Pintura III. Técnicas Pictóricas ARTE

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Arte

La técnica en la p. favorece el impulso creador, le da seguridad, amplitud y espontaneidad, ya que permite al artista interpretar y resolver los problemas de la forma, el color y la luz. Respecto a las obras artísticas puede alargar su vida ante la acción destructiva de agentes externos.

Evolución histórica. En tiempos antiguos, el conocimiento de técnicas pictóricas se entremezclaba con la religión, la filosofía y la medicina. Los sacerdotes egipcios rodeaban de misterio las prácticas artísticas y sólo las revelaban bajo juramento a algunos privilegiados. En la época alejandrina, los artistas reagruparon sistemáticamente las nociones técnicas, dando origen a los libros de Hermes, conjunto de ideas vagas y confusas, invocaciones a divinidades y ensalmos alquímicos para la transformación de metales viles en oro y plata. Los preceptos del arte y la ciencia eran confundidos o entremezclados con los de la alquimia y la magia. Los romanos, en los años del Imperio, recogieron las nociones procedentes de Caldea, Babilonia y Fenicia, que fueron profundizadas por hebreos, griegos y egipcios. Gran parte de estos conocimientos se perdió a causa de unos edictos imperiales que ordenaban la destrucción de fórmulas veladas de ocultismo y magia. De las técnicas transmitidas, salvadas de la purga, tienen mucha influencia y repercusión posterior las recopiladas por Plinio el Viejo (v.), que hizo un registro minucioso de métodos y materiales empleados por sus predecesores en el terreno de las artes y de las ciencias. Plinio transcribió normas para la p. mural, junto con descripciones de enlucidos, p. al temple y encáustica. Después de la caída del Imperio romano, los focos de irradiación del arte y la ciencia fueron los conventos, que disponían de una farmacia para facilitar el estudio y la investigación. Los monjes de la Alta Edad Media divulgaron nuevos conocimientos y nociones redescubiertas. Más tarde, cuando el arte volvió a serpracticado por los laicos, se acudía a los monjes para obtener materiales pictóricos preparados.

Lentamente, la p. se fue separando de la alquimia, pero tardaría más tiempo en no seguir incorporada a otras ciencias, y médicos, filósofos y teólogos realizaban investigaciones en el campo de las artes. Entretanto, los conocimientos greco-latinos habían pasado a los árabes y llevados después a España. Los tratados químico-alquímicos fueron traducidos al hebreo, al latín y al castellano, y se difundieron por Francia, Alemania e Italia. A lo largo de los s. XV y XVI se originó una gran tendencia a la innovación y a la experimentación, junto al estudio de obras antiguas. Cae en desuso el miniado de libros, la p. al óleo reemplaza al temple, la encáustica deja de utilizarse y el fresco sustituye al mosaico. Pintores como Leonardo (v.) y Vasari (v.) se plantean problemas que tratan de solucionar con nuevas técnicas. La profunda transformación del humanismo da paso, a finales del s. xvii, al individualismo. Desaparecen los talleres artísticos donde el maestro enseñaba la tradición aprendida de sus predecesores, y la escuela y la academia sustituyen al taller. Junto con aportaciones admirables aparecen técnicas pictóricas absurdas que dan lugar a mucha confusión, cuyas consecuencias alcanzan el punto culminante a lo largo del s. XIX. Desde la época de Delacroix se ha ido extendiendo la convicción de que las grandes técnicas del Renacimiento se habían perdido. Algunos pintores modernos se esforzaron en redescubrir los métodos de maestros como Tiziano, Rubens, Velázquez y Rembrandt, renunciando al arte de pintar, para perseguir los secretos perdidos, y se agotaron en esfuerzos obstinados, intentando producir obras de efecto semejante a los venecianos.

Un lento y laborioso proceso está en la raíz de la p., tal como se configura en nuestros días, tanto en el aspecto artístico como en el técnico. El hecho de que el arte moderno dependa, en su origen y desarrollo, casi enteramente del descubrimiento de la p. al óleo, manifiesta con claridad la influencia del material empleado y la tradición en la naturaleza de las obras de arte. La evolución de la p. en la historia transcurre en una línea continua con notables avances en épocas de resurgimiento cultural vigoroso. La necesidad de nuevos vehículos de expresión artística motiva la renovación, para evitar las limitaciones que produce la técnica en la actividad creadora. En la p. moderna se producen grandes transformaciones: el cubismo (v.) logra la liberación de la forma, igual que el impresionismo (v.) el predominio del color o el informalismo (v.) abstracto el del gesto. Es el comienzo de una revisión a fondo que, en el aspecto técnico, tiene consecuencias tan dispares como, p. ej., el incorporar Picasso (v.) a sus obras peines, cerillas, recortes de periódico y pedazos de cuerda, o que Klee (v.) pinte cuadros con estratificaciones de diez capas de sustancias diferentes. No obstante, muchos de estos intentos han de ser considerados como investigaciones artísticas cuyo resultado final, en algunos casos, será la aparición de nuevas y valiosas técnicas que incorporen materiales y productos propios de cada época, para integrarse a las técnicas ya conocidas.

Principales técnicas. Las técnicas pictóricas más utilizadas se dividen en dos grandes grupos: la p. propiamente dicha, o pigmentos coloreados diluidos en algún líquido (acuarela, óleo, "gouache", etc.) y el dibujo (v. DIBUJO I, 1) que emplea el diseño como medio en todas sus formas (lápiz, carboncillo, tiza, pastel, etc.).

Óleo. La p. al óleo, o colores disueltos básicamente en aceites secantes, era ya conocida por los antiguos romanos y con ella pintaban escudos y armas. Más tarde se amplió la aplicación de los aglutinantes óleo-resinosos al arte. La difusión del método fue progresiva y rápida por la facilidad de ejecución y la diversidad de efectos cromáticos que produce. Con el óleo se obtienen cuadros secos, opacos, profundos, brillantes; permite veladuras de tintas muy fluidas o empastes densos, y los colores se pueden superponer y corregir.

El auge del óleo comienza con el descubrimiento de los Van Eyck (v.) de una mezcla secante y fluida, que reemplazó a las mezclas de colores, aceites y resinas densos, de difícil aplicación y secado lento. Estaba compuesta de colores unidos con aceite de linaza, añadidos en caliente a resinas duras y diluidos con aceites esenciales. En la escuela lombarda (v.), con Leonardo, y en la de Parma, con Correggio (v.), mediante la adición de trementina veneciana, se obtuvieron pastas que podían fundir suavemente los tonos entre sí y aplicarse en gruesos toques. La escuela veneciana (v.) esbozaba los cuadros con grueso de color sobre tablas o telas preparadas con un poco de yeso y cola; el color se aplicaba escaso, mediante pinceles fuertes, y el efecto cromático era producido por el poder de refracción de los colores y no por transparencia. Rubens (v.) fusionó el método de los venecianos con el de los flamencos, uniendo sombras transparentes con luces empastadas, aplicando una técnica que permitía una p. rápida: las sombras las diluía con barniz, y las luces con empastes densos.

Los artistas de los s. XIX y XX emplean habitualmente p. al óleo puro. Los aceites, esencias, gomas y colores son totalmente distintos a los que había en el s. XVIII, cuyo poder expresivo, en algunos casos, como prueban Tiziano (v.) y Veronés (v.), es realmente admirable. La descomposición o degradación en la p. moderna es frecuente, por el mal uso de la técnica del óleo. Junto a pintores que alcanzan gran perfección técnica, como Renoir (v.), vuelven a repetirse incidentes que recuerdan el sucedido a Leonardo da Vine¡, cuando al pintar la Batalla de Anghiari sobre un muro, experimentando nuevas técnicas, tuvo que abandonar la obra porque se corrieron los colores.

Acuarela. Es una p. compuesta de pigmentós colorantes aglutinados con goma arábiga o del Senegal; posee la cualidad de la frescura de los colores, que secan rápidamente, y la transparencia de las tintas. El mismo blanco del soporte origina los claros y las luces. Este procedimiento permite gran espontaneidad en la ejecución, y la gama de colores es muy amplia; aparte de los pigmentos minerales y orgánicos, incluye colores vegetales. La aplicación suele realizarse sobre papel de fibra de hilo con pinceles blandos, elásticos y de punta fina y flexible, utilizando dos recipientes de agua para disolver los colores y lavar los pinceles.

Hay diversos tipos de acuarelas: con sarcocola, con maná, a base de glicerina, etc. Las acuarelas con sarcocola -resina que se disuelve en agua y alcohol- están actualmente en desuso. La sarcocola se decolora y se extrae la sarcocolina, con la que se preparan colores de ricas tonalidades y rápido secado; los colores así elaborados permiten multitud de veladuras por hacer posible la superposición de pinceladas. La acuarela con maná es una mezcla de color en polvo con gelatina, compuesta de agua y maná; tiene tonos más opacos que los colores corrientes. El descubrimiento de la acuarela a base de glicerina se debe a Antonio Moretti, que llamó al procedimiento nueva p. a la encáustica.

Gouache. Es una técnica muy francesa, ya empleada en el antiguo Egipto. La p. tiene por aglutinante la goma y, a diferencia de la acuarela, se rebaja de tono añadiendo blanco, en lugar de diluir en agua. Como soporte se emplea tela, tabla o cartón, y se utiliza con frecuencia en carteles, figurines e ilustraciones. Los colores al secar se vuelven claros, perlados y opalescentes, y se preparan moliendo pigmentos con agua, añadiendo agua gomosa y agua azucarada. Vásari denomina indistintamente gouache o temple a las p. a base de cola, aplicadas a una superficie húmeda.

Fresco. La técnica de la p. al fresco se fundamenta en la propiedad de la cal de formar, unida a la arena y al agua, una capa donde penetran los colores, que se fijan cuando la capa seca y que se vuelven insolubles al agua. Recibe el nombre de fresco porque se aplican los colores -minerales- sobre estuco fresco, sin otro ingrediente que el agua común. Una característica importante del fresco es la dificultad de ejecución, ya que requiere mucha habilidad para no malograr la pintura. Los antiguos maestros, en vez de esbozar con colores directamente sobre el enlucido, realizaban un estudio previo del tamaño del fresco. Dibujaban en grandes superficies de papel que perforaban con un punzón, siguiendo los contornos del dibujo, para, a continuación, apoyar los papeles sobre el estucado y repasar los agujeros con carbón en polvo; una vez realizada esta operación, llamada estarcido, comenzaban a pintar cuando el estuco no se deformaba al ejercer una ligera presión. El "fresco en seco", ya mencionado por el monje Teófilo, no posee la solidez ni luminosidad del auténtico fresco, pero es fácil de realizar porque permite la decoración en un revoque seco sin necesidad de aplicar diariamente el estuco en que ha de pintarse.

Temple. La palabra temple procede del latín, de temperare, que significa mezclar. Es una p. elaborada con emulsiones diluidas en agua. Las emulsiones pueden ser naturales, que con el tiempo se vuelven insolubles al agua, o artificiales (las más frágiles son las que contienen cola). El color del temple se caracteriza por ser claro y muy vivo. El "temple de huevo" se obtiene añadiendo al huevo otras sustancias en diversa proporción, según se trate de lograr colores densos y relucientes, o bien tonos claros o ligeros. El "temple de cola" está compuesto de colores mezclados con agua a los que se añade, en el momento de pintar, cola animal o vegetal caliente; el procedimiento de cola permite pintar cuadros muy airosos y se emplea, por su buena adaptación, en escenografía y grandes decorados.

Encáustica. Es una p. compuesta de cera, muy utilizada entre griegos y romanos, que con el paso del tiempo fue sustituida por el temple y los colores óleo-resinosos. La aplicación, recogida por Plinio y ampliada en el s. XVII, suele realizarse en caliente, para fijar los colores. La cera al enfriar se concentra y protege los colores, dando un aspecto claro y brillante a los mismos. La encáustica se puede preparar en un recipiente donde se funde cera, ya mezclada con resina, y color, para formar una pasta que se extiende sobre el soporte y se moldea con una espátula caliente. Como ocurre con otras técnicas pictóricas, hay gran diversidad de fórmulas, unas rescatadas de viejos manuscritos y otras experimentadas por artistas modernos. El procedimiento en frío es más practicable y permite más rapidez y variedad, pero los colores son atacados fácilmente por la humedad.

Pastel. Es una mezcla de polvo coloreado con una ligera cola, que suele presentarse en forma de cilindros y se obtiene uniendo pigmento coloreado con una base de aluminio, arcilla o magnesia. Los colores son muy luminosos, conservan casi todo el poder de refracción. La ejecución del pastel es diversa, no obstante la más clásica pertenece al s. XVIII; el color se da a trazos y en zonas amplias de un mismo color con el pastel plano; luego se frota con esfuminos y pinceles cortos y duros. El tratamiento de la técnica es delicado y plantea numerosos problemas, especialmente el fijado de colores en el soporte. Degas (v.) lavaba los pasteles, los dejaba secar y los volvía a lavar de nuevo; el resultado obtenido se aprecia en sus dibujos de bailarinas: un efecto de leve vellosidad con una sugestiva gama de colores.

BENITO MIRAVALLES.

BIBL.: C. PLINIO, Historia naturalis; G. VASARI, Vite dei piu eccellenti pittori, Florencia 1550; E. DELACROix, lournal, París 1845; G. M. BALTUS, The Technics of Painting, Londres 1912; R. SCHUTZE, Die Technik der Malerei, Leipzig 1920; 1. G. GoutiNAT, La technique des peintres, París 1922; F. MARGIVAL, Couleurs et pigments, París 1930; R. MAYER, The Artists’ Handbook, Nueva York 1940; F. PÉREz DoLz, Iniciación a la técnica de la pintura, Barcelona 1947; G. PIVA, Manuale practico di tecnica pittorica, Milán 1951; N. COLQUHOUN, Paint Your Own Pictures, Baltimore 1954; M. BAZZI, Enciclopedia de las técnicas pictóricas, Barcelona 1965 (con abundante bibl.).