Realismo III. Literatura Universal. LIT.

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Literatura

1. Diversas acepciones del realismo literario. En literatura, de una forma general y espontánea, se habla de r. para referirse a una obra en que predomina el reflejo objetivo de la realidad frente a la imaginación o fantasía; en este sentido, literatura realista se opone a fantástica. El r. ha sido considerado también como principio estético a lo largo de la Historia de la literatura; en esta acepción, el r. se refiere al hecho de que todo artista se ve obligado a tomar de la realidad los elementos con que configurar su universo imaginario, se trata de r. como mi mesis o imitación. La crítica posterior da especialmente este nombre al periodo literario francés y europeo que aparece en el s. xix como reacción al clasicismo (v.) y romanticismo (v.) precedentes y cuya derivación última es el naturalismo (v.). Además, la ideología marxista llama "realismo" a la preceptiva literaria configuradora de una línea estética dependiente de la visión materialista del mundo y del hombre propia de esta ideología. La confluencia del movimiento decimonónico y el materialismo marxista ha dado lugar al neorrealismo (v.). Por otra parte, desde principios de siglo se aplica también la expresión realismo mágico para designar las obras de tono objetivo, pero en las que no se renuncia a la imaginación y la fantasía creadora del autor; muy concretamente, en la década de los sesenta, se ha designado con este nombre gran parte de la producción novelística hispanoamericana (v. v).

2. El realismo como "mímesis". De la nada, nada se obtiene y, por ello, la creación más imaginativa y fantástica ha de estar basada siempre en la realidad, y es cierta la definición de raigambre aristotélica (Poética, 1.448b) de la literatura como arte que consiste en la imitación de la realidad por medio de la palabra. Así, en un sentido radical, toda literatura es realista.

Pero si es cierto que la obra literaria viene configurada en cada caso por la cosa u objeto imitado, no lo es menos que la visión del mundo que se aplica a la realidad la modifica dando lugar a distintos modos de r. A continuación exponemos tres grandes líneas de concebir esta realidad, que aproximadamente están a la base, con todas las matizaciones históricas necesarias, de la literatura occidental. Seguimos fundamentalmente la exposición de E. Auerbach sobre textos épicos, pero con una lectura personal que no participa ni de su antiteísmo militante, ni de las connotaciones derivadas de tal principio.

Antes de pasar adelante es preciso recordar la tendencia del mundo antiguo que considera natural lo establecido. Así, en literatura, se distinguen tres estilos: gravis, mediocris y humilis; en el primero, se expresan los temas solemnes cuyo protagonista es un soldado, un héroe; en el segundo se incluye la literatura cuyo protagonista es un agricultor; el tercero tiene por protagonista a un pastor. Todo (nombre del personaje, ámbito, instrumentos, etc.) resulta casi inamovible, no es posible salirse de un círculo muy restringido.

El realismo en la época griega. Si nos acercamos a las obras homéricas, descubrimos que la realidad se encuentra uniformemente iluminada (v. HOMERO). Personas y objetos conocen el mismo tratamiento; cada vez que, aunque sea de manera incidental, aparece algo nuevo en la narración, el poeta se detiene para darnos cuenta de su origen, de su cualidad (epítetos homéricos), de su situación. Un cuchillo, una jarra, una mesa encuentran lugar parejo, en cuanto a minuciosidad en la descripción, a la llegada de un dios o de un héroe. Nada queda en la penumbra, ni, por consiguiente, nada hay especialmente iluminado.

Los personajes se enzarzan en diálogos circunstanciados, amplios, reveladores. Cada uno da a conocer sus sentimientos que, por otra parte, responden de una manera cuasi mecánica a un modo de ser unívoco: la astucia de Ulises, la altanera heroicidad de Aquiles, etc. Esta necesidad patentizadora domina sobre la urgencia que lógicamente reclamarían ciertas situaciones para el lector moderno. Ulises habla largamente con cada uno de los pretendientes de su esposa antes de matarlos, Héctor y Aquiles sostienen largos parlamentos antes y después de la pelea. No sólo la interioridad de los personajes se manifiesta en estos parlamentos, sino que el autor nos transmite también un cuadro acabado de ademanes y gestos.

Esta "técnica retardataria" de la epopeya, el hecho de que no sólo los diálogos interrumpen la acción, sino que, con motivo de un hecho o un objeto nuevo, la narración se desvía de una larga disgresión explicatoria de su origen y circunstancias, no supone el menor atisbo de perspectivismo. Esa disgresión no se presenta como recuerdo, sino como acción parentética en presente, la cual ha ocupado un lugar en la escena, no por evocación, sino por relación de contigüidad con un objeto que aparece. Así el reconocimiento de Ulises en una escena del canto XIX de la Odisea lleva intercalado aproximadamente tantos versos con la narración de la procedencia de la herida que sirve para el reconocimiento (una cacería en casa de su abuelo Autólico) como se dedican al momento cumbre de la anagnórisis. Todo está también patente en la sintaxis. En la ligazón de las oraciones no faltan los nexos relacionantes, nunca hay algo inacabado.

