Realismo Mágico ARTE

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Arte

Este doble término, seguido por el equivalente y quizá más definidor en sí mismo de posexpresionismo, fue acuñado en 1925 por el crítico de arte alemán Franz Roh para situar, comentar y estudiar un concretísimo movimiento pictórico europeo de vario éxito en diferentes Estados, pero de formación característicamente germana. Ello lo hizo en un volumen con el mismo título que encabeza este artículo, y que, al ser prontamente traducido al castellano -en 1927, por Fernando Vela--, contribuyóde manera decisiva a la formación estilística de no pocos pintores españoles de la etapa anterior al surrealismo. Antes de continuar adelante, hay que decir que el mencionado libro es una verdadera obra maestra de análisis y fijación de un estilo, en cierto modo sólo comparable, en cuanto a sagacidad y claridad, con el fundamentalísimo de Wólfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegrif fe (Conceptos fundamentales para la historia del arte), 1915.

Es, pues, necesario recurrir a Roh para obtener la más adecuada información sobre el tema. La cual debe comenzar afirmando que el movimiento pictórico que nos ocupa supone una reaccción contra la violencia, el dinamismo y la arrebatada mística sensorial de la pintura expresionista (v. EXPRESIONISMO II). Precisamente Roh, al razonar el título, declaraba querer indicar con la palabra "mágico", en oposición a "místico", "que el misterio no desciende al mundo representado, sino que se esconde y palpita tras él". En efecto, contra la evidencia de formas desatadas y paroxísticas del expresionismo, el r. m. opera siempre de modo más astuto, con una magia tranquila que reside en el engañoso estatismo de personas, objetos y paisajes, pretendiendo un grafismo de grande y engañosa objetividad en la descripción de las situaciones (no olvidemos que la primera gran exposición de la tendencia, organizada en Mannheim en 1925, llevaba el título de Neue Sachlichkeit, esto es, "Nueva Objetividad") y concediendo una sospechosa beligerancia a lo recortado, cuidadoso y lineal del dibujo, en oposición a las descuidadas y generosas efusiones de color del expresionismo. Añadamos a estos procedimientos una magnificación del objeto y de la naturaleza muerta, para cuya más adecuada simulación no se retrocede ni ante la imitación de calidades fotográficas o seudofotográficas, y una búsqueda de situaciones absurdas, intrigantes e incluso procaces.

Franz Roh, el codificador del estilo, establece muchas más oposiciones entre expresionismo y r. m., algunas de las cuales es necesario reproducir. El primero es antiobjetivo, rítmico, excitante, extravagante, dinámico, estentóreo y sumario; el segundo, objetivísimo, presentativo, hondo, severo y purista, estático y silencioso. En cuanto a medios compositivos, el expresionismo prefiere los primeros planos y las grandes formas, mientras el r. m. busca el contraste entre planos inmediatos y lejanos, y, sin rechazar las grandes formas, suele también multifragmentarlas. Aún más evidentes son los contrastes, que atañen al color, cálido en un caso, frígido en otro, y a la técnica, que de la capa cromática espesa ha virado a la más extremada delgadez de la misma.

La consecuencia es que mientras en el expresionismo quedaba constancia humana del quehacer y de la mano del artista, en el r. m. desaparece esa constancia, presentando la superficie la mecanicidad de una prueba fotográfica. Se tiende a lo pulido y bruñido, considerándose proscrita la aspereza anterior. ¿No estamos dando, con estas normas, muchas de las inherentes a los más caracterizados surrealistas? Ciertamente, y no es pequeño el papel jugado por la nueva objetividad como prólogo a los postulados plásticos del surrealismo (v. SURREALISMO IV), pero tampoco hay que agigantar esta condición prologal, aunque coincida con el más importante movimiento de aquel nombre en una postura bien evidente: la de manifestarse como una fase experimental, reaccionaria y retrógrada, minoritaria y premeditada, de la pintura que en el s. XX blasonaba, con justicia, de ser la espontaneidad creacional su mejor bandera.

En cuanto a los artistas implicados en la escuela, aunque ocasionalmente la integraran futuristas como Carrá Severini (v.) y De Chirico (v.), surrealistas como Max Ernst (v.) y Joan Miró (v.), o exfauves como Derain (v.), la nómina más característica queda constituida casi de modo exclusivo por alemanes, como Walter Spies, Mense, Davringhausen, Ráderscheidt, Kanoldt, Otto Dix (18911969), Scholtz, etc., y los húngaros Benedik y Bortnyik. La escasa duración del r. m. como escuela fija no dio lugar a mayores prestigios.

J. A. GAYA NUÑO.

BIBL.: F. ROH, Realismo Mágico. Posexpresionismo, Madrid 1927.