Perspectiva CIENCIA

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Ciencia

Fenómeno óptico según el cual los objetos que se presentan ante nuestra vista cambian de forma, dimensión e incluso de color o tonalidad, conforme estén a mayor o menor distancia de nosotros o conforme vayan variando las posiciones de nuestro punto de observación respecto de ellos y, por tanto, la inclinación de los rayos visuales relativos entre objeto y sujeto. Los conjuntos de objetos, según esto, adoptan diversas disposiciones aparentes, lo cual da lugar al concepto de punto de vista.

Conviene distinguir dos tipos de fenómenos naturales que afectan a la p.: uno se refiere a las deformaciones lineales aparentes que sufre el objeto en virtud de su alejamiento, el otro fenómeno consiste en una debilitación real de los detalles del objeto por efecto de su distancia y por la superposición acumulada de capas de atmósfera, más o menos cargadas de vapores, que originan una variación en el color del mismo. Ambos fenómenos son complementarios antes que aislados, sobre todo en su aplicación al arte de la pintura y el dibujo y dan lugar a dos conceptos de la p.: la lineal y la aérea.

En la Antigüedad. Respecto a su desarrollo histórico a través de la pintura, observamos que los egipcios en sus pinturas y relieves, como en general todo el mundo antiguo, no emplean la p. lineal y representan la figura de perfil. Durante algún tiempo pudo deberse a la incapacidad de representar el rostro de frente, pero la existencia de más de una excepción en pinturas del Imperio Nuevo es testimonio de una decidida voluntad de preferir la representación de perfil, aunque con ciertas concesiones convencionales a la frontalidad. Para la representación del espacio como para el dibujo de una figura aislada, el pintor egipcio reemplazó la transcripción visual por una interpretación convencional perfectamente inteligible. Lo que caracteriza a esta pintura es su impotencia para dibujar en un espacio de tres dimensiones.

La gran pintura griega desgraciadamente no ha llegado hasta nosotros y, por tanto, la escasez de modelos nos impide apreciarla de una manera justa. Sin embargo, los griegos ya conocían los principios geométricos de la p. lineal, prueba de ello son las correcciones ópticas que estudiaban en la construcción de sus templos (p. ej., Partenón), pero al parecer no dominaban la p. aérea o de los colores por lo cual, prudentemente, no abusaron del empleo de la primera. En efecto, la p. lineal, si no va acompañada por la de los colores, desconcierta a causa de la desproporción de los objetos, que su nitidez igual impide atribuir a una diferencia de alejamiento.

En la pintura de la Roma antigua, principalmente en los frescos de la escuela pompeyana, se pretende ver un reflejo de la pintura griega desaparecida. Los estilos decorativos pompeyanos son al parecer las más antiguas muestras llegadas hasta nosotros del empleo de la p. lineal, aunque ésta aparece aquí con un marcado carácter empírico. En el llamado "estilo arquitectónico", segundo dentro de los citados estilos pompeyanos, aparece como motivo principal una fantasía arquitectónica en p. pero dentro de un aspecto del todo lógico, es decir, que tratan de dar idea precisamente de verdaderas construcciones arquitectónicas, con columnas y entablamentos que destacan en primer término para dar idea así de un efecto de profundidad que contribuya a ensanchar la habitación. Es patente la aplicación del conocimiento del punto de fuga, hacia el cual convergen las líneas paralelas, pero no parece que se haga uso de una línea de horizonte única sino que más bien coexisten varias paralelas, y los puntos de fuga en cada una de ellas se encuentran todos aproximadamente sobre un eje de simetría central perpendicular a todas.

En Asia. Para el estudio del empleo de la p. en Asia es preciso hacer notar dos diferencias esenciales entre las estéticas china e india: la que afecta a las sombras y la que se relaciona con la p. Esto puede servir a propósito para que se aprecie mejor hasta qué punto la India forma parte decidida del mundo indoeuropeo, mientras que la China es resueltamente oriental. En la India, el modelado de los cuerpos se obtiene por sombras discretas, subrayando la redondez de las formas sin preocuparse no obstante, de una fuente luminosa determinada. En China las sombras son desconocidas.