La coherencia de la obra homérica a todos los niveles presupone una visión del mundo configuradora de una imitación concreta de la realidad. Se trata de un mundo sin trascendencia, donde cada cosa no se define por su significación sino por su presencia y, así, toda realidad es como depositaria de un carácter rotundo, exento, carente de perspectiva.

El realismo literario en la Biblia. Antiguo Testamento. La aceptación de la Revelación conduce, en algunos pasajes de la Biblia, a un enfoque radicalmente distinto en la imitación de la realidad. Dios no es un ser antropomórfico como los dioses homéricos, no mora en un lugar concreto, no procede de una zona definida adonde haya bajado, como Zeus desde el Olimpo, para banquetear. La peculiar revelación de Dios, trascendente, sin ubicación espacial; personal, pero no antropomórfico, está al origen del modo bíblico de imitar (v. DIOS III).

Abraham (v.) tendría una historia concreta, quizá unos antecedentes que hicieran esperable la llamada de que iba a ser objeto, pero apenas nada se dice de su historia pasada, de sus relaciones familiares. El "aquí estoy" de respuesta a Dios significa "heme aquí", revela una actitud, no una situación de lugar. Dios se le aparece y lo nombra, dándole un nombre que tiene valor esencial, que designa, pero que también y, sobre todo, configura. Abraham recibe un nombre, pero, a diferencia de los héroes homéricos, sin adjetivos.

La misma valorización en orden a lo verdaderamente importante, la trascendencia, determina el modo de presentación de los objetos. Asno, madera, cuchillo no tienen epítetos como los objetos homéricos, son simplemente lo que son para lo que sirven. El mismo Isaac de quien Dios dice: "tu hijo único, a quien amas" no está con esto caracterizado (bueno, malo, joven, viejo, fuerte, débil, etc.), sino valorizado en relación con la acción de Abraham, con el sacrificio solicitado por Dios, con el mensaje de trascendencia que el episodio contiene. Cuando Abraham se pone en camino para sacrificar a su hijo Isaac, sólo está claramente determinado a dónde va: a Jeruel, tierra de Moria; pero no es claro de dónde viene ni por dónde. La importancia de Moria no le viene de ser término del viaje, sino de haber sido elegido por Dios para lugar del sacrificio.

La sintaxis paratáctica congruente con los otros niveles de presentación tiene un significado que va más allá de la consideración de primitivismo. La historia de Abraham, como la de Ulises, es un texto épico y antiguo, pero responde a una visión del mundo que configura de forma distinta la percepción de la realidad: personajes y objetos se integran en una totalidad que está dirigida hacia un fin superior y, por consiguiente, es profundamente unitaria. Si comparamos estos dos r., vemos cómo la Revelación de un Dios trascendente proporciona un sentido de misterio nuevo. Dios tiene un trasfondo que no puede tener ningún dios mítico, y el hombre sumergido en su misterio gana también un trasfondo que no podían tener los héroes homéricos. Los héroes bíblicos tienen historia en relación con la vocación de que han sido objeto, cambian, según su respuesta a esa vocación, en el tiempo. Los héroes homéricos están siempre como en un idéntico primer plano.

La imitación bíblica no tiende a un r. intrascendente, sino a la veracidad, a un r. veraz. El mundo homérico parece que tiene vida por sí mismo; al lector no le importa la veracidad de aquella historia de la que ninguna doctrina se deriva, que nada ofrece para interpretar. Para el autor bíblico, más pobre en recursos plásticos, en la pintura de la Naturaleza (cuando la hay, responde a plasmaciones de actitudes éticas, íntimas, religiosas), la verdad es, sin embargo, una exigencia fundamental, puesto que de aquel texto concreto ha de derivarse el sentido de la vida del lector.

Finalmente, ambas visiones dan lugar a un diferente dinamismo social (y a la vez están influidas por él). Euriclea, la esclava de Laertes, padre de Ulises o Eumeo, el pastor de puercos que había nacido libre, no tiene actividad propiamente dicha, no hay otra actividad en la epopeya que la señorial. El autor bíblico, por su parte, tiene conciencia de que todos y cada uno están comprendidos en el destino del Pueblo de Dios. Por eso, frente a la narración de las acciones de héroes y la relación de éstos con los dioses, que hace Homero, el Dios bíblico se mezcla también con las cosas caseras y menudas en escenas de Adán, Noé, David, Job, Caín, Abel, etc. De aquí se deriva una consecuencia importante: el comienzo de la mezcla de estilos (alto, mediano y bajo), que encontrará su culminación en la literatura evangélica, pero que era impensable en la Ilíada o la Odisea.

Cualquier narración pagana de la Antigüedad podría atestiguar los rasgos fundamentales señalados en el estilo homérico. En el Satiricón de Petronio (v.), p. ej., la famosa escena del Banquete de Trimalción presenta a todos los comensales igualmente iluminados, aunque tiene el interés de que, caso raro en la Antigüedad, aparece la perspectiva: el autor presenta a los demás comensales a través de la visión de un comensal, lo que resulta bien distinto de la expresión de impresiones y experiencias tratadas objetivamente por Homero. Por otra parte, el comensal opone constantemente lo que cada uno es ahora a lo que ha sido hace poco, hay una percepción del devenir histórico que tampoco hubiera cabido en la cerrada visión aristocrática de Homero.

En la literatura evangélica. Si contemplamos el episodio de la negación de Pedro, tal como está recogido en los Evangelios sinópticos, impresiona la complejidad del personaje que se nos presenta: Pedro es un pescador que lo ha dejado todo para seguir a Jesús, tiene más ánimo que los demás para seguirle, incluso en la peligrosa situación de la noche del juicio, pero no tiene fe suficiente y de su propia valentía le viene su derrota (v. PEDRO APÓSTOL, SAN). Una figura que saca fuerzas de su debilidad es impensable como personaje en el "estilo elevado" de la Antigüedad. Si prestamos atención a los hechos, tampoco éstos tienen relevancia para ser escritos por un autor clásico. Se trata, desde un punto de vista externo, de una acción policiaca mínima. Si lo individual ha llegado a tener consistencia e interés general es porque se refiere a lo individual en cuanto personal y aquello que concierne a un hombre en cuanto tal, se pretende que concierne a todo hombre, tiene una trascendencia pública e infinita.

La Encarnación (v.) y la proclamación del valor de la persona (v.) quitan las bases que permitían una diferenciación de "estilos" según la calidad. Unos pescadores, un joven rico, un recaudador, un fariseo, una adúltera cualquiera son traídos de las circunstancias y lugares de su vida a la presencia de Jesús. Todo, hasta lo más trivial, es objeto de imitación para una visión cristiana, como consecuencia de la Encarnación del Verbo. Se nos podría objetar que estamos alegando textos heterogéneos. Por supuesto, la mezcla de estilos en el Evangelio (v.) no responde a una visión esteticista, sino que está imbricada en la raíz del mensaje cristiano; precisamente lo que se quiere decir es que el cristianismo aporta una nueva y desconocida posibilidad de imitar la realidad, la de la abolición de la separación de estilos. Se trata de la más inaudita mezcla de lo trascendente y lo cotidiano. La Encarnación de Dios que se hace hombre y actúa como artesano en una aldea perdida de una provincia irrelevante del Imperio romano. Esto hace cobrar al género narrativo una forma directa que no se da en la literatura antigua. Los Evangelios están llenos de diálogos rápidos y mínimos. Ni siquiera la comedia clásica tomaría un diálogo tan directo, tan poco estilizado como el que se da enlas idas y venidas de Pedro en la escena que comentamos.

La base del realismo en la literatura occidental. De lo dicho se desprende, más o menos, una triple visión del mundo que configurará tres maneras distintas de mímesis de la realidad. A la visión homérica interesan las acciones de los héroes, va dirigida a un sector social determinado, es un estilo grave. Por otra parte, tanto los personajes como los objetos que aparecen al hilo de la narración se presentan en el mismo primer plano, sin perspectiva, como resultado de un mundo rotundo y autónomo. La visión crea tural-pagana de la realidad es una constante desde entonces. Una famosa acotación apuntada, la de Petronio, nos demuestra que, en sustancia, el mundo es también contemplado desde arriba por él, que el bajo ambiente que presenta está imitado en cuanto bajo para un público que sonreiría despreciativo ante estas escenas.

La visión bíblica veterotestamentaria emplea un estilo generalmente también elevado (aunque, como hemos dicho, abre un portillo a la mezcla de estilos), pero presenta novedades importantes: personajes y objetos adquieren una gradación en su presentación en función de un sentido absoluto y trascendente, los hechos tienden más a mostrar una verdad o una realidad verdadera que a enseñar una realidad difuminada. El sentido figuralbíblico alcanza a todas las cosas y a todos los hombres que participan de un mismo destino. La revelación neotestamentaria ordena también los hechos en relación a la trascendencia, pero a causa de la Encarnación, el destino de cada hombre asumido en un sentido nuevo cobra una importancia absoluta, tiene una resonancia general. La visión figural-cristiana retira las bases que hacían posible la estricta diferenciación de los estilos.

El r. occidental responde aproximadamente en esencia a una de estas visiones, aunque haya que prescindir en muchos casos de una presunta coherencia entre las convicciones explícitas de una época o de un autor y su estilo. De todas maneras, no se apartan mucho estéticamente de lo figural los que jerarquizan las cosas en función de una dirección absoluta, se trate del sentido lineal de la Historia (v.) o de cualquier otro mito. El r. decimonónico, como veremos, tiene conciencia de ser un hito fundamental en la Historia de las ideas estéticas. La mezcla de estilos y su sentido del movimiento social aparecen como origen de la modernidad en literatura. No se olvide, sin embargo, en qué medida este r. está fundamentado en los albores de la llamada civilización cristiana y occidental.

3. El realismo del siglo XIX. Caracteres generales. No es fácil, ni del todo posible, hacer generalizaciones y clasificaciones; pero puede decirse, más o menos, que a mediados del s. XIX se difunde una especie de nueva conciencia intelectual y, por consiguiente, también literaria. Las letras conocen una reacción antirromántica visible en muchos campos y, de otra parte, las producciones del periodo anterior encuentran una cierta continuación. La crítica posterior ha caracterizado como realista el periodo 1850-90. Sin embargo, el término r., como cualquier tipo de clasificaciones en general, no es fácil de delimitar. P. ej., presenta no pequeñas dificultades de falta de precisión. ¿Qué producciones de esa época son verdaderamente realistas? ¿Hay una frontera entre r. y naturalismo, su última derivación? Empecemos exponiendo qué rasgos se atribuyen a la literatura realista.

La literatura realista es consecuencia de una amplia difusión y prestigio de lo científico positivo (Bernard, Renan, Darwin, Marx, Nietzsche y Taine son nombres que acuden en seguida a la cabeza). Ante estas concepciones, el autor literario siente que ha de someter la libre invención creadora a la minuciosa observación documentada. Para un autor realista, el mundo fantástico del romanticismo (v.) carece de sentido. Antiguas leyendas, apariciones fantasmales, hechos maravillosos no pueden ser ya objeto de la literatura. Esta mentalidad llena incluso de otro contenido moldes heredados de la tradición inmediatamente precedente. Flaubert (v.) sitúa como marco exótico de Salammbó la ciudad de Túnez, pero, a diferencia de los románticos, realiza un viaje para documentarse sobre el terreno. Generalmente, los propios moldes se cambian, y frente al exotismo geográfico romántico aparece el localismo como posibilidad inmediata de una literatura objetiva.

Objetividad, frente a lejana fantasía, también en la ambientación histórica. Si las novelas de Sienkiewicz (v.) evocan la Polonia de 1648-72, lo normal en adelante es el encuadramiento en el pasado más reciente, como ocurre en Los Episodios Nacionales, de Pérez Galdós (v.), o en Piccolo mondo anoto de Fogazzaro (v.). Esta aproximación en el tiempo responde, como decimos, a un predominio de la objetividad sobre la imaginación: para el r., el ser literato es mucho más fruto de un trabajo paciente y laborioso que de una inspiración. Por otra parte, el escritor realista mantiene, en general, una actitud crítica ante la sociedad de su tiempo y es el interés por su disección lo que le mueve a traerlo delante. La estética realista no se opone a la romántica fundamentalmente por la elección de los objetos, sino por su tratamiento. El romanticismo trata las cuestiones de una manera global, subjetivizada; el r. las aborda de forma objetiva y analítica.

Se puede hablar de un pesimismo realista, frente a un pesimismo romántico; la diferencia estriba en que mientras el pesimismo romántico es individual, declamatorio, de desesperación, el realista pretende ser consecuencia de un conocimiento más profundo de la realidad. El r. literario es una manifestación más de una actitud generalizada en diferentes sectores culturales y que viene pedida por una nueva sensación de solidez que ha conseguido la realidad. El prestigio de las que se consideran leyes físicas y sociales (evolucionismo, selección, ley del más fuerte, determinismo, herencia) produce un deslumbramiento del que aún hoy no se han recuperado las Humanidades.

Quizá la distinción más radical entre la literatura realista y la romántica anterior es que se trata de una literatura burguesa y no aristocrática. Bien entendido que es una literatura burguesa que critica los valores burgueses, pero que revela una comprensión del fenómeno "desde dentro". Hay todo un sentido de catarsis en la presentación de las huelgas de obreros, las buhardillas de estudiantes pobres, el trabajo de niños tuberculosos, etc. De lo dicho, resulta el carácter parcial que tiene este "realismo". La objetividad reclama la presentación de cualquier cosa sin distinción y tal como es, la estética realista mira muchas veces con exclusividad las cosas sucias, feas, negativas. Presentar la verdad, aunque sea negativa, no debería querer decir necesariamente que la lucidez lleve siempre a la desesperanza. La vida cotidiana, a la que se le aplica una y otra vez la lupa escrutadora, no debería dar la banalidad como único resultado del análisis.

Por otra parte, hay frecuentemente una confusión de lo real con lo concreto, lo físico, lo sensible. Para Nietzsche (v.), el gran descubrimiento del siglo consistía en saberque "el hombre no es una conciencia, sino un sistema nervioso". De todas formas, no todo el r. responde a la parcialidad que venimos describiendo. Si el naturalismo supone la suma de todos estos extremos, la novela rusa del r. transmite a través de la estética objetiva de la época una interrogación metafísica que se da en un panorama magníficamente sugerido de sentimientos humanos. En el orden formal, el autor deja de ser omnisciente. La visión de cada situación no viene dada por el autor, sino deducida de la obra; bien sea en el marco del materialismo determinista de los Rougon-Macguart de Zola (v.) o el fatalismo histórico que se deduce de Guerra y paz de Tolstoi (v.).

