Pintura II. Historia B. Desarrollo Posterior. HIST.

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Historia

1. Arte paleocristiano. Es hecho conocido que la p., y tanto más la p. como espectáculo y como seducción visual destinada a las masas, ha nacido con el cristianismo, del que va a ser su principal vehículo de difusión, propaganda y enaltecimiento. Ello es suficientemente cierto para justificar la afirmación y para considerar como no otra cosa que prólogo privado la p. helénica, de la que desconocemos prácticamente todo, y aun la romana, que se detuvo en Pompeya y no prosiguió adelante. Los varios estilos de ésta, con sus criterios ornamentales e ilusionistas, tienen poco que ver con las primeras representaciones cristianas como la Profecía de Isaías en la catacumba de S. Priscila, de Roma (s. II), u otras representaciones bien conocidas en las también catacumbas (v.) de S. Calixto, S. Pedro y S. Marcelino, etc. Lo que principalmente hallamos de nuevo en estas p. murales es, pese a toda su torpeza y falta de intrínseca belleza, un anhelo de narración, de comunicación, de formulación gráfica de una doctrina, con esquemas tendentes a ser muy duraderamente valederos, como ocurrirá con la representación de Jesús entre S. Pedro y S. Pablo, ya del s. iv, en la citada catacumba de S. Pedro y S. Marcelino. Pero como por la misma centuria ya se engalanaban las basílicas con figuraciones en mosaico (v.) mucho más llamativas, ricas y sugerentes, como por otra parte la miniatura (v.) libraria convocaba a los artistas mejor dotados, la p. al fresco pasa pronto a ser un arte que se puede calificar de pobre, reservado a humildes templos coptos o a pequeñas iglesias de Occidente.

2. Arte prerrománico, románico y gótico. Sin embargo, en la formulación de las escuelas artísticas nacionales y prerrománicas, se reafirma la tendencia a decorar los muros de las iglesias con pinturas. Ya a modo de miniaturas ampliadas, cual es el caso de las de la iglesia de S. Jorge, en Reichenau-Oberzell, ya heredando, de modo sorpresivo, los estilos pompeyanos, como en S. Julián de los Prados, de Oviedo (v. ASTURIANO, ARTE). En todo caso, es difícil seguir atentamente la evolución de este arte, tan frágil, tan sencilla víctima de encalamientos, reconstrucciones, etc., Aunque las mismas causas siguieron amenazando a lo realizado durante la gran era románica, tenemos la fortuna de conocer muchas p. murales románicas del s. xii llegadas hasta nuestros días, bien que tan sólo debamos considerar que representen una mínima parte de lo que se hiciera en este aspecto. Principalísima es la serie catalana, con su obra maestra de Tahull; notable y menos numerosa la castellana, insigne por sus escenas veristas de S. Isidoro de León; muy bella también la francesa -importante el centro de SaintSavin- y, en fin, es imposible citar muchos otros centros alemanes e italianos. Esta p. mural coexiste con la efectuada sobre tabla, dándonos tanto frontales como verdaderos y reducidos altarcitos. En la Academia de Florencia se conserva una notable colección de estos retablos embrionarios, del s. XIII, varios de ellos con la inclusión de escenitas alusivas a la vida del santo o santa central, escenas que luego adquirirán autonomía plena. Y es en estas escenas auxiliares donde mejor actúan el grafismo, la inventiva, las dotes de movimiento y observación de cada uno de los anónimos artistas.