En cuanto a la p. en la India, tenemos las de las pinturas murales de Adjanta (s. II al VII d. C.), en las que se resumen, según parece, todas las búsquedas y tanteos anteriores. La p. india, tras las conquistas de Alejandro, se acerca a la occidental, pero es más sutil: como en Europa el pintor indio utiliza una línea del horizonte, pero en lugar de no situar más que un solo punto de fuga, distribuye varios; a veces también, las líneas del horizonte se multiplican en una misma escena. Este fenómeno es debido a que el artista trabaja todavía, no tras la naturaleza sino tras una imagen mental destinada a ilustrar un acto determinado. El espectador no se supone inmóvil fuera del cuadro como en la pintura occidental, sino que es introducido por el artista, que lo hace evolucionar mostrando simultáneamente la fachada de un edificio, y su lado fugado, tal como los vería él en la realidad, desplazándose a lo largo de un edificio. Es la aplicación más sutil que se haya hecho jamás de la p. llamada de rotación y es también un procedimiento que, llevado al extremo, habría podido acabar en las búsquedas modernas del simultaneísmo.

En China podemos decir que el problema es completamente diferente. El ojo del espectador está acostumbrado a leer de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo; se desplaza por automatismo en diagonal, yendo del ángulo superior derecho al ángulo inferior izquierdo. Esto condiciona toda la composición, que además es frecuentemente panorámica y percibida desde lo alto. Según la teoría china, la línea del horizonte no está colocada delante del espectador, como en Europa y como en Adjanta, sino detrás de él; también los puntos de fuga convergen hacia esta línea, están proyectados sobre el cuadro divergiendo hacia lo lejos; esto invierte para el ojo occidental la ley a la cual tradicionalmente obedece.

El resultado de estas dos p., india y china, es muy importante: mientras que la India utiliza toda la superficie y - cierra su horizonte por los elementos de paisaje o combinaciones de otro tipo, China da un valor concreto al vacío y abre el horizonte hacia el infinito.

Desde la Edad Media. En el Occidente, con la caída del Imperio romano, descendiente de los griegos, se puede decir que se pierden o por lo menos se olvidan las adquisiciones alcanzadas por la pintura greco-romana para caer en un mundo de simbolismos en el cual no tiene cabida la representación de la naturaleza real. La Edad Media utiliza formas convencionales, en cierto modo parecidas a los simbolismos egipcios; es como si la pintura hubiese de comenzar de nuevo a descubrirse. El arte se hace cada vez más seco y brutal, a medida que se adentra en este periodo; los pintores, mosaístas y artesanos crean un estilo propio, suprimiendo de la representación real lo que sólo defectuosamente podían reproducir; la necesidad de simplificar, tanto como la desmaña y la ignorancia, producen pinturas de maniquíes y rostros idiotas.

Durante los periodos románico y gótico no aparece la p. lineal en la pintura. En este sentido, podría tener un cierto valor, a modo de atisbo, la p. de tipo convencional llamada caballera. A finales del periodo gótico, en el Trecento italiano, surge una corriente de retorno al realismo con pintores como Giotto (v.) que proviene de su maestro Cimabue (v.) y los de la escuela de Siena: Duccio (v.) y Lorenzetti (v.), que emplean otra vez la p. lineal, aunque con ciertos errores. La pintura está llegando otra vez a un alto nivel.

Por este camino llegamos por fin al Ouattrocento enItalia, periodo de trascendental importancia para la pintura. Las tendencias realistas, el intelectualismo de esta época y las teorías del ideal de belleza, determinan el fenómeno del Renacimiento, con personalidades teóricas como el arquitecto Alberti (v.) e intelectuales del tipo de Leonardo de Vine¡ (v.). El espíritu italiano no renuncia a su intelectualismo del momento. Para Leonardo el arte es inseparable de la ciencia y de la filosofía; por la atención él enseña a observar, después apela a la inteligencia para buscar las leyes y, de esa forma, penetrar en los secretos de la Naturaleza. En materia de espacio, el italiano del Renacimiento exige el llegar hasta una doctrina completa de la profundidad, inteligible y racional; es la p. que dará los medios de reconstruir, por sus teorías, el aspecto de lo real. Bajo la generación de Cosme de Médicis el arte pierde su compromiso religioso y adquiere una extraordinaria dignidad como ciencia. Todos los tratados, desde el de la pintura de Alberti hasta los Comentarios de Ghiberti, siguen una misma línea y se ponen de acuerdo para destacar en primer plano el aspecto matemático y geométrico del dibujo, tenido por entonces como base de toda actividad artística. Es un discípulo de Ghiberti, Paolo di Dono, conocido por el sobrenombre de Uccello (v.), quien más se dedica a desentrañar los secretos geométