la importancia que adquiere Roma como centro artístico y cultural de este periodo y, como consecuencia, la evidente influencia determinada por la presencia de los grandiosos monumentos de la Roma clásica. El deseo de emulación y la consideración de los principios estéticos del arte romano, basado tanto en la solidez de sus estructuras como en el monumentalismo de sus proporciones, son factores que obligan a los arquitectos a una estética que sea expresiva de la superioridad de la Roma cristiana renacentista. El iniciador de esta nueva concepción arquitectónica es Donato di Angelo Bramante (v.), cuyas obras en Roma suponen la total renovación de las bases estéticas de la arquitectura renacentista, desarrollando lo que estaba implícito en la obra de Brunelleschi como en la teoría estética de Alberti. Miguel Ángel (v.), maestro en todo, reafirma como arquitecto los principios de la arquitectura cinquecentista e introduce nuevos valores en la apreciación estética que le convierten en el iniciador de la arquitectura manierista, al insistir en los efectos escenográficos y en la valoración de la luz como elemento primordial en la consideración de las formas arquitectónicas. Ya en segundo plano, pero con aportaciones significativas, que configuran las formas cinquecentistas de la arquitectura renacentista, se sitúan Baldassare Peruzzi (v.) y Antonio da Sangallo (v.), en la primera mitad del siglo.

En el segundo tercio del s. XVI trabajan los dos grandes teóricos de la arquitectura de este periodo, Giacomo Barozzi el Vignola (v.) y Andrea Palladio (v.), con los que se relacionan en esta segunda etapa del Cinquecento los arquitectos representativos del manierismo, Giacomo delta Porta (v.), Jacopo Tatti el Sansovino (v.), Sebastiano Serlio, uno de los tratadistas de mayor influencia, y Vincenzo Scamozzi.

Las formas de la arquitectura renacentista se extienden en el s. XVI por toda Europa, siendo interpretadas en cada país según sus condiciones históricas peculiares. Así, en Alemania e Inglaterra, el R. es tímido y arcaizante, mientras en Francia el racionalismo objetivo de la belleza basada en las proporciones tiene su exacta, adecuación, y en España adquiere un especial carácter,’ al fundirse con la estética hispano-flamenca, evolucionando con independencia. En Alemania es clara la resistencia a adoptar las formas italianas, que se introducen con dificultad y se interpretan libremente, como vemos en el palacio de los electores palatinos de Heidelberg, la obra más representativa y cercana al espíritu italiano. Asimismo, en Inglaterra, las formas renacentistas se adaptan a las estructuras góticas, como vemos en el castillo de Hampton Court, ejemplo significativo con el que se inicia una evolución en la arquitectura civil sumamente característica del arte inglés.

Mayor importancia y una evolución más coherente nos ofrece la arquitectura renacentista en Francia, que se inicia muy a principios del s. XVI con la intervención de arquitectos y decoradores italianos en los castillos de Amboise y Gaillon, a los que siguen los de Blois y Chambord, entre otros, culminando esta etapa del R. con la construcción del gran palacio de Fontainebleau. En el segundo tercio del s. XVI trabajan los tres arquitectos representativos del R. francés, Pierre Lescot (v.), Philibert Delorme y lean Bullant, que como arquitectos prácticos y como teóricos desarrollan una importantísima labor. En relación con Francia se introducen las formas renacentistas en los Países Bajos, donde Cornelis de Vriendt es el maestro representativo, de gran importancia por las estrechas relaciones con el R. avanzado alemán.

En España penetran las-formas italianas a fines del s. XV, y triunfan en el primer decenio del s. XVI, gracias a las mayores relaciones con Italia y a la importación de mármoles -columnas, capiteles y elementos decorativositalianos. La fusión de estas formas con las hispano-flamencas es el fundamento de la creación del plateresco (v.), que persiste en los dos primeros tercios del s. XVI. Este peculiar estilo se corta bruscamente al iniciarse el último tercio del s. XVI, con la construcción del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial (v.), por orden de Felipe II. En efecto, el estilo escurialense o herreriano no es fruto de la evolución del plateresco, sino de la introducción de formas del Cinquecento italiano del segundo tercio del siglo, por el arquitecto Juan Bautista de Toledo (v.), traído de Italia para las trazas del monasterio. En El Escorial triunfan las formas puras de la arquitectura desornamentada y la majestuosa solemnidad de las proporciones grandiosas, y tanto por la consideración del conjunto de la obra acabada como por los múltiples aspectos, tanto técnicos como estéticos, esta magna obra se convierte en una de las más representativas de la arquitectura renacentista europea. En su ejecución, aparte de Juan Bautista de Toledo y de algunos artistas italianos, y de la personal intervención del rey, trabaja

Juan de Herrera (v.), que da nombre al estilo, el cual se difunde por Castilla en el último cuarto del siglo. Entre los numerosos continuadores de este momento sobresale Francisco de Mora, con quien la arquitectura herreriana inicia el tránsito hacia las formas barrocas, implícitas en muchos aspectos de la arquitectura del monasterio.

3. Escultura. Para el escultor renacentista, la Antigüedad clásica ofrecía abundantes modelos en que inspirarse. Y si, de una parte, el cultivo de la bella forma y del cuerpo humano como tal podía plantear el problema del paganismo en contraposición al contenido expresivo de la representación, característico del arte cristiano, esta cuestión queda relegada a un segundo plano, por múltiples razones. En primer lugar, el incremento de la escultura decorativa, la proliferación de representaciones mitológicas y el auge del retrato son aspectos que pueden ser cultivados ampliamente sin que se plantee el problema del carácter paganizante que pudiera tener la obra escultórica. La cuestión se plantea cuando se trata de la escultura de tipo religioso, pues tanto por los materiales utilizados como por la preocupación por la belleza formal pueden rozar aspectos de la ortodoxia en cuanto a la representación religiosa. La solución aportada por Italia es la búsqueda, de una parte, de la complacencia del espectador mediante la bella forma y, de otra, la expresión de la significación religiosa, insistiendo en el carácter humano del tema representado. Se abandona, en lo posible, el simbolismo de la representación, su aspecto de expresión de un concepto religioso, para insistir más en lo real, idealizado no obstante, de la representación, para lo que se aprovecha el conocimiento más perfecto de la anatomía y de la perspectiva en cuanto a la concepción del espacio en los relieves.

Realmente, en la escultura, más que en ninguna de las otras artes, se percibe con claridad la asimilación que ofrecen las obras renacentistas. En efecto, es patente la tendencia idealizadora, de carácter realista, que caracteriza el gótico en su última fase, que se funde con la creciente influencia de los modelos clásicos, fruto de la observación directa de los ejemplares conservados, bien a través de las medallas, de las monedas y de cualquier otro resto de la Antigüedad, que el artista puede estudiar en las colecciones que, como expresión del espíritu del tiempo, se forman, entre las que la de los Medici florentinos es la más famosa.

La escultura del R. italiano tiene unas características definidas. En primer lugar, la utilización del mármol y del bronce como materiales escultóricos, renovando así los principios clásicos. En segundo lugar, la preferencia por determinados tipos de esculturas, entre los que la estatua ecuestre, la escultura de niños y adolescentes y el busto retrato idealizado, son los más representativos. Asimismo, en su evolución se observa que en la primera etapa, el Quattrocento, predomina la preocupación por la buena técnica y la búsqueda de la perfección mediante el concienzudo estudio de la anatomía, mientras que en el Cinquecento se observa la tendencia a lo grandioso, a dotar a la escultura de un carácter heroico, majestuoso, así como la evidente búsqueda de acentuar el carácter expresivo de la representación.

Propiamente la escultura renacentista italiana responde a la culminación de un proceso evolutivo que con claridad se advierte en la escultura gótica desde el s. XIII. Pero es al alborear el s. XV, con el famoso concurso de 1401 para la ejecución de las segundas puertas del baptisterio de Florencia, cuando se sitúa de manera concreta la iniciación del verdadero y definitivo proceso evolutivo. A este concurso concurre y triunfa Lorenzo Ghiberti (v.), verdadero iniciador. Donatello (v.) es la figura más representativa. No es solamente el iniciador de nuevas técnicas sino también el creador de los arquetipos que han de ser los definidores de la estética renacentista, fijando de manera precisa los principios de la escultura florentina del R. Coetáneamente, otro escultor, no florentino, Jacopo della Quercia (v.), plantea en su obra los principios de la grandiosidad heroica de la figura en lo que anticipa, en cierto modo, la evolución de la escultura. Por otra parte, el más joven Luca della Robbia (v.) se destaca por el encanto y la suavidad de sus creaciones; busca un arte basado en la complacencia, al mismo tiempo que difunde la técnica de la cerámica esmaltada, característica de su escuela; es fundamentalmente seguido por Andrea y Giovanni della Robbia (v.).