En cuanto a los géneros literarios, la novela (v.) realista sustituye en la primacía a la poesía. El deseo de objetividad se puede ver cumplido mejor en la novela o en el género narrativo. Aunque existen obras de teatro de corte realista, como las que se dan en el r. español (v. ¡v) o las que citamos en el naturalismo (v.), apenas se podría decir de ningún poema de la época que sea verdaderamente realista, según los postulados que venimos expresando. No cabe duda, sin embargo, que la concepción del poeta como artesano que revela la labor de orfebre de T. Gautier (v.) en Esmaltes y camafeos, o Heredia (1842-1905) en Los Trofeos, manifiesta la influencia de un ambiente que presiona con fuerza.

Escritores de la época realista. Este r. es un movimiento de autores franceses. La literatura europea de la época se mira en Francia como se había mirado en Alemania durante el periodo más romántico. No es sólo el lugar donde existen grandes novelistas de algún modo realistas: Balzac (v.), que pretende ofrecer la novela de toda la sociedad, o Stendhal (v.), sino también el punto de partida del r. como concepción teórica: las declaraciones de Champfleury (1821-89), o las de Flaubert, el Prefacio de Germinie Lacerteux de los hermanos Goncourt (v.) y finalmente el manifiesto naturalista de Zola demuestran una cierta conciencia nueva en el modo de hacer literatura. No es consecuencia sólo de que la sociedad (una sociedad en que la burguesía estaba adquiriendo un carácter predominante) obligara a hacer este tipo de literatura; es que a la vez el artista quiere influir en esa sociedad con una obra cuyo cientificismo corra parejas con las grandes producciones de una presunta lucidez decimonónica.

El r. más que un movimiento literario es en cierto modo un ambiente cultural (v. n); pero si en algún lado ese ambiente cultural puede precisar una producción literaria, ese lugar es Francia. Los otros países, como expondremos a continuación, continúan con una gran permeabilidad romántica en las nuevas técnicas de descripción de lugares y ambientes. Hablamos de escritores de la época y no de escritores realistas, porque, aun ciñéndonos a la novela, pocos son los autores, como es lógico, que podrían responder indubitablemente a la totalidad de la caracterización anteriormente hecha. De todas formas, el ambiente realista se respira, con algunas excepciones, que señalaremos, en toda la producción novelesca de la segunda mitad del s. XIX.

Terminológicamente, es relativamente reciente el hecho de llamar realista a la época victoriana inglesa. Y es que el interesante periodo histórico del s. XIX no tenía por qué ser visto como causa especial de una literatura objetiva, habiendo sido ya realistas Shakespeare (v.) y Defoe (v.). Si se puede hablar del r. inglés, hay que tener en cuenta en todo caso que el mundo convencional británico es mucho más fuerte que el francés y, por consiguiente, la novela no alcanzó nunca los extremos de desenfado o denuncia que llegó a adquirir en el periodo naturalista de Francia.

En pocos sitios como en Inglaterra la pervivencia romántica es perceptible en su literatura realista. Aparte de Thackeray (v.), aunque Carlyle (v.) ataque al romanticismo lo continúa por su culto al individuo y su rechazo de la modernidad y de la ciencia. Dickens (v.) precipita en su objetividad un mundo de humanitarismo, de sensibilidad, de posibilidades de redención que tienen poco que ver con la denuncia naturalista. Finalmente, las hermanas Brónte (v.), hablando con propiedad, son románticas. La literatura, como la sociedad inglesa de la mecanización y el positivismo, se bifurca en dos reacciones: la de la entusiasta aplicación de los postulados positivos y la del rechazo de un dominio asfixiante de la máquina.

Frente a la asepsia sentimental del positivismo (v.), se levantará una reacción en cadena de los más diversos sectores. Newman (v.) será un nuevo paladín de la luz de la fe, Ruskin (1819-1900) pone en relación arte y sociedad, pero un arte reflejo de una voluntad y no condicionamiento del medio como en Taine (v.). La literatura que corresponde a la época del naturalismo en Francia presenta en Inglaterra fuerzas nuevas: la psicología espiritualista de Meredith (v.), los problemas interiores de lames (v.), la protesta contra la mecanización de Butler (1835-1902), la religiosidad en Chesterton (v.), la aventura y evasión en Stevenson (v.). Sólo Bennet (18671931) y Galsworthy (v.) responden al modelo naturalista francés.

La otra gran novelística de habla inglesa, la de Estados Unidos, se caracteriza, como la primera, por no conocer tampoco solución de continuidad entre romanticismo y r. El sentido de observación realista junto al humor en Washington Irving (v.), la impasibilidad cruel de Emerson (v.), el vigor en las descripciones de J. F. Cooper (v.), la condensación de la exaltación en Poe (v.), la minuciosidad en Hawthorne (v.) y Thoreau (v.) hacen de los románticos americanos unos realistas. La huella del movimiento francés se verá en autores posteriores, precisamente aquellos que sirvieron de transmisores para llegar al neorrealismo italiano. Frank Norris (1871-1945), Theodore Dreiser (v.), Steinbeck (v.), Dos Passos (v.), etc.

La literatura alemana, tras la época dorada del romanticismo, no tiene apenas representación en la novela realista. T. Storm (1817-88) es conocido por su obra El Lago de Immen, novela corta paisajística y sentimental; G. Freytag (1816-95) es un escritor propiamente realista como revela el título de su obra más conocida Soll und Haben (Debe y haber); el suizo G. Keller (v.) cabe también en esta nómina poco ampliable.