Tales retablos embrionarios irán creciendo en amplitud y en ambiciones narrativas, hasta adoptar desde el s. XIV, y más concretamente en el XV, la condición de polípticos, con numerosas tablas suplementarias en derredor de la central. En la península Ibérica, el retablo, sobre todo en los Estados de la corona de Aragón, llega a ser una enormísima estructura con una gran tabla central, otras muchas laterales, una superior, que suele representar la Crucifixión, y otras varias bajas, componiendo la predela o rebanco, habitualmente figurando apóstoles o profetas. Tipos más comedidos de retablo se dan en Francia, Alemania y los Países Bajos, como el de S. Bavon, de Gante, acabado en 1432 por los hermanos Hubert y jan van Eyck (v.), y que consta de 24 tablas. Importa retener este apellido ilustre porque significó, por el propio peso de su valía, toda una corriente de influjo flamenco muy perceptible en países donde hasta entonces las normas más vigentes procedían de Italia. Y será normal, en ese s. xv, que casi toda Europa quede saturada, bien de adherencias nórdicas, bien de otras itálicas. Aparte Van Eyck, los maestros flamencos de mayor ascendiente serían Roger van der Weyden (v.), el Maestro de Flemalle (v.), Dirck Bouts (v.), Hugo van der Goes (v.) y Hans Memling (v.), los que tenían un estilo común -claro está que cada uno el suyo, bien diferenciado- admirable por su linealismo, su toque minucioso, su gran sentido del paisaje, de lo pintoresco y de la exaltación del vivir flamenco cotidiano.

Muy diferente era la p. italiana, que pasó casi sin transición del primitivismo románico hasta el Renacimiento, pudiérase decir que sin llegar a conocer lo gótico, con lo que la actitud de la permanentemente clásica Península se aparta de la abundante serie de maestros góticos europeos: Jean Malouel, lean Fouquet (v.), en Francia; Nuno Goncalves (v.) en Portugal; Fernando Gallego (v.), Bartolomé Bermejo (v.), faume Huguet (v.) en España; Konrad Witz (v.), Lucas Moser, Stephan Lochner (v.) en Alemania; etc. La p. italiana no es gótica en el s. XIII, cuando a sus finales actúa Cimabue (v.). Menos lo será a principios del XIV, con Duccio (v.) y Giotto (v.), que acaso tengan todavía mucho de bizantinos, pero sin conexiones con lo gótico europeo. Ni lo serán, en ese trecento, un Nardo di Cione (v. ORCAGNA), un Simone Martini (v.), un Ambrogio Lorenzetti (v.). Tanto nos da el soporte, si es muro como si es tabla. El buen gobierno, de Lorenzetti, fresco en el Palacio Público de Siena, es ya un canto al Renacimiento, cual ya lo habían sido muchas bellas criaturas aisladas de Giotto.

3. Renacimiento. Pero si se nos exige un mínimo de rigor en este rápido repaso, atendamos a él. El innegable primer pintor del Renacimiento italiano será Masaccio (v.), que por algo ha nacido en 1401, que por algo encabeza el cuatrocentismo, que antecede a todos en la emoción de sus frescos de S. Maria del Carmine, de Florencia. Y junto a él y tras él, toda la estelar y maravillosa cosmogonía de nombres sin fin, cada uno señero, cada uno un trozo insigne de gloria. Ni siquiera hay posibilidad de recuento antológíco: Fra Angelico (v.), Andrea del Castagno (v.), Fra Filippo Lippi (v.), Piero della Francesca (v.), Luca Signorelli (v.), Andrea Mantegna (v.), Benozzo Gozzoli (v.), Domenico Ghirlandaio (v.), Sandro Botticelli (v.), Carlo Crivelli (v.), Antonello da Messina (v.), los Bellini (v.)... Pero es del todo inútil dar nombres de artistas -o de comarcas, o de ciudades- cuando el panorama es tan inmenso y vario. Por lo demás, ¿acaso une a todos ellos una condición de unanimidad en la investigación de lo bello? Es difícil responder a tal pregunta sin apelar a una dialéctica forzosamente complicada, porque las dosis de encanto, de amor, de dulzura, de maestría, de delicia en el dibujo, en el color y en la perspectiva se alteran constantemente entre artistas de la misma categoría. Sólo puede asegurarse, a modo de ley, que el cuattrocento italiano fue la más completa edad de oro de la pintura. Por otra parte, este cuattrocento es privativo de Italia, y el concepto equivale al de Protorrenacimiento, porque lo conocido con el nombre de Renacimiento (v.) fue un movimiento cultural, mental, intelectual y artístico mucho más vasto geográficamente y situable, en cuanto a límites cronológicos, dentro del S. XVI.

