Picasso, Pablo

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Biografía GER

Es habitual designar al más fabuloso creador plástico de nuestro siglo por sólo su segundo apellido, tan sonoro y decidor, y aun únicamente por su nombre, antonomásico, pero sin olvidar que su exacta nómina legal es la de Pablo Ruiz Picasso. En efecto, sus padres son José Ruiz Blasco, profesor de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Málaga, y María Picasso López. En el n° 36 -hoy, 15- de la Plaza de Riego, o de la Merced, de la soleada ciudad andaluza, n. el artista el 25 oct. 1881, ya poseedor de los enormes y penetrantísimos ojos negros tan familiares a todo el planeta. Su infancia se hubiera podido confundir con la de cualquier otro niño si la profesión del padre -además de profesor, modesto pintor- no hubiese moldeado tempranamente a la criatura, pésimo estudiante, pero ansioso de dibujar y pintar constantemente.

Esta primera etapa, luego mitologizada por Pablo en sus recuerdos, termina bruscamente cuando en 1891 es trasladado el padre al Instituto de La Coruña, esto es, a un clima más duro, con pertinaz lluvia, que P. no deja de satirizar en los dibujos y periodiquitos en que se ocupa, en tanto continúa adquiriendo todos los conocimientos precisos para dedicarse a la pintura. En 1895, D. José es trasladado de nuevo, esta vez a la Escuela de Bellas Artes de Lonja, en Barcelona, la misma en la que ingresará en 1896 Pablo con las mejores calificaciones. En 1897, éste efectúa su ingreso en la Escuela de Bellas Artes de S. Fernando, de Madrid. El propio año, otra vez en Barcelona, expone algunas de sus obras en la taberna-restaurante de "Els Quatre Gats". También envía a la Nacional de Bellas Artes el cuadro Ciencia y Caridad, hoy en el Museo Picasso, de Barcelona.

1. Época azul. En 1900, y en unión de Carlos Casagemas, llega a París por primera vez, instalándose en el antiguo taller que había ocupado Nonell (v.). Sólo permanece junto al Sena de octubre a diciembre, pero logra sus primeras ventas. En febrero de 1901 marcha a Madrid, y colabora en la revista, de breve vida, "Arte Joven", que funda conjuntamente con Francisco de A. Soler. A fines de marzo, hace su segundo viaje a París donde expone por primera vez, en unión de Iturrino (v.) en la galería Vollard. Aunque en diciembre regresa a Barcelona, en 1902 se abren exposiciones suyas en la dicha galería y en la de Berthe Weill. En octubre, tercer viaje a París. Pasa casi todo el 1903 en Barcelona, y en abril de 1904 vuelve a la capital francesa definitivamente, instalando su estudio en el 13 de la calle Ravignan, el que se llamará humorísticamente "Le Bateau Lavoir" o Barco Lavadero.

Se interrumpirán los anales cronológicos para dejar constancia de lo hecho hasta entonces por P. Al primer realismo ha sustituido lo que se pudiera llamar cromatismo modernista, amplio en recepción de influjos ajenos, pero siempre de sorprendente belleza y de exquisita sensibilidad, mientras que, de 1901 a 1904 se sucede la llamada época azul, por el evidente predominio -casi monocromo- de este color, abundante en figuras emaciadas, desdichadas, míseras, como Madre e hijo, El viejo guitarrista, La planchadora, y otras obras absolutamente maestras. Hacía tiempo que D. José había entregado a Pablo, simbólicamente, su paleta y sus pinceles. Será ahora, en 1904, cuando quede eliminado el primer apellido y la firma sea sólo ésta: Picasso.

2. Época rosa y precubismo. En 1905, invitado por su amigo Tom Schilperoot, pasa el verano en Schoorl (Holanda), con la consecuencia de que se clausura la época azul y aparece otra, la denominada rosa, que a lo largo del mismo año ha de hacer nacer algunas de las más preciosas y delicadas pinturas del artista, en general versando sobre temas de circo, con pobres arlequines y saltimbanquis, todo de una belleza sólo dable en el quattrocento italiano. También en 1905 se produce el encuentro de Pablo con su primera mujer, la hermosa Fernanda Olivier, con la que compartirá su precario vivir. Con ella pasará una temporada, durante 1906, en Gósol (Lérida).