La novelística rusa conoce, por el contrario, un gran esplendor. No se trata tampoco de un r. doctrinario. El humanitarismo de Recuerdos de un cazador de Turgueniev (v.) retrata la situación del campesino ruso con tanta más precisión cuanto más ajeno estaba a hacer de su obra una aplicación de teoría o un producto de propaganda. La grandiosidad de Dostoievski (v.) no cabe tampoco, en un sentido estricto, en moldes de preceptiva realista, no hay nada de metódico descriptivismo en sus novelas, sino llamaradas de pasión, revelaciones súbitas, presentación del mundo del alma. La línea personal de Chejov (v.), entre el r. depurado y el arte puro, constituye otra muy importante aportación al r. ruso. Difícilmente ninguna literatura en ninguna época puede presentar treso cuatro autores de la talla de los que acabamos de enumerar.

Italia tiene también su época realista conocida como verismo (v.). A la época verista, que acoge en su r. impulsos poéticos e idealistas, pertenecen N. Tommaseo (1802-74), G. Rovani (1812-74) e 1. Nievo (1831-61). La gran figura de este movimiento es G. Verga (v.), que describe en sus novelas ambientes burgueses, pero cuyas más acabadas realizaciones son las que corresponden a la novela de campesinos. En contraposición a Verga, Fogazzaro quiere idealizar el verismo, sin que por ello llegue a salirse completamente de la estética realista.

4. "Realismo" y estética marxista. Marx (v.) y Engels (v.) no se ocuparon explícitamente y por extenso del tema de la literatura, pero, al pretender ser el marxismo una explicación totalizadora de la realidad, la teoría literaria marxista ha acudido a diversos textos concernientes a la cuestión, que han sido recopilados en distintas antologías. De todos modos, la construcción de una estética marxista (dentro de la cual se integraría una teoría literaria) se debe al ideólogo húngaro G. Lukács (v.). A sus teorías nos referiremos.

Para el marxismo, la literatura es una "superestructura" más, algo que se deriva del proceso real, de lo que efectivamente sucede, que tiene siempre, en último término, un carácter económico. De aquí, la teoría de la literatura como "reflejo" de la vida social. El artista no es una imaginación creadora, alguien que produce alguna de las infinitas obras teóricamente posibles, sino sólo persona que da fe de un complejo proceso. Primero (en un sentido no temporal) serían las condiciones económicas y culturales, de ahí se derivaría una peculiar concepción de la vida, ello daría lugar a la forma, que es, por consiguiente, un a priori para el artista, de aquí vendríamos a la vida como configuración, al público, a las condiciones económicas y culturales que producirían en ese público reacciones a los distintos efectos de la obra y, así, ad infinitum.

Se ve, pues, que la literatura como "reflejo" no supone al artista como un mero espejo, pero sí absolutamente condicionado en la formalización primordial. Intenta de esta manera la ideología marxista liberarse de una posible acusación de contradecir la experiencia en un doble sentido: en cuanto que, como vemos, se pueden crear objetos que no están en la realidad y en cuanto que, al retrotraer los determinantes económico-culturales a una primitiva y lejana causa, se pueden admitir las más variadas motivaciones inmediatas de la obra literaria.

De lo dicho se deduce que esta estética considera la "realidad" como origen de la literatura y, en este sentido, al reclamar para sí el término r. (razón por la que abordamos aquí su exposición, no porque sea efectivamente realista) lo hace en una acepción muy próxima a la de mímesis. Siguiendo la estética hegeliana (aunque en clave materialista, claro es), la configuración artística consiste en darle carácter general a una parcialidad, en que una reproducción que es, por sí misma, relativa e incompleta, produzca el mismo efecto que la vida misma. En el movimiento dialéctico de lo singular a lo general (o sea, de la parte al todo en una visión materialista) hay un centro, la "particularidad" en que se basa el mundo de las formas en la obra de arte.

En definitiva, como el alma humana tiene una ansiedad permanente por lo esencial, la obra de arte tiene como objeto imitar esa esencialidad, que cobra un interés que no tenía en cuanto ealizada en un objeto concreto y cerrado en sí. Pero, ¿en qué consiste esta esencia? Cuídese mucho el lector de no interpretarla en sentido "idealista", y ni siquiera realista en el sentido propio del término (v. i). Esencia para un marxista vale tanto como sentido o ignificación, y sentido o significación que no reside en la cosa misma, ni tiene una relación trascendente, sino que se adquiere en función de un momento concreto de la Historia. La relación con la Historia (considerada hegelianamente) es, pues, otro de los puntos claves de la teoría marxista del r. artístico o literario.

La obra literaria no es un campo cerrado en sí, de leyes completamente propias y cuya dependencia exclusiva pertenezca a la psicología del autor; para la estética marxista, antes y por encima (lo que es válido en cierta medida, sólo en cierta medida) está la autoría social. Lo que una obra literaria imita es una "forma", una "esencia", un "sentido", pero al negar la multiplicidad de la realidad (v.), y considerarla sólo material ísticamente, el sentido que imita es el que tiene dentro de un presunto sentido general (monista) de la Historia (que es el que le señala el marxismo y concretamente el partido comunista). Las relaciones socioeconómicas, en su concreción histórica, explicarían el modo de ser de la obra literaria y su pertenencia a una formulación determinada, a un género literario. Lukács dice: "la estructura social a través de la Historia en una época en que hay una continuidad real entre hombre y mundo determina, con la precisión que un reloj señala la hora, la posibilidad de determinadas estructuras literarias, de géneros literarios en suma". La teoría marxista da una gran importancia a la forma. Así, como lo imitado en la obra de arte es la forma, la esencia, el sentido, carece de fundamento para el marxismo la imposición de r. pedestres o triviales y, desde hace algún tiempo, se critican acremente las normas preceptivas vigentes durante el periodo staliniano en la URSS.

El arte auténtico sería, pues, la copia fiel y verdadera de la realidad en su sentido marxista, lo que es ajeno a la copia fotográfica del r. naturalista y se opone también a las formas abstractas que no estén vinculadas a ese "sentido" de la "realidad". Se trata de representar la "totalidad" de la "vida humana" configurada en la dirección de su "desarrollo" (las palabras entre comillas tienen aquí su peculiar significación marxista, no su significación natural). Con tales apriorismos dogmáticos se puede discernir entre obras fantásticas, pero realistas; obras realistas, pero en un falso sentido; y obras realistas en su forma y presentación externa.

En el momento actual se enfrentan dos actitudes marxistas ante la literatura. Una (la de la "revolución cultural china", la del Che Guevara) arremete pura y simplemente contra toda literatura, puesto que toda es una superestructura, o sea, un enmascaramiento de la realidad; otra (que engloba a teóricos soviéticos y occidentales) inserta el r. como teoría literaria en la visión totalizadora dei mundo que pretende ser el marxismo según los supuestos que dejamos anteriormente reseñados y admite, en consecuencia, la influencia "benéfica" de la literatura "verdaderamente realista" y, por consiguiente (en el marxismo no se distingue con rigor ética y estética), su valor estético. Esta segunda escuela en torno a G. Lukács es fuente de una nueva preceptiva más flexible y sutil que la del marxismo primitivo: no se admite la literatura como una exigencia programática, pues se da cuenta de la existencia de obras pésimas con contenido de "sana" propaganda (sin embargo, seguirá considerando un prejuicio burgués el esteticismo de admitir como deliciosas algunas obras "traidoras"), ni piensa que el miserabilismo tenga que ser ingrediente necesario de todo r. En efecto, el miserabilismo de posguerra tenía una justificación en las condiciones reales de la vida. Hoy, la literatura miserabilista (al menos en las áreas de la sociedad de consumo) peca de falta de conexión con el entorno y, en esta medida, se puede convertir en "alienante".

La segunda línea (más desarrollada y más crítica) que venimos comentando no puede prescindir tampoco al menos de unos dogmas básicos que condicionan a todo teórico marxista. P. ej., el proletariado (v.), como portador de la "verdad" esencial en el "sentido" último de la "Historia", tiene que ser el grupo que suministre la forma tomada en la imitación. Pero, entonces, ¿cómo es que obras realizadas artísticamente y según el más ortodoxo criterio marxista no gustan al pueblo? Hay respuestas para todo: el pueblo puede no ser consciente de sus más íntimas querencias por presiones presentes (en la sociedad capitalista) o pasadas y, aceptado esto, no es extraño que el r. marxista, que sería el único "verdaderamente popular", pueda convertirse a veces en un arte para minorías. Ni que decir tiene que la confección de la obra literaria ha de ser distinta si se refiere a la sociedad capitalista o a la socialista; en la primera, no estando realmente resueltas las que los marxistas llaman "contradicciones", existen problemas, y utilizar en las obras el happy end, p. ej., es signo suficiente de una literatura "mala, mendaz, falsificada".

Desde el punto de vista del marxismo, hay en la actualidad dos posibles formas válidas de literatura: el realismo crítico (que es lo que se viene llamando r.), que en la sociedad no socialista coadyuva a la "marcha de la Historia" hacia el socialismo final, y el realismo socialista, propio de los países socialistas y, por consiguiente, en la aurora de una "etapa definitiva y feliz de la Humanidad".

No cabe duda de que G. Lukács y algunos otros teóricos marxistas, al admitir como explicación única de toda realidad el materialismo histórico y dialéctico, han puesto de relieve con una nueva fuerza los condicionantes sociológicos, históricos y económicos de la obra de arte. Ahora bien, la aceptación de la dogmática marxista conduce a tener que violentar todos los datos que no concuerden con los admitidos a priori como presupuestos básicos, dándose la contradicción de que hayan de someterse los datos a la teoría, en vez de ser la teoría consecuencia de los datos (pero ésa es una contradicción general del racionalismo, v., y del materialismo mismo; v. MATERIALISMO I). El hecho de las continuas denuncias, sospechas, retractaciones y conflictos entre las diversas interpretaciones de qué sea el r. socialista, de las que el propio Lukács fue testigo de excepción y recientemente alcanzaron a Pasternak (v.), Solzhenitsin (v.), etc., demuestra que es difícil derivar una preceptiva única desde la ideología marxista o que, si no lo es, no todos están dispuestos a aceptarla aun en los propios países dominados por el comunismo.