Obviamente, el centro del movimiento continúa siendo Italia, con no menor número de pintores que en el siglo anterior -antes bien, mayor-, pero con más reducida criba de genios [Rafael (v.), Andrea del Surto (v.), Correggio (v.), Giorgione (v.), Tiziano (v.), Veronés (v.), Tintoretto (v.), Miguel Ángel (v.), Leonardo (v.)] y con visibles metamorfosis de intención y de realización. Si la p. del siglo anterior había sido casi en su absoluta iconografía de orden religioso, el s. xvi compartiría esta temática con la mitológica, expuesta con una voluptuosidad pagana sorprendentemente madura. Otro género, el del retrato (v.), había nacido ya en el xv, pero ahora se haría acostumbrado para las clientelas y para los pintores. Incluso está naciendo otro género, el del paisaje (v.) veraz y analítico, y ya se advierte la atención ofrecida por la Naturaleza inerte (v. NATURALEZA MUERTA).

Ningún país se apartó del atractivo itálico, ni podía hacerlo, y constituyen legión los pintores de casi toda Europa que acuden a Italia para ver, para aprender, para asimilarse un encanto que no siempre les es factible digerir. De aquí que la p. flamenca se divida entre los maestros romanistas y los que atienden a su propio elenco, como El Bosco (v.) y Brueghel el Viejo (v.); de aquí que el más ilustre pintor alemán, Alberto Durero (v.), efectúe su peregrinación a Venecia, bastante para diferenciarle del agrio germano ciento por ciento que es Matthias Grünewald (v.). De aquí que tantos pintores españoles del siglo pasen a Italia, empezando por Pedro Berruguete (v.), así como el siglo acabará con el no desmentido prestigio de un grecoitaliano, Domenico Theotocopuli, El Greco (v.), que, veneciano en su mocedad, cambia totalmente sus inspiraciones al entrar en contacto con el complejísimo misterio toledano. En esta común investigación del color, Francia queda muy por debajo del concierto de naciones. Los insípidos y anónimos artistas de la escuela de Fontainebleau (v.) quedan muy por bajo de la precisión de los únicos grandes retratistas del siglo, los hermanos Clouet (v.). Aún más distante queda Inglaterra, que había conocido una buena escuela de p. gótica. El imponente retrato de Enrique VIII y los de sus cortesanos no son de numen autóctono, sino labor del alemán Hans Holbein (v.). En todo caso, más afortunados habían sido Carlos 1 y Felipe II de España y Francisco I de Francia al ser retratados por Tiziano.

4. Barroco. Tras ello, se diría que la secuencia de un siglo tan fabulosamente brillante -o no un siglo, sino dos- habría de aparecer como forzosamente exhausta, enteca, consumida. Algo habrá de verdad en el dictamen, si bien el resultado general es maravillosamente contrario. Siguió, ciertamente, una acusada sensación de cansancio en Italia, que ya llevaba el peso sobre sus espaldas de 300 años de p. ejemplar, lo que no fue obstáculo para entregarnos los sensacionales maestros del Barroco (v. BARROCO v) que eran, en primer término, Caravaggio (v.); en segundo, nombres hoy un poco demasiado olvidados como los de los Carracci (v.), Guido Reni (v.), Domenichino (v.), Guercino (v.), Lanfranco, etc., puede ser que no comparables a sus colegas de siglos anteriores, mas sí muy representativos del arte barroco. Francia conocerá un avance sobre lo hecho en el siglo anterior merced a un retratista insigne, Philippe de Champaigne; un paisajista de sobresaliente calidad, Claudio de Lorena (v.); y un pintor pleno de nostalgias clásicas, magistralmente evocadas, cual es Nicolas Poussin (v.), ello sin contar con toda una pléyade de pintores menores.