En íntima dependencia con las creaciones donatellianas y como sus más inmediatos seguidores se sitúan Andrea Verrocchio (v.) y Antonio Pollaiuolo (v.), técnicos sumos y profundamente conocedores de las formas anatómicas. Junto a ellos se despliega una pléyade de exquisitos escultores, encantadores en la gracia de sus bellísimas creaciones, dueños de una técnica refinadísima en la que reside en buena parte la belleza de sus creaciones. Es el grupo de los posdonatell¡anos, que en cierto modo estilizan las grandes creaciones del maestro preocupados por un hedonismo estético sumamente característico. Son éstos, fundamentalmente, Agostino di Duccio, Desiderio de Settignano, Bernardo y Antonio Rosellino, Benedetto da Maiano (v.) y Mino da Fiésole, entre otros.

Ahora bien, esta tendencia refinada, que denuncia un claro amaneramiento, se rompe con las geniales creaciones del gran Miguel Ángel Buonarrotti (v.), que partiendo de una formación estrictamente quattrocentista impregna a sus obras de un sentido de la majestuosa grandiosidad y de la expresión espiritual, no pocas veces expresiva de un alma angustiosamente atormentada, que le convierte, tanto por su técnica impetuosa y recia como por la estética de sus creaciones, en uno de los más grandes escultores de todos los tiempos. Miguel Ángel, ciertamente, eclipsa a los restantes maestros del s. xvi, aunque es preciso señalar la extraordinaria valía de buen número de ellos, entre los que sobresalen los dos Sansovinos (v.) (Andrea Contucci y Jacopo Tatti), que trabajan y se forman en Florencia, y extienden su arte desde Toscana a Venecia; Tribolo, Bacio Bandinelli y Bartolomeo Ammannati, que trabajan en Florencia; Alessandro Vittoria, en Venecia, magnífico retratista; en Módena, donde se mantiene la técnica de la tierra cocida, Antonio Begarelli; y en Roma, Guglielmo della Porta. Pero entre todos estos artistas sobresalen los dos escultores que mejor definen la estética manierista, maestros en la técnica, que rompen en buena parte con la obsesionante influencia miguelangelesca, son el ególatra Benvenuto Cellini (v.), verdadero arquetipo humano del artista del R., y Juan de Bolonia (v.).

En Francia, la escultura renacentista se introduce a fines del s. XV, como consecuencia de las campañas italianas de los reyes franceses. Se importan mármoles de Italia, y artistas italianos se trasladan a Francia, como Guido Mazzoni o la familia de los Giusti, que crean un fructífero taller en Tours. Estas formas y técnicas italianas se funden con la delicadeza melancólica de los escultores de fines del gótico, sin solución aparente de continuidad, creándose un peculiar estilo cuya belleza radica en la buena técnica, en la fluidez de líneas, en la suave elegancia y sentido de la medida y del ritmo, del que es ejemplo señero Michel Colombe (v.). Ya avanzado el s. xvi, iniciado el segundo cuarto del siglo, Francisco I crea en torno a Fontainebleau un característico taller, directamente entroncado con el manierismo florentino, en el que destaca fundamentalmente el italiano Francesco Primaticcio (v.), cuya estilización y amaneramiento es la base fundamental característica que define al grupo de escultores y decoradores representativo de la escuela de Fontainebleau (v.).

En torno a 1550 se crea, como fruto de la evolución de esta escuela y de los más directos y constantes contactos con Italia, la escuela de París, con los tres artistas representativos Pierre Bontemps, lean Goujon (v.) y Germain Pilon (v.), entre los que el segundo es el más representativo, entroncando con la tradición anterior a la escuela de Fontainebleau, como ocurre con el escultor de Lorena Ligier Richier, que aún, a mediados del siglo, mantiene la tradición del expresivismo trágico, que en algún modo caracteriza la escultura de fines del gótico.