El de 1906 es un año crítico, en el que P. se despega de la fase rosa para practicar una pintura muy enjuta -Autorretrato, Retrato de Gertrude Stein-, ya con claras tendencias a la deformación. En 1907, el año de la gran exposición retrospectiva de Cézanne, P. trabaja -y concluye en la primavera -su sorprendente lienzo Les Demoiselles d’Avignon, con cinco figuras de mujeres desnudas, dos de ellas con facciones monstruosas. No ha sido un hallazgo breve, sino consecuencia de tanteos y versiones preliminares. La deformación gana terreno en 1908 y 1909, años correspondientes al periodo de influjo de las estatuillas de arte negro, bien que P. proclame que se inspiraba en las ibéricas, lo que, pese a su aserto, parece más que dudoso. Por lo menos, de acentuado carácter negroide son las más de las figuras de dichos años. El verano del último lo pasa en Horta de San Juan (Zaragoza), pintando unos paisajes de caserío ya inmediatamente precubista.

3. Cubismo analítico y sintético. No es de sorprender que lo que sobrevenga a continuación sea puro cubismo (v.), doctrina basada en la posibilidad de desdoblamiento de las facetas del cubo, en la que le acompañaría prontamente Braque (v.). Comienza entonces una de las etapas más pasmosas del ingenio y de la inventiva de P., extendiéndose cronológicamente de 1910 a 1912 el periodo analítico, sin duda el más interesante, a base de total respeto al módulo adoptado, resuelto por medios prácticamente monocromos, de colores muy neutros, y de 1913 a 1915 el periodo sintético, mucho más libre, más coloreado, también más arbitrario en todos los órdenes. En 1912 abandona a Fernanda por la gentil Marcela Humbert, a la que llama Eva y Ma jolie, muerta en 1916. En ese mismo año, renuncia al cubismo, entendemos que prematuramente y sin haber llegado a su total explotación. Ha preferido un corto regreso a Ingres, realizando superiores dibujos, de trazo rafaelesco, perfecto, impecable. En 1917, y a instancias de lean Cocteau, marcha a Roma para colaborar con la compañía de los Ballets Rusos de Serge Diaghilev, siendo de esta época varios figurines y escenarios, y, sobre todo, el gran telón de "Parade". En 1918 contrae matrimonio con una de las principales bailarinas de dichos ballets, la bella Olga Khoklova, y cambia radicalmente su anterior despreocupado medio de vida, instalándose en un piso de la calle de la Boétie.

4. Época clásica y reminiscencias cubistas. En 1919 hace un viaje a Londres. 1920 marca el comienzo de su llamada época clásica, abundando en sus cuadros las figuras de mujeres neorromanas, de pesados cuerpos y grandes ojos absortos. 1921 es otro año de revisiones propias, con recaídas nostálgicas en la dicción cubista, como muestran las dos versiones (en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en la Col. Gallatin, del de Filadelfia) de Los tres músicos. En todo caso, a lo largo de 1922-23, el artista gusta de compartir las reminiscencias cubistas con las obras más o menos clásicas y con otras, muy dibujadas, de infinita perfección tradicional como la Mujer en blanco o Los arnantes, ambas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y la segunda, auténtico capolavoro, no ya del artista llamado P. P., sino de toda la historia de la pintura. Parecidamente admirables, de 1924 y 1925, los retratos de su hijo Paulo, disfrazado de pierrot, de arlequín, de torero, de cuanto se le antojara al gran artista.

5. Otros estilos. Hay que recalcar que, en tal época, mientras para retratar a su esposa y a su hijo utilizó los medios más tradicionales, al tratar bodegones y otros géneros lo hacía usando de su peculiar y más libérrima voluntad distorsiva, ahora coincidiendo con el poscubismo curvilíneo de Georges Braqüe. Ejemplo de la antinomia, las Tres danzarinas, de 1925. Deja pasar el verano de 1926 en Jean-les-Pins, y a este año de poca producción sigue el de 1927, en Cannes, abundante en alarmantes distorsiones figurativas, en tanto sus ilustraciones a la ed. Vollard de Le Chef-d’oeuvre inconnu, de Balzac, constituyen toda una aproximación, al integrarse exclusivamente por puntos y rayas, al arte abstracto, no figurativo.