Pero el hecho esencial y sustantivo de la p. del s. xvit es que el cenit de la calidad se ha desplazado a las más alejadas periferias: España, Flandes y Holanda. Porque entonces comenzó para estos países el verdadero renacimiento, el que por su propio alejamiento de la nación inventora -Italia- no podía ser otra cosa que tardío. Tardío, sí, pero esplendoroso cual ningún otro. A despecho de su mala situación económica, sangrada por empresas militares en casi todo el planeta, la España sexcentista puede ofrecer un catálogo de pintores en número increíblemente rico, colaborando a la confección del mismo casi todas sus regiones y ciudades, con lo que se renovaba el fenómeno de la Italia cuatrocentista. De esas regiones, las más características eran Valencia, mediante la actuación de Ribalta (v.), Ribera (v.) y Espinosa (v.); Aragón, con Fusepe Martínez; Córdoba, con Antonio del Castillo (v.); Sevilla, con una amplísima selección de la que sobresalen Roelas (v.), Herrera el Viejo (v.), Zurbarán (v.), Murillo (v.) y Valdés Leal (v.); y, para ir abreviando, Madrid, la capital, en la que actuaban granadinos como Alonso Cano (v.), asturianos como Carreño (v.), sevillanos como Velázquez (v.). Quede aquí este gran nombre sin comentarios y sin adjetivos, y tan sólo, por lo que aquí respecta, con la indicación de que se trataba, no ya del primer pintor del siglo, sino de toda la entera historia de la pintura. Otros maestros, en principio menores, pero en sustancia mayorísimos, como Claudio Coello (v.), daban lustre a la escuela de la capital de las Españas, y ya en los últimos momentos del siglo entreveraban en su obra elementos varios, unos italianos, otros flamencos.

Era legítima esta dualidad porque a la vieja veneración debida a los colores italianos se había agregado otra de no menor justicia, la consagrada al Norte. No en vano, Peter Paul Rubens (v.), amigo de Velázquez, embajador, gran señor, tan en su ciudad natal de Amberes como en París o en Madrid, era siempre dueño de la p. barroca, no siguiéndola, sino amaestrándola con su verbo abundante, con su desatada facundia, con su oleaje de todo aquello tocado por su pincel. Fue sucedido por un espíritu selectísimo, el de Anton Van Dyck (v.), una especie de Rubens en tono más bajo, pero más señorial, y por facob fordaens (v.), qué abundaba en la tecla opuesta, la de lo mayormente popular y vulgar.

Coetáneamente, las Provincias Unidas, esto es, Holanda, contemplaban la labor de algunos de los asombrosos genios de la p. europea. El mayor de todos, Rembrandt (v.), con su brujería de luces, sombras y penumbras, con sus oros y negros, con su furtiva independencia conceptiva y ejecutiva, ha pasado justicieramente a ser uno de los pintores estelares de la Humanidad. Pero quizá le venza en cuanto a sencillez, veracidad y, en suma, total perfección, fan Vermeer (v.) de Delft, al que no podemos dudar en calificar de pintor perfecto, sin errores, sin magistralidades fuera de serie, manteniéndose siempre en un casi estupefaciente nivel de calidad. En un insigne momento en que aparecen al tiempo Velázquez -el que sigue con la aureola de primero-, Rubens, Rembrandt y Vermeer, éste es el de bondad más continuada en su suma de perfecciones. El tercer gran holandés, Franz Hals (v.), acaba de configurar este siglo óptimo, en el que la plural genialidad desconoce las artificiales fronteras europeas.

Por otra parte, muchas más bondades hay que atribuir a la p. barroca en sus mecanismos particulares. Si la religión y la historia han constituido sus principales temas, si el retrato ha pasado a ser del dominio público, el paisaje y el bodegón han alcanzado una autonomía y un favor que difícilmente hubieran soñado nada más que cien años antes, con lo que, virtualmente, se han ido completando todos los géneros que podía apetecer esta expresión. Concretamente, el bodegón, la naturaleza muerta o inerte, cumple en la p. barroca todo un largo capítulo de decires, desde la parsimoniosa gravedad de los de Zurbarán hasta las crasas ostentaciones de gula de los artistas flamencos. La centuria se despidió con la algarabía decorativa y multicolor de fresquistas como Luca Giordano (v.), y se anunció un nuevo siglo bastante más parco en individualidades ilustres, pero también de mayor coordinación estilística entre sus varios actuantes. Era el xviri, la era del rococó (v.), en cuyo reinado son fácilmente observables las altas y bajas, los muy varios niveles de cada Estado.

5. El siglo XVIII. En primer lugar, se advierte el cansancio italiano, cual no podía ocurrir de otra suerte tras la tensión constante vista desde el s. XIII; y, no obstante, el nervio de Sandro Magnasco (v.), la amabilidad de Batoni y de Solimena, la gracia de Piazetta, el costumbrismo de Longhi (v.), el encanto paisajístico de Canaletto (v.) y de Guardi (v.) ascienden hasta la purísima sensación de belleza de Gian Battista Tiepolo (v.), el último claro veneciano, el decorador por excelencia, el dueño de la línea sutilísima y de la coloración gentil. Él ha favorecido con sus p. murales a Alemania y a España, y es legítimo que en ambos países haya contado con sucesores y admiradores. Pero dejemos a la todavía feliz Italia y vayamos a Francia, sede, durante el siglo, de su p. más programática, la que ha comenzado con las fiestas nemorosas y galantes de Watteau (v.), ha seguido con las escenas frívolas de Lancret, con las ninfas desnudas de Boucher (v.) y Fragonard (v.), con las muchachitas supuestamente ingenuas de Greuze, con las serenas escenas de interior y los callados bodegones de Chardin (v.), siempre entrepuestos los pasmosos retratos por no importa quién de ellos o por qué otro maestro menor, pero notabilísimos cuando se deben a Nattier (v.) o La Tour (v.). Todo muy bello, ciertamente, pero a mil leguas de la entereza y de la facundia -o del rigor y la gallardía- que sobraban por Europa un siglo atrás.

Y, si de retratos se habla, un nuevo país -hasta ahora prácticamente inédito en el menester- los puede mostrar en cantidad y calidad sin igual. Se trata de Inglaterra, primero importadora de retratistas como Holbein y Van Dyck, pero que ha terminado por aprender bravísimamente la lección y que ahora nos sorprende con toda una escuela de creadores excepcionales: Reynolds (v.), Gainsborough (v.), Romney (v.), Lawrence (v.), Hoppner, Raeburn y tantos más resultan ser captadores de personalidades, sobre todo aristocráticas, con un aroma de distinción como seguramente no sobra en el continente. En fin, Alemania puede jactarse de la labor de ínclitos fresquistas como Gran, Troger, Asam, Schef fler, Günther, Zimmermann, Spiegler y, el más famoso de todos, el bohemio Anton Raphael Mengs (v.). Éste es el segundo nombre -el primero era Tiepolo- de los que han sonado respecto de grandes pintores murales.

Ambos habían de trabajar en el nuevo Palacio Real de Madrid, llevando nuevos aires de renovación a una España que se resentía visiblemente del esfuerzo sexcentista, de las continuadas guerras y del cambio de dinastía. Este último hecho fue el más responsable de que, durante la primera mitad del siglo, la p. española fuera realizada por franceses o por españoles de escasa personalidad. En el segundo cincuentenio, el panorama varió. Hubo un estupendo autor de naturalezas muertas -Luis Meléndez (v.)- y toda una excelente generación -Carnicero, Castillo, los Bayeu (v.)- de la que tarda poco en emerger, con talla de gigante -pues no otra cosa era-, el tremendo Francisco Goya (v.), criatura de inmensa vitalidad, tan genial en sus aciertos como en sus defectos, porque de todo tuvo, y que, servido por una gloriosa longevidad, consiguió enlazar, con sólo una vida humana, el rococó con el romanticismo. No es de este apretado lugar la oportunidad de lo que supone Goya en el arte de su tiempo, de sus dos siglos -XVIII y XIX- y en todo un largo porvenir, pero bastará con afirmar que preludió y profetizó con su enorme obra el impresionismo, el surrealismo, el expresionismo y, por extraño que pudiere parecer, la no figuración.

6. El siglo XIX. De momento, y con sólo asomarnos al primer decenio de 1800, ya resulta que su p. es mucho más valiente y moderna que la de Louis David (v.), primero jacobino, luego bonapartista y siempre neoclásico. Y esto es lo que jamás quiso ser Goya, por independentísima reacción personal contra los estilos de moda. Moda y no otra cosa fue, en p., el neoclasicismo (v.), y bien es verdad que, aparte de David -de otra suerte, autor de incomparables retratos-, contó en Europa con artistas de muy modesta estirpe, si es que a los Gros (v.), Guérin, Gérard, etc., no añadimos al relativamente clásico que fue Ingres (v.), el incomparable dibujante. Y es que, al internarnos en el siglo, puede ofrecerse el caso de que se produzca una admisible confusión entre clásicos y románticos, lo que, p. ej., ocurre con los nazarenos (v.) alemanes. Ahora bien, los románticos (v. ROMANTICISMO v) de auténtica estirpe, los hombres que llevaban adelante la herencia de Goya, como el bravo Delacroix (v.) en Francia, o el alucinante Eugenio Lucas (v.) en España, no dan lugar a ninguna especie de error. Sobre todo en los dos países indicados, la p. romántica sustanció todo un ciclo de color generoso y auténtico, muy rico en personalidades creadoras. Lo habían de ser tanto más cuanto que el tema religioso había cesado de cultivarse, más o menos hacia 1800. Era legítimo que mil otros hechos, aparte los viejos géneros prestigiosos, colmasen esta laguna. Y así fue, y de aquí lo multiforme de la capacidad de asunto que ha de informar el resto de la p. elaborada en el siglo.

Esta p. progresivamente secularizada va a ser cada día más avizora, no de sí misma, sino del mundo que tiene por misión retratar. Un primer impulso la llevará hacia el naturalismo (v.) -o, lo que es igual, a un realismo sin trabas-, dignísima aventura en la que triunfan Courbet (v.) en Francia y Martí Alsina en España, alzándose muy por cima de la tristísima constante oficial y burocrática que significaba la llamada p. de historia, especialmente dañina en Francia y en España, aunque en este país fuera dignificada por grandes artistas como Rosales (v.). Otra de las fases sobre las que triunfó el naturalismo (v. NATURALISMO VI) era la p. meramente anecdótica, amable, miniada e insustancial.

Ahora bien, todos estos caminos, el positivo y los negativos, iban a ser barridos por el gran movimiento impresionista, comprensivo de todo el postrer tercio del siglo y que parte del análisis de la luz y de la descomposición de los colores del espectro para acometer la primera p. sometida a unas leyes de óptica bien precisa. A decir verdad, no creemos que el éxito del impresionismo (v.) se debiera tanto a esta formulación programática sino más bien a otros hechos concurrentes cuales eran la renovación de la temática, el triunfo de la luz y del color, y la envidiable calidad personal de los artistas insertos en el movimiento. Con razón se les ha llamado los venecianos modernos, porque en las obras de un Renoir (v.) o de un Monet (v.) hallamos la misma grata frescura e igual donosura cromática que, p. ej., en Tiziano o Veronés. Realmente se trató de un movimiento específicamente francés, muy de grupo, e incluso de grupo no enteramente compacto, dado que ilustres personalidades como Cézanne (v.), Van Gogh (v.) y Gauguin (v.) se despegaron pronto de la primer disciplina para anunciar respectivamente las primeras posibilidades del cubismo, del expresionismo y del fauvismo. Y en cuanto al carácter eminentemente francés de los demás, recordemos que los maestros extranjeros del quehacer del alemán Liebermann (v.) o del español Sorolla (v.) han sido siempre entendidos, no como impresionistas, sino como plenairistas. La presencia del impresionismo no francés en contados convencidos -Whistler (v.), Beruete (v.), Regoyos (v.)- acaba de confirmar la regla. Y mucho antes de que todos los principales militantes del grupo hubieran fallecido físicamente, el impresionismo estaba muerto y era cosa pasada.

7. El siglo XX. Le sucedió en 1905 el movimiento de los llamados fauves (V. FAUVISMO), Matisse (v.) a la cabeza de los mismos, cuyo programa era el de un colorismo violento y arbitrario, el que, pese a la pronta disolución del grupo, no ha dejado de estar vigente en toda la p. europea novecentista. Y, en fin, se llegó a la ruptura de la forma mediante la aparición del cubismo (v.), doctrina que se apoyaba lejanamente en los modos personales de Cézanne, llevados al extremo de descomponer un cuerpo en infinidad de facetas de cubo o poliedro. Los creadores de la nueva estética eran Pablo Picasso (v.), que llegaba a ella tras un ejercicio maravilloso de pintor realista en principio -épocas azul y rosa-, y Georges Braque (v.), antiguo fauve. Se dieron dos etapas en la nueva estética, la analítica y la sintética, y otros ilustres adeptos, como Juan Gris (v.) y Fernand Léger (v.) aportaron a ella sus infinitos talentos. Pero el cubismo se desintegró durante la I Guerra mundial, y sus creadoras y afiliados siguieron interesantísimas evoluciones personales.

Pero sería esa misma 1 Guerra mundial la que diese lugar a una amplia vocación expresionista (v.). En principio, de carácter alemán, cual era históricamente lógico, ya que la plástica figurativa alemana contaba con viejas constancias de este orden. Si el verdadero iniciador era un escandinavo, Munch (v.), esta p. gesticulante y agria, preferentemente crítica, alcanzó un alto sentido trascendente en una difícil época europea. Ello muestra que Francia estaba ya lejos de ser el único centro de interés, y que las iniciativas partían de muchas geografías, como de Italia había partido el futurismo (v.) y, luego, la p. metafísica de Giorgio de Chirico (v.). Item más, un país prácticamente nuevo, México, aportaba la estremecedora grandeza de su magna p. mural, realista y crítica, realizada con soberbia desenvoltura por muchos insignes pintores, a la cabeza de ellos Rivera (v.) y Siqueiros (v.).

El último gran movimiento europeo de entreguerras fue el surrealismo (v.), doctrina premeditadamente absurda e insensata, pero que cautivó largamente a las minorías intelectuales de los años treinta mediante innegables aciertos de Dalí (v.), Magritte, Tanguy, etc.

Al terminar la II Guerra mundial, la posición pictórica más atractiva era la de la abstracción (v. ABSTRACTO, ARTE) o no figuración, pese a que sus orígenes eran tan viejos como para datar prácticamente de comienzos del siglo. Lo que ocurría ahora era que las hazañas teóricas y prácticas de un Malevich (v.), un Kandinski (v.) o un Mondrian (v.) eran vistas -como otras colectivas, cual la norteamericana escuela del Pacífico- con el interés de lo que puede ser objeto de una profunda investigación, de panorama en el que laborar durante muchos años. Y a la misma consecuencia llevaba la p.-símbolo de los maestros más libres, como Paul Klee (v.) y Joan Miró (v.), es decir, artistas extremadamente cercanos a la no figuración. Esta fue acometida briosamente tanto en Europa como en América por innumerables pintores de toda especie de suborientaciones y calidades. Mencionemos, de los principales, a Riopelle, Poliakof, f, Domela, Hartung, Rothko, Fautrier, Tapies (v.), bien que la mención de los mejores contendría muchos nombres.

Pero, pese a las ilimitadas posibilidades de la p. abs trataa, un como cansancio general se apoderó de sus principales adeptos, en tanto surgían -ya por iniciativa de parte de éstos, ya de otros- una apertura a formas nuevas de expresión pictórica. Sería una de ellas el op-art (v.), especulando con sólo lineaciones reiteradas, prácticamente eliminado el color, y otra, más reciente y todavía gozando de algún prestigio, el pop-art (v.), que pretende acercarse al pueblo usando de imágenes populares, de imitaciones de fotografías y de otras abdicaciones del lenguaje privativo de la pintura. En ese momento estamos, presa el espectador de la mayor confusión, ya que, por otra parte, la p. académica no ha abandonado sus principios, y mil otras orientaciones y reivindicaciones de movimientos en general novecentistas pretenden avivarlos. En suma, a sólo 30 años de distancia del s. xxl, no es posible diagnosticar el estado actual de la p. mundial con un acento propio capaz de ser legado a esa próxima centuria.

J. A. GAYA NUÑO.

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