En Alemania, las formas escultóricas italianas son aceptadas con dificultad, limitándose en buena parte a la escultura decorativa y funeraria, como vemos en las obras de Peter Flotner, Hans Dauer y Alejandro Colins, ya en fecha avanzada. No obstante, a principios de siglo trabaja uno de los mejores escultores del momento, Peter Vischer (v.), con quien colaboran sus hijos Hermann y Peter.

Análogas características, en cuanto no se aceptan las formas italianas, se observan en Inglaterra, donde, salvo la actividad del italiano Pietro Torrigiano (v.), el R., influido por las concepciones religiosas, se lirilita a detalles decorativos.

En los Países Bajos se percibe una tendencia ecléctica que participa tanto del arte italiano como de los formas francesas, al mismo tiempo que sirve de transmisora esta escuela a Alemania occidental. Propiamente se inicia en torno al segundo decenio del s. XVI, con la obra que hace en Brou el alemán Conrad Meit, al que siguen como verdaderos introductores lean Dubrouecq y lean Mone, siendo ya en fecha avanzada el artista más característico Cornelis Floris.

En España, la fuerte tradición gótica y la resistencia al carácter paganizante de la escultura italiana, en cuanto da primacía a la bella forma aparente, son factores fundamentales que contribuyen" a configurar las formas y la estética de la escultura renacentista. Así, en el aspecto técnico, es característica la persistencia en el empleo de la madera como material escultórico, que se ofrece convenientemente policromada, mediante las operaciones del estofado y del encarnado. De otra parte, se observa la preocupación por hacer recaer la atención en el contenido expresivo o significación de la imagen, en detrimento muchas veces de la corrección formal o de la perfección técnica. En la evolución de la escultura renacentista española se distinguen tres fases que, en líneas generales, se corresponden con los tres tercios del s. XVI. En el primer tercio del siglo, junto a la importación de obras italianas y la actividad de artistas italianos que introducen las nuevas formas, como Domenico Fancelli (v.), Pietro Torrigiano (v.) y Jacopo Florentino (v.), trabajan numerosos maestros que, en diverso grado, participan en la configuración de la estética renacentista española. En Burgos, el francés Felipe Vigarny (v.) crea el más fructífero taller de Castilla la Vieja, que irradia su influencia en ambas Castillas; en Ávila, Vasco de la Zarza entronca con la delicadeza y minuciosidad florentina; y en Aragón, Gil Morlanes y, fundamentalmente, Damián Forment (v.) y Gabriel Yoly (v.) son los maestros representativos.

Ya a fines del segundo decenio se percibe cómo los más directos contactos con Italia y, fundamentalmente, la influencia miguelangelesca, determinan un giro en la evolución, tendiendo hacia un arte más grandioso y expresivo, que tiene en Bartolomé Ordóñez (v.) y Diego de Siloé (v.) sus más calificados representantes. Pero es en Valladolid donde se crea la escuela más importante y característica del R., de la que derivan más o menos estrechamente las restantes escuelas castellanas (v.). En Valladolid, la figura genial de Alonso Berruguete (v.) es la más representativa y, junto a él, el francés Juan de Juni (v.) desarrolla una intensa actividad en ambientes más populares. Además de estos maestros, una pléyade de escultores difunden y acomodan su estilo, entre los que sobresalen Francisco Giralte, Inocencio Berruguete, Isidro Villoldo, los Corral de Villalpando, y, ya participando de la más directa influencia miguelangelesca e iniciando las tendencias que han de predominar en el último tercio del siglo, Gaspar Becerra (v.).

En torno a la actividad de Gaspar Becerra se crea en Castilla la Vieja un fructífero taller que, si de una parte tiende a la corrección formal y a la serenidad y equilibrio, como en Esteban Jordán (v.), de otra parte tiende hacia la expresión de la fiereza y del monumentalismo miguelangelesco, como vemos en las obras de Pedro López de Gamir, Arbulo de Marguvete y, fundamentalmente, de Juan de Ancheta (v.), el escultor más importante del último tercio del siglo, de quien arranca la gran escuela del país vasco-navarro. Mientras tanto, las formas reposadas y serenas dominan en Castilla la Nueva, donde se ven favorecidas por la creación de un taller cortesano en torno a El Escorial, donde trabajan los italianos León y Pompeyo Leoni (v.). No obstante, es Toledo el centro fundamental en torno al cual desarrollan su labor Juan Bautista Monegro y Bautista Vázquez el Viejo, que al trasladarse a Sevilla crea las bases de una escuela, fundamento de la gran escuela barroca (v. SEVILLANA, ESCUELA), cuyas figuras representativas son jerónimo Fernández, Juan Bautista Vázquez el Mozo (v.), Diego Velasco y Miguel Adán, entre otros.

4. Pintura. En Florencia, la pintura renacentista se muestra en el s. XV como la culminación de un proceso que se ha iniciado fundamentalmente con la obra del Giotto (v.). En pintura, por otra parte, el artista trabaja con mayor libertad e independencia, ya que la Antigüedad clásica no ofrece los ejemplos que, en cierto modo, encauzan y coartan la libertad de arquitectos y escultores. Así, la obra pictórica es el fruto libre y más veraz de los principios estéticos que informan el R. florentino. En el aspecto técnico se mantienen durante buena parte del s. XV los procedimientos medievales del temple y el fresco, perfeccionándose éste. La técnica del óleo, de origen flamenco, se introduce a partir del segundo tercio del siglo, hasta imponerse, al mismo tiempo que se sustituye el soporte de madera por el lienzo.

En el aspecto formal, se perciben grandes directrices que encauzan la evolución de la pintura en busca de los problemas que plantean el dominio de la anatomía y la representación del espacio y los efectos de la luz, así como la consecución de la belleza. El pintor renacentista, inmerso en las teorías humanísticas de su época, considera al hombre como la suma de todas las perfecciones del mundo visible. Esto le obliga a estudiar el cuerpo para llegar a un más profundo conocimiento del hombre, pues es mediante el estudio de la fisonomía, del gesto y de la actitud como podrá llegar a la expresión del espíritu que le anima. No interesa, en verdad, el cuerpo humano por sí mismo, sino como medio de aprehender el mundo del espíritu. Y, por otra parte, este estudio del cuerpo humano trae como consecuencia el interés científico por los demás seres de la creación y de la Naturaleza en suma, en que está colocado el hombre que, en todo momento, mantiene su primacía.

El pintor, asimismo, ha de representar en sus obras, sean escenas de carácter literario, religioso o simbólicas, el espacio en que se desarrollan. No basta retraer la escena a nuestro tiempo, utilizando indumentarias o medio ambiental apropiado, sino que es preciso, para reproducir una escena con objetividad, que el espacio representado sea parejo al que percibimos por la visión. Así el artista busca y redescubre los principios de la perspectiva geométrica clásica, con su punto de fuga, línea de horizonte, etc..., con lo que se consigue la exacta representación de la tercera dimensión, la profundidad. Y en esta correcta representación del espacio preocúpase no sólo de conseguir el efecto de profundidad sino, y es lo más importante, lograr la representación del espacio que media entre las figuras y, en su caso, lograr efectos monumentales de grandiosidad.

Paralelamente a las conquistas de la anatomía y de la representación del espacio, el artista del R. orienta su investigación a los problemas que se derivan de la luz, esencial tanto para una correcta representación del espacio real, como para la valoración del color. Lentamente, el pintor renacentista va dominando los efectos de luz y sombra, gradúa la penumbra poetizando las figuras o juega con los efectos lumínicos, elemento importante para la valoración expresiva de la composición. Consecuentemente, la luz tiene un valor esencial para los efectos tonales de los colores, lo que constituye un factor fundamental en la apreciación estética de la pintura renacentista.

Ahora bien, si estos tres aspectos son los esenciales y los que polarizan la atención de los grandes pintores del R. italiano, en todo caso el carácter científico y progresivo de la pintura está supeditado a la búsqueda de unos principios estéticos en que fundamentar la belleza de la obra de arte, buscando unos principios objetivos matemáticos en que asentar la belleza formal, y de ahí surgen las numerosas teorías y obras en las que los principios de la divina proporción, de los números áureos, de la racional y objetiva belleza de las figuras geométricas regulares están inmanentes en la ordenación de las proporciones y las figuras. En otros casos, el pintor busca la belleza subjetiva para atraer al espectador complaciéndole, lo que determina la creación de obras de extraordinaria belleza, como hechas para el hombre de una época y de una sociedad concretas, teniendo presente sus formas de ser y pensar. De ahí que la pintura renacentista se halle en íntima relación con la sociedad en que se desarrolla. Estas directrices y esta concepción de la pintura son seguidas de diversa manera, con diferentes matices, por las distintas escuelas y pintores. En el s. XV, el centro fundamental se encuentra en Florencia, con la que se relacionan estrechamente las restantes escuelas quattrocentistas, y en la que se pueden distinguir dos etapas que, aproximadamente, se corresponden con las dos mitades del siglo (v. FLORENCIA, ESCUELA DE).