Y, a partir de ese momento, se hace progresivamente difícil sintetizar del modo más deseable la vastedad de modales decidores de P., ya que los estilos personales se suceden ininterrumpida y fugazmente. 1928 será el año de Dinard, porque, habiendo pasado el verano en esa playa, han de ser reducidos sus veraneantes a la condición de casi extrañas larvas, en cuadros de mucho colorido. 1929 será conocido como el del "periodo óseo", ya que los miembros de sus figuraciones parecen resolverse a manera de huesos inéditos. En 1930 -en que recibe el premio de la Carnegie Foundation, de Pittsburg- P. adquiere el castillo de Boisgeloup, cerca de Gisors (Eure), del que hará óptimo taller, sobre todo de escultura, por la que se va apasionando. De 1931 a 1933 creará allí sorprendentes bultos, en general grandes cabezas de muy acusadas facciones, como testimonios de arqueologías desconocidas. Mientras tanto, de 1932 proceden sus cuadros en el denominado estilo de vidriera, esto es, con grandes lineaciones negras, curvilíneas, encerrando sectores de color plano. Varias de estas composiciones reiteran el tema de la mujer desnuda, rubia, durmiendo, a la vez ansiosa y voluptuosa. El modelo es María Teresa Walker, el nuevo amor del artista, quien ya no disimula la resolución de no compartir su vida con Olga. 1932 es también el año de la gran consagración picassiana, merced a la importante exposición reunida en la galería Georges Petit.

En 1933 se dedica preferentemente al grabado, lo mismo que en el año siguiente, 1934, en el que recorre Espuna, visitando Irún, San Sebastián, Madrid, Toledo, El Escorial y Barcelona. Consecuencia de la visita, cuadros de escenas de tauromaquia vistas con creciente sentido de violencia. Es evidente que en ella se traduce la preocupación del artista por los avatares del proceso de divorcio entablado contra Olga. En 1935 nace -de María Teresa- Maia, su segunda hija, y ése es también el año de grabados tan perfectos como su Minotauromaquia. Separado amistosamente de María Teresa, en 1936 conoce a Dora Maar, su quinta amante. Se organiza en España una exposición itinerante de algunas de sus obras, que ha de verse en Madrid, Barcelona y Bilbao.

Comenzada la Guerra española, P., que toma prontamente concretas posiciones de apoyo a la República, es nombrado director del Museo del Prado. Precisamente por causa del conflicto español, 1937 va a ser un año cumbre de la creación picassiana. El Gobierno de la República le había encargado una gran pintura para decorar su pabellón en la Exposición Int. de París, sin tema prefijado. P. lo encontró al tener noticia del bombardeo y destrucción de Guernica por la aviación alemana, y ése sería el hecho elegido. Se puso febrilmente al trabajo en el nuevo taller de la calle des Grands Augustins; y fue tratando con muchos dibujos preliminares, con superación de plurales variantes, la impresión en él producida por el suceso. El resultado fue un cuadro de grandes dimensiones (3,50 X 7,82 m.) pintado con premeditada parquedad de color, blanco, negro y gris azulado, componiendo un nocturno teóricamente alumbrado por una lámpara eléctrica, y en el que alternan con el drama humano las figuras de un caballo relinchando y de un firme y sordo toro. De modo inequívoco, ésta era, ésta sigue siendo, la obra maestra de P. El Guernica se conserva, en calidad de depósito, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

La acritud de ánimo del artista continúa en 1938, año de extrañas composiciones que se complacen en adoptar procedimientos gráficos propios de alienados, y en 1939, en que algún tema de deliberada crueldad, Gato destrozando un pájaro, testimonia el lógico desasosiego de P. ante la marcha de los acontecimientos. Es también el año en que fallece su madre. Y, ahora, los graves años del París ocupado por los nazis, trabajando en su estudio, cada día más helado, de Grands Augustins, aguantando la escasez de alimentos, vigilando amorosamente el crecimiento de una planta de tomates propia y pintándola. No es gratuito que componga obras tan siniestras como los Bucranios, esto es, cabezas descarnadas de toro. Por otra parte, esta triste etapa le induce a tratar el paisaje, género que nunca le había interesado, y gusta de reproducir, p. ej., el parque del Vert Galant.

