Plásticas, Artes ARTE

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Arte

El gusto por las formas y el origen de las artes plásticas. La primera manifestación del gusto por la forma, raíz primaria de la que arranca el arte (v. ARTE I), aparece en lo que se acostumbra a llamar a. p. y concretamente en lo que debería titularse la escultura-pintura. P. ej., el guijarro tallado y decorado, el bisonte pintado aprovechando el relieve de la roca natural, el barro de forma útil. Más tarde, cuando el hombre dejó de utilizar como hábitat las grutas naturales y construyó edificios, de la choza al rascacielos, también la arquitectura manifiesta ese originario y permanente gusto. No se trata, sin embargo, de que el gusto por la forma no sea común a todo el arte; aparece también en la danza, el lenguaje y la música; sino que en aquellas otras formas artísticas se plastifica con mayor dimensión de cosa. Después, las necesidades pragmáticas de la vida social humana (el arte pertenece por esencia a la raíz misma del carácter social del hombre) proporcionan una masa de elementos que favorecen el desarrollo de la dimensión plástica -ésta sería la expresión más rigurosa- del arte. Finalmente, en lo que se refiere al mundo artístico más cercano a nosotros, la vinculación progresiva de la cultura occidental, facilitada por el amplio desarrollo fisio-psicológico de las sensaciones visuales y de sus correspondientes correlatos corticales, acentúa el carácter de la dimensión plástica dei arte.

Todas las a. p. (arquitectura, cerámica, encaje, escultura, marquetería, mobiliario, orfebrería, pintura, talla, tejido, vidrio) han nacido de la fuente común de la obra del hombre, el trabajo, que es una formalización de la respuesta activa práxica a la múltiple suscitación del mundo circundante y que así quedó constituido como realidad. Este trabajo puede crear otras realidades, partiendo del mundocomo realidad. El biface tallado con gustada y eficaz forma es materialmente un pedazo de sílex; formalmente es otra cosa. Durante milenios, las a. p. permanecieron indesligablemente vinculadas a la dimensión práxica de nuestra vida; muchas aún (arquitectura, cerámica, marquetería, mobiliario, tejidos, vidrio) siguen ancladas, al menos en parte, a dicha situación; a partir del s. xx, incluso la escultura, la orfebrería y la pintura vuelven a ligarse con el viejo carácter originario.

Sin embargo, independizadas de la misión práctica común o radicalmente vinculadas a ella, el hombre ha sido capaz de separar las formas desde el primer momento de "su industria", gracias a su alto grado de formalización cerebral. Esta separación intencional -realmente la forma siempre está vinculada a la materia, a la cosa- ha permitido su estructuración aparte y el recreo en ellas. El extraordinario "lujo" de la impulsividad humana nos ha permitido sobrepasar la estricta dimensión práxica, la utilidad, y usar nuestra acción, liberada de las necesidades meramente vegetativas, en una dimensión meramente hidica. Así comienza el gozoso juego de las formas. La locución antropomorfista con que el relato recogido en el cap. 1 del Génesis expresa el "juicio" de Dios sobre su obra, tras de cada creación ("Y vio que era bueno"), expresa el carácter radicalmente originario del gustar la forma de la obra.

La forma de "medio" a "fin". La primera dimensión plástica que intencionalmente queda separada para poder ser gustada es la forma de las cosas (la forma corporis de los clásicos), en su doble dimensión táctil y visual. La recreación y el análisis de esta forma conduce al gusto por el plano y la línea. La visualización creciente conduce al gusto por el color (v.). La dimensión plástica, arrancando del guijarro tallado, de las vasijas primitivas, del tapiz y de la estera, de la simple choza, convierte a estas obras del trabajo del hombre en artes (lo que se hace con ciertas habilidades) y en artes bellas (lo que se hace, además, con cierto gusto formal). La forma, que originalmente es un medio, puede acabar por constituirse en fin. Los elementos de la forma (materia, línea, plano y color) también pueden cobrar formalidad propia y constituirse en auténticos fines. Alcanzaríamos así una dimensión más para penetrar en el sentido de lo que el común de los hombres entiende por a. p. y principalmente de la arquitectura, la escultura y la pintura. Esto no quiere decir que en nuestra concepción de las a. p. se desprecien las otras artes que suelen calificarse inadecuadamente de industriales o menores; pero lo que se dice de la escultura y pintura puede aplicarse por extensión a ellas. La dimensión plástica como arte de la arquitectura reside fundamentalmente en el gusto formal por el volumen; la de la escultura, en la forma corporis; la de la pintura, en la línea y el color. Se trata, claro está, de una dimensión principal e intencional, pero nunca exclusiva, pues también intervienen otras.

La arquitectura como arte plástica. La arquitectura como a. p. arranca de unos volúmenes impuestos por la utilidad de determinadas formas. La cabaña cónica, la techumbre plana o la bóveda nacieron de la necesidad práxica: mayor espacio con menores elementos, o del aprovechamiento de la calidad o dimensión de ciertos materiales. Pero la forma corporis no es un elemento extraño; el plano, la línea y el color confluyen en ella. Más tarde, la escultura y la pintura, el mueble y el tapiz, la cerámica y el vidrio contribuyen a su dimensión estética y a resaltar el sentido del volumen. Pero éste prima sobre todos los restantes elementos, y manifiesta su fundamental arraigo en la cosmovisión del mundo social sobre el que se levanta. Así, el disimulo del volumen típico de las arquitecturas china y japonesa apunta hacia la vieja raíz de la antigua estructura del feudalismo agrario y del formulismo social de aquellos pueblos. La aparente serenidad apolínea del templo griego -que, sin embargo, oculta la alquitarada "complicación" de las llamadas "correcciones ópticas"se corresponde con las estructuradas polis del feudalismo mercantilista de las talasocracias helénicas.

El efecto plástico procede, por tanto, sometiendo al volumen a un juego diferencial de puntos de vista. El volumen podrá ser tomado en su pura dimensionalidad, como en las pirámides de la IV dinastía, o en el edificio de las Naciones Unidas de Nueva York; podrá convertirse en concepción del espacio, como en los efectos de cúpula (S. Sofía o S. Pedro); la dirección del volumen orienta la dimensión plástica, como en la horizontalidad del templo de Karnak, o en la verticalidad de las catedrales góticas de Colonia o Reims. Así, la forma corporis, el plano, la línea y el color quedan implicados en la primaria dimensión intencional del volumen; subrayándolo, como la escultura de frontones, metopas y capiteles en el arte griego, o la escultura y pintura del románico; acentuándolo, como en el gótico; y aun disimulándolo y borrándolo, como en el arabesco de la arquitectura árabe granadina, o en el barroco.

La escultura como arte plástica. La dimensión plástica de la escultura se apoya fundamentalmente en la forma corporis, la forma de la cosa tal como la apreciamos; a ella quedan subordinados planos, líneas y color. Partiendo de la forma primitiva -un guijarro tallado y decorado, la valoración pictórica del relieve natural de una roca-, la forma se desprende de la aparente informalidad para adquirir valor propio. Muchos siglos de presunto o real naturalismo escultórico han conducido a la falsa hipótesis de la originaria imitación del natural; los restos arqueológicos prehistóricos muestran, por el contrario, que el punto de partida estuvo en la independización intencional de las formas útiles de los objetos de la "industria" primitiva. La punta de flecha tenía que penetrar y permanecer en la pieza de caza, o en el animal combatido; la forma resultante útil, cada vez más perfeccionada, mejor tallada o pulida, formalmente gustada, parecía sugerir la de una hoja vegetal; o un guijarro redondeado, tallado, más o menos ovoide, con orificios, sugería la cabeza humana. Sólo desde estos estratos primitivos, primero informales, y luego abstractos, pudo partirse para alcanzar la posibilidad de estructurar aquellas formas en una formalización superior y global capaz de "representar" otras realidades y muy fundamentalmente las que más importaban al hombre: él mismo, los otros elementos naturales (animales, plantas y astros) y los específicos instrumentos humanos. Así se inicia ese largo y hermoso paréntesis del naturalismo escultórico, cuyas cumbres geniales, de Fidias y Praxiteles a Miguel Ángel, Gregorio Hernández o Rodin, alcanzan los valores esenciales de la forma y los matices expresivos del tacto y de la vista. Es entonces cuando el plano y la línea adquieren entidades propias, que en algunos casos llegan casi a olvidar la forma que buscan; mientras el color, que primitivamente tenía valores propios independientes del matizado (si algunas esculturas clásicas recobrasen su primitiva policromía, el observador ingenuo quedaría decepcionado), se convierte en subrayador de la materia y la forma escultórica, hasta cobrar un aparente primer plano naturalista, como en la imaginería de Mena, Mora o Salzillo.

La pintura como arte plástica. La dualidad línea-color, típica de la plasticidad pictórica, ha planteado el difícilproblema de la raíz originaria de la pintura, así como de su secuela: la división técnica entre dibujo (v.) y pintura (v.). Se trata, empero, de un pseudo-problema, ya que originariamente línea-color forman una unidad inextricable. El bisonte "pintado" aprovechando el relieve natural de la roca tiente línea y color; pero si suprimiéramos todo color ¿podríamos descubrir la línea? Cuando el hombre observó las sombras y huellas que sus manos y sus pies producían, posiblemente retuvo estas imágenes, aprendió a siluetearlas y pudo valorar la significación de la línea y el contraste de color, quizá utilizando casi simultáneamente la serie acromática (siluetas con humo) y la cromática (siluetas con sangre de animales). Líneas y manchas adquirieron entonces valores propios, intencionadamente separadas y gustadas, aunque realmente indesligables. La línea muestra virtualidades de movimiento, tan características en las pinturas de escenas de caza, como en la cueva de la Vieja de Alpera. Sólo tras la revolución que significó la difusión de la agricultura por los neoanthropos y sus herederos, el plano pudo adquirir entidad propia al ser organizado; al principio, en bandas paralelas; y sólo muy tarde, en profundidad, gracias a la perspectiva (v.) tridimensional.

En cuanto al color, al principio su valor es inseparable del dibujo; de la línea, primero; del plano, después. El color determina, concretiza o subraya superficies y profundidades; no existe ni matizado, ni brillo, ni calidad. El realismo introduce en seguida el color para determinar la calidad: metales, piedras, frutos, flores, telas, aire, hasta la carnación humana, deben su calidad pictórica al color. Sólo más tarde se conquistan el brillo y el matizado, con lo que el pintor logra captar los objetos con su luz y atmósfera característicos de un momento y una situación. Y cuando el maravilloso paréntesis artístico del naturalismo pictórico, del Giotto a Goya, pasando por Leonardo, Rembrandt y Velázquez, alcanza sus más altas metas expresivas, la propia "materia" pictórica y la misma pincelada adquieren total significación artística plástica.

V. t.: ARQUITECTURA; ESCULTURA; PINTURA; y las demás artes citadas en el texto que tengan art. en la Enciclopedia.

M. CRUZ HERNÁNDEZ.

BIBL.: A. ALVAREZ VILLAR, Filosofía del arte, Madrid 1968; R. GUARDINI, La esencia de la obra de arte, Madrid 1969; R. HUYGHE, Los poderes de la imagen, Barcelona 1971.