En la transición respecto a la pintura del s. XIV se sitúa Lorenzo Monaco, especialmente recordado por haber sido el maestro de Fra Angélico (v.), el más característico representante de la pintura florentina, que mantiene en su estilo no pocos elementos de la tradición gótica, tanto en formas como en estética. Junto a él, en la primera mitad del s. XV, sobresale la gran figura de Masaccio (v.), discípulo de Masolino (v.), que verdaderamente inicia el R. florentino, anticipando en su obra la evolución pictórica, tanto por sus estudios de expresiva anatomía, como por sus preocupaciones espaciales y lumínicas. El gran creador de la perspectiva, infatigable investigador, es Paolo Uccello (v.); se distingue en las anatomías Andrea del Castagno (v.), en lo que ha de ser seguido, más tarde, por Pollaiuolo (v.), el Verrocchio (v.) y Signorelli (v.). Una de las figuras capitales de este momento, por sus estudios lumínicos y por la tendencia a dotar de monumentalismo mayestático a sus composiciones es Piero della Francesca (v.). Mientras tanto, con Fra Filippo Lippi (v.), que se relaciona con Fra Angélico, y con Benozzo Gozzoli (v.), se busca una pintura amable, de carácter hedonista, que ha de tener como continuadores, en la segunda mitad del s. XV, a tres de los mejores pintores del R. florentino: Botticelli (v.), Ghirlandajo (v.) y Filippino Lippi (v.).

Simultáneamente, en otras escuelas se desarrolla la pintura con características propias, fundamentalmente en la segunda mitad del s. XV. Entre ellas sobresalen la escuela de Umbría (v.), con el Perugino (v.) y el Pinturicchio (v.), que se distinguen por la delicadeza en el dibujo y por sus representaciones dulces y afectadas, en las que los paisajes y la representación espacial tienen una singular importancia. En la escuela de Padua (v.) trabaja uno de los maestros más representativos del R., Andrea Mantegna (v.), con su monumentalismo y perfección técnica, que le convierten en uno de los mejores pintores de Italia. Y, en Venecia, se inicia una escuela que pone su principal atención en la riqueza cromática, en función de la luz, y en la representación del ambiente ciudadano (V. VENECIANA, ESCUELA), en la que sobresalen Gentile (v.), Giovanni Bellini (v.) y Vittore Carpaccio (v.).

En el s. XVI o Cinquecento, la pintura está representada por varios grandes maestros, en torno a los cuales gira, de forma más o menos directa, la evolución de la pintura moderna. Aunque Roma es el centro fundamental, rivaliza con ella Venecia, y en otros centros como Florencia y Milán se desarrollan escuelas de la máxima importancia. Los cuatro artistas más representativos de la pintura cinquecentista, aparte de los venecianos, son: Leonardo (v.), Miguel Ángel (v.), Rafael (v.) y el Correggio (v.), que definen las características de la pintura del R. Derivados de ellos, bien oponiéndose o siguiéndoles, surgen una serie de pintores que integran el grupo de manieristas, entre los que sobresalen: Fra Bartolomeo della Porta (v.), Andrea del Sarto (v.), el Pontormo (v.), el Rosso, el Beccafumi, el Sodoma (v.), el Parmigianino (v.) y Federico Barocci (v.).

Como queda dicho, Venecia evoluciona con una cierta independencia, pues incluso estilísticamente en su concepto del valor estético de la pintura se da primacía al color, frente a la importancia que se concede al dibujo o a la composición en la escuela romana (v.). El iniciador de la pintura cinquecentista veneciana es el Giorgione (v.), y Tiziano (v.) es el artista más representativo. Junto a estas dos grandes figuras trabajan numerosos pintores, que muestran la extraordinaria importancia de esta escuela, entre los que sobresalen: Palma el Viejo (v.), Sebastiano del Piombo (v.), Lorenzo Lotto (v.) y el Pordenone. En la segunda mitad del s. XVI, los tres artistas representativos son: Veronés (v.), Tintoretto (v.) y el Bassano (v.), que cierran el ciclo de la pintura renacentista.

En Francia, aunque las primeras tendencias renacentistas se advierten en algunos detalles de los pintores del s. XV, como lean Fouquet (v.), es en el segundo decenio del s. XVI cuando se puede observar la iniciación de una evolución continuada, merced a las obras y trabajos de artistas italianos en la corte francesa y a las más estrechas y continuadas relaciones con Italia. A este respecto es fundamental la creación de la llamada escuela de Fontainebleau (v.), en la que sobresale el italiano Primaticcio (v.), de carácter eminentemente manierista, y de la que es artista representativó, entre los pintores franceses, lean Cousin (v.). Esta influencia manierista, directamente derivada de Florencia, se funde con la constante influencia de los maestros flamencos renacentistas, fruto de lo cual surge el estilo de los retratistas lean y Fran~ois Clouet (v.), que crean propiamente el retrato francés, de amplio desarrollo en el barroco (V. RETRATO).

En Alemania, las estrechas relaciones con los Países Bajos y el Norte de Italia son factores decisivos en la creación del peculiar R. alemán, en el que Alberto Durero (v.) es la figura más representativa. Con él se relaciona Hans Baldung (v.), y su influencia aún puede percibirse en el gran retratista Hans Holbein (v.), que incluso extiende la influencia de la escuela alemana a Inglaterra. Con claros entronques medievales surge la enigmática y expresiva pintura de Matthias Griinewald (V.) y, paralela mente, Albrecht Altdorfer (v.) y Lucas Cranach (v.) desarrollan su labor dando un carácter peculiar al R. alemán.

La influencia italiana determina la evolución de la pintura flamenca, que mantiene en cierta medida la tradición de los primitivos del S. XV (v. FLAMENCA, ESCUELA). En el primer tercio del siglo sobresalen el paisajista Joachim Patinir (v.) y el leonardesco Quintin Metsys (v.), y particularmente los magníficos retratistas y a su vez creadores de composiciones impregnadas de espíritu italiano, en una feliz y armoniosa conjunción, Jan Gossaert (v.), Bernard van Orley (v.), Lucas de Leyden y Jan Mostaert. En la segunda mitad del s. XVI destacan Frank Floris de Vrient y el magnífico retratista Antonio Moro (v.), que se mantienen en la tradición de la fusión de las formas italianas con las góticas, mientras que en la obra de Pierre Brueghel el Viejo (v.) se halla el entronque con la pintura simbólica y costumbrista del Bosco (v.).

En España, las relaciones con Italia determinan la introducción de las formas renacentistas que, no obstante, reciben en Castilla una interpretación peculiar, debido a la influencia persistente de la pintura hispano-flamenca. Así, lo vemos en la obra de Pedro Berruguete (v.), mientras ya se advierte una más estrecha vinculación a Italia en Juan de Borgoña (v.). Simultáneamente, en Andalucía la influencia italiana se nota en Alejo Fernández (v.), iniciándose una escuela de amplio desarrollo en el segundo tercio del siglo, con las obras de los manieristas Luis de Vargas (v.) y Pedro de Campaña (v.), que con el más tardío Pablo de Céspedes (v.) forman el grupo de pintores en los que se asienta el fundamento de la gran escuela barroca andaluza.

En la escuela levantina, más estrechamente vinculada a Italia, el R. se muestra ya, en la segunda mitad del s. XV, en la obra de los Osonas (v.), pero es con los leonardescos Hernando de Llanos (v.) y Hernando Yáñez de la Almedina (v.) cuando encontramos pintores de importancia excepcional. En el segundo tercio del siglo se percibe una fuerte influencia de Rafael que se funde con no pocos elementos leonardescos, según se advierte en la obra de Juan Masip (v.) y, fundamentalmente, en la de Juan de Juanes (v.), el pintor más importante de Valencia y cuya influencia persiste hasta fecha muy avanzada.

En Castilla, además de una gran pléyade de maestros que difunden el R. en torno a Toledo, Burgos y Valladolid, principalmente, es preciso señalar la importancia de un activo taller cortesano, romanista, en El Escorial, junto al que artistas como Juan Fernández de Navarrete el Mudo (v.), aprovechando los avances del manierismo, ofrecen aspectos formales y estéticos que anticipan la pintura barroca. Asimismo, en torno a la corte de El Escorial, trabajan los más notables retratistas, que saben fundir las influencias flamencas e italianas, creando el retrato que ha de ser seguido en el s. XVII, como vemos en las obras de Alonso Sánchez Coello (v.) y Juan Pantoja de la Cruz (v.). No obstante, los artistas que mejor saben expresar la estética de la pintura española renacentista no trabajan en torno a la Corte, sino en centros donde encuentran un público popular, en lo que radica en buena parte el significado de su arte como expresivo de una estética popular y nacional. Son éstos: Luis de Morales (v.) el Divino, que trabaja en Extremadura, y Domenico Theotocopulos, el Greco (v.), que se distinguen por la primacía que dan a los valores espirituales en sus obras, y en lo cual estriba la razón de su éxito.

5. Artes menores. En las artes menores, como en las demás artes, asistimos a una renovación pujante que, si se inspira en formas clásicas, es la culminación de los procesos técnicos medievales, favorecidos por el amor al gusto y al deseo de rodearse de obras bellas y bien ejecutadas. Tiene importancia el desarrollo del grabado (v.) en cobre, gracias al cual se difunden buen número de obras y se facilita la ilustración de los libros. Los talleres romanos y el de Padua con Mantegna compiten en belleza con los de Alemania, donde Alberto Durero ejecuta series que alcanzan una difusión extraordinaria. En orfebrería (v.) se advierte un gran desarrollo de las joyas y de las piezas de carácter civil; es particularmente representativo el taller de Benvenuto Cellini. Paralelamente, se renueva el mobiliario (v.); son muy característicos los arcones con talla y las labores de taracea o de incrustación de maderas, de diversa calidad y color. Asimismo pueden recordarse las cerámicas (v.) de Deruta, Gubbio y Venecia, como las creaciones francesas de Bernard Palissy (v.) y los alfares de Manises y Talavera de la Reina. Los tapices (v. TAPICERÍA) de los talleres de Bruselas y Brabante, los tejidos de Florencia y Lyon, los encajes de Génova, Brabante y Venecia; los vidrios (v.) venecianos, como los cueros tanto en cajitas como en las encuadernaciones; y, en fin, los talleres de relojería (v.) alemanes y las labores en bronce (v.), bien como esculturas de pequeño tamaño, verjas o llamadores de puerta, como en cuanto a las medallas (v.), que constituyen uno de los capítulos más interesantes del R. italiano, y en lo que se distinguen las obras de Pisanello (v.).

JOSÉ MARÍA DE AZCÁRATE.

BIBL.: Además de la que figura en los artículos de los artistas citados, 1. NORDSTROM, Moyen Age et Renaissance, París 1933; A. MICHEL, Histoire de l’Art, París 1905-29; G. SCHNÜRER, L’Église et la civilisation au Moyen Age, III, París 1938; A. VENTURI, Storia dell’Arte italiana, Milán 1901-40; P. LAVEDAN, Histoire de 1’Art, II, París 1949; A. BLUNT, Artistic theory in Italy, 1450-1600, Oxford 1940; R. HOCKE, El manierismo en el arte europeo de 1520 a 1650 y en el actual, Madrid 1961; A. CHASTEL, Art et humanisme á Florence au temps de Laurent le Magnifique, 2 ed. París 1961; E. PANOFSKY, Renaissance and renascenses in Western Art, Estocolmo 1960; R. WIrrKOWER, La arquitectura en la Edad del humanismo, Buenos Aires 1958; R. OFFNER, A critical and historical corpus of Florentine painters, Nueva York 1930; H. SEDLMAYR, Épocas y obras artísticas, I, Madrid 1965, 196-349; 1. CAMÓN AZNAR, La arquitectura y la orfebrería española del siglo XVI, en Summa Artis, XVII, Madrid 1959; F. CHUECA GOITIA, La arquitectura en el s. XVI, en Ars Hispaniae, XI, Madrid 1953; D. ANGULO IÑIGUEZ, Pintura del Renacimiento, ib., XII, Madrid 1954; 1. CAMÓN AZNAR, La escultura y la rejería española del siglo XVI, Madrid 1961; M. GóMEZ MORENo, La escultura del Renacimiento en España, Barcelona 1932.