Otras actividades reducen su dedicación a la pintura. Una es la escultura, que le hace modelar una Calavera y, sobre todo, el Hombre del cordero, pieza que ulteriormente, fundida en bronce, se plantará en una plaza de Vallauris. Además de escultura, literatura. Si en 1935 había escrito poemas relucientes de garbo y de verbo español, ahora, en enero de 1941, redactaba una absurda pieza teatral, El deseo atrapado por el rabo, que, pese a ser irrepresentable, fue representada, más bien leída, el 19 mar. 1944 por actores como Sartre y Camus. Después, la liberación de París el 25 de agosto del mismo año trajo a P. una renovación de júbilo, celebrado significativamente al pintar una versión propia de la Bacanal, de Poussin (v.). En el Salón de Otoño, en septiembre, presenta no menos que 74 cuadros. Y, en agosto de 1945, se traslada a la Costa Azul, ya de entonces en adelante su tierra preferida, dedicándose sobre todo a la litografía, en el taller de Mourlot. En 1946, en que se une a su nueva compañera, la bella y delicada Francoise Gilot, el optimismo le lleva a pintar los cuadros de églogas y pastorales que dan origen al Museo Picasso, de Antibes. En 1947 nace su hijo Claudio.

P. se interesa súbitamente por la cerámica y se dedica con entusiasmo de adolescente al nuevo procedimiento, en el que, como de costumbre, logra calidades inéditas, siempre mostrando su garra creadora. En 1948 se traslada a Varsovia para recibir una condecoración del Gobierno polaco, visitando también Cracovia. En 1949 nace su hija Paloma, coincidiendo casi con su afortunado dibujo de la Paloma de la paz, hecho prontamente famoso por las organizaciones pacifistas de todo el mundo. Para asistir a un congreso de este signo marcha P. en 1950 a Londres, como en 1951 a Roma.

1952 será año memorable, por ser el que dedica a pintar las dos grandes composiciones La Guerra y La Paz en una capilla de Vallauris, que de este modo se convierte en una especie de Templo de la Paz. En 1953, P. y Fran~oise se separqn, y ella contraerá matrimonio con un oscuro pintor, Luc Simon. En 1954, traza los hermosos retratos de Sylvette y de Madame Z., algunas de las más señeras imágenes femeninas por él tratadas. 1955 presenciará el nacimiento, comenzado el diciembre anterior, de una serie de 15 versiones de Las mujeres de Argel, de Delacroix (v.), recreación analítica cada día más cara a nuestro artista. En ese año muere su antigua esposa Olga Khoklova, y ya nadie ni nada le impiden contraer matrimonio con su séptima mujer, segunda legal, Jacqueline Roche, de momento la definitiva. Es también el momento de una gran exposición en el Pabellón de Marsan, junto al Louvre. En 1956 se instala en la villa La Californie, y comienza a proyectarse el filme Le mystére Picasso, rodado por Clouzot en el año anterior. En 1957 se entrega de lleno a la tarea de rehacer Las Meninas, de Velázquez (v.), en más de 50 versiones totales o parciales, resultando sencillamente sobrecogedor comprender en qué medida P. se solidariza con el tema y con el ambiente sexcentista y velazqueño.

La próxima gran aventura, datando de 1958, es bastante más comprometedora; se trata del encargo de una gran composición para el edificio-sede de la UNESCO, en París. El tema, arbitrario, consistirá en La caída de Icaro, ante un escenario de playa y bañistas, todo muy sintético. En el mismo año, adquiere la posesión de Vauvenargues y se instala allí, sólo provisionalmente, puesto que prefiere La Californie o, más tarde, Mougins. En 1959 y 1960, cantidad de retratos de Jacqueline, y desde agosto del último año hasta 1961, el ciclo de versiones de El almuerzo sobre la hierba, de Manet (v.). De 1962, los cuadros con búsqueda de efectos lumínicos, que continúan en 1963. En este año se inaugura en Barcelona el Museo Picasso, enriquecido primeramente por las donaciones de su secretario, Jaime Sabartés, y luego por las del propio Pablo, que se desprende de la serie de Las Meninas en beneficio de la nueva y ya importantísima institución. Y luego, antes y después de la considerable exposición monográfica de 1966-67 en las salas del Grand Palais, de París, la irreprimible libertad de dicción de siempre, y la misma capacidad de trabajo, bien que coartada por alguna operación quirúrgica. En fin, P. cumplió sus 90 años el 25 oct. 1971 en perfecta salud de cuerpo. Y, para mayor tranquilidad, este hombre tan accesible habitualmente no recibió a nadie ese día, en su casa de Mougins, en la que murió el 8 abr. 1973.