5. Realismo mágico. Al parecer, fue Massimo Bontempelli el que acuñó esta expresión en 1925 al publicar el programa de un conato de movimiento de reacción contra las secuelas de la novela poszoliana. Se usa más generalizadamente en la actualidad para designar la novela iberoamericana de determinadas características (v. v). Para Ángel Flores, el r. mágico hispanoamericano surge con Historia universal de la infamia (1935) de 1. L. Borges (v.) y responde a la influencia de Kafka (v.), que mezcla la monótona realidad con un mundo fantasmal de pesadillas y la tradición tanto realista como fantástica (cartas de Colón) de la literatura del periodo hispánico. A continuación aludimos a algunos autores que podrían estudiarse en este apartado.

El venezolano Arturo Uslar Pietri (v.), que inicia una línea de cuentistas y novelistas que se apartan con decisión tanto de la copia naturalista de la realidad como de su negación, crea un mundo de símbolos, sensaciones y lirismo en el marco de la realidad hispanoamericana del momento. El premio Nobel guatemalteco Miguel Ángel Asturias (v.) precipita en su famosa novela El Señor Presidente recuerdos de su infancia. La construcción de esta obra no presenta diferencias esenciales con la arquitectura fundamental de la novela tradicional, con la perspectiva del narrador omnisciente. Sin embargo, la frecuente presencia de procesos mentales retrospectivos y el fuerte subjetivismo que tiñe el fondo de realidad biográfica están presagiando la fantasía "mágica" de otras producciones.

El cubano Alejo Carpentier (v.), que se había iniciado con obras de temática negra, nos pinta la naturaleza antillana con técnica surrealista. Aunque el valor fundamental de sus narraciones haya que buscarlo en el difuso culturalismo y a veces agudo ensayismo con que aborda los temas, la técnica narrativa que toma de la "novela objetiva" europea coincide por su discontinuidad con la estilística del r. mágico. Lino Novás Calvo (v. 1905), cubano como el anterior, reduce los elementos de sus narraciones a las líneas esenciales. La descomposición en planos y el carácter sugeridor de sus obras matizan el r. esquemático que le sirve de base. Juan Rulfo (v.) precipita, en la complicada elaboración de una novelís!ica tipo Faulkner, un movimiento que salta en todas direcciones y una multiplicidad de puntos de vista.

La muerte de Artemio Cruz, del mexicano Carlos Fuentes (v.), es otra muestra de la técnica del monólogo interior. Las tres series entrecruzadas de capítulos (yo, tú, él), respectivamente monólogo interior, interpelación sobre sí mismo y evocación del pasado, enlazan entre sí en una coherencia que responde a la dialéctica materialista. Lo monstruoso, lo bestial, lo fantástico misteriosamente unido a las profundidades de lo humano se funden en la original prosa del argentino Julio Cortázar (v.). El carácter ensayístico de muchas de sus producciones, sobre todo Rayuela, y el mundo sórdido que sirve de fondo lo sitúan en un peculiar plano de este tipo de r. hispanomericano. Cien años de soledad del colombiano Gabriel García Márquez (v.) es una forma de novelar que presenta un mundo mítico y autónomo que hunde, empero, sus raíces en un sustrato realista, en un sentido biológico, histórico, social.

En casi todos los autores estudiados se dan en mayor o menor medida unas características comunes que podrían servir como aproximación a la definición del r. mágico: fondo de problemas concretos de la propia época y país, preocupación por la búsqueda de soluciones estilísticas nuevas, gran capacidad mitificadora por la que lo cotidiano se transforma en mágico (se emplea este término intencionadamente, como opuesto a místico) y, habitualmente, novedoso (a veces complicado) sentido del manejo del tiempo.

V. t.: I y II; NATURALISMO III; NEORREALISMO II; VERISMO I; IDEALISMO II.

M. A. GARRIDO GALLARDO.

BIBL.: ARISTÓTELES, Poética, trad. castellana D. GARCÍA BACCA, México 1946; A. REYES, La crítica en la edad ateniense, en Obras completas, XIII, México 1961, 15-345; J. C. GHIANO, Los géneros literarios, Buenos Aires 1961; P. MARTINO, Le Roman Réaliste sous le Second Empire, París 1913; E. MAYNIAL, L’Époque Réaliste, París 1931; R. DUMESNIL, Le Réalisme et le naturalisme, París 1965; G. PICON, Le Réalisme, en Histoire des Littératures, III,París 1956; J. M. VALVERDE, Historia de la literatura universal, III, Barcelona 1959; R. WELLEK, Conceptos de crítica literaria, Caracas 1968; Historia de la crítica moderna, III y IV, Madrid 1972 (en curso de publicación).