6. El Picasso de siempre. Si era necesario establecer una cronología de su larga vida y de sus realizaciones, etapas y modos de expresarse más conspicuos, no sería prudente clausurarla sin algunos comentarios. La obra pictórica de P. maravilla por sus dimensiones, por su intensidad, por los variados acentos de la maestría desplegada, siempre en constante cambio. Se diría que, al abandonar su primer grande, glorioso y estelar capítulo, el de la época azul, hubiera previsto una longevidad desacostumbrada, imposible de ser repleta con obras de aquella intención y de aquel talante. Pero lo mismo acaeció con la época rosa, con la negroide, con la cubista analítica, con la cubista sintética, con todas las restantes. Seguramente, todos sus fieles habríamos deseado que cada uno de sus capítulos sustantivos se hubiera prolongado un poco más, pero hubo en P. siempre, constantemente, permanentemente, un a modo de autosadismo nopoco cruel que le impulsaba a clausurar ciclos como clausuraba su atención a una determinada mujer.

Así es como, fácilmente, ha logrado una independencia estilística sempiterna, prohibida a otro cualquiera de sus colegas. Imitado mil y mil veces, él no ha seguido a nadie. Tan sólo en su producción primeriza sería dable advertir momentáneos reflejos ajenos, quizá de Zuloaga (v.), quizá de Anglada Camarasa, acaso de Steinlen. Pero pronto supo eliminar todo precedente que no fuera él, P., esto es, cuidando en todo momento de hacer el arte que se le antojase, pero que fuera picassiano. Y no es que en su evolución sea dable hallar varios o muchos picassos. No hay más que uno, por fortuna, el que muestra o esconde, alternativamente, dones de invención y de maestría bastantes para fecundar positivamente a otras docenas de artistas. Esto es lo que nunca han intentado comprender sus adversarios: que el rival en diseño de Rafael y de Ingres pueda divertirse monstruosizando. O que el colorista sutilísimo de la época rosa despache un cuadro con colores de apariencia chillona. No. En P. no hay caídas involuntarias, y si se complace en parecer torpe, es muy a sabiendas de lo que desea que resulte en fin de cuentas. Bien por supuesto, hay una considerable gradación de calidades en su obra, pero no de intenciones. Incluso en sus produccioens de, menor logro, siempre hay un signo eminente, una impronta de garra, un gesto, un trazo, algo, en fin, que equivale a una firma viva y vigente, si es que careciera de la caligráfica.

Por otra parte, nótese su prodigiosa fecundidad en casi todo cuanto ha hecho, y que, por ser mucho, ha de contener porción de obras magistrales. Pues es dibujante, pintor, aguafortista, litógrafo, cartelista, escultor, ceramista, escritor... Esa demostración de perpetua curiosidad sirve para hacer de P. un arquetipo de artista del Renacimiento, y ello sólo podría esperarse de un hombre nacido en el s. XIX. Que este decimonónico haya convertido su quehacer en el prototípico de artista del xx trae ocasión para discurrir largamente sobre el hecho. De aquí que parte del mundo culto se volviera ansiosamente sobre su personalidad, ya cercana a lo mítico, rodeándole de protección, temeroso de que pudiera desaparecer, como así ha ocurrido y así tenía que ocurrir.

V. t.: CUBISMO.

J. A. GAYA NUÑO.

BIBL.: Bien se entiende que es tan extraordinariamente copiosa como la excepcionalidad y pluralidad de aspectos del artista requieren. Así, en lugar de una relación forzosamente arbitraria e incompleta, remitimos al libro de J. A. GAYA NUÑO, Bibliografía crítica y antológica de Picasso, San Juan de Puerto Rico 1966, donde se hallará noticia de 1.644 publicaciones picassianas, valoradas y comentadas. De la producción posterior sobre el artista entresacamos algunas obras que tratan aspectos parciales de su vida y de su obra: J. PALAU I FABRE, Picasso i els seus amics catalans, Barcelona 1971; M. MÚLICA GALLO, La minitauromaquia de Picasso, Madrid 1971; P. LECALDANO, Picasso, azul y rosa, Barcelona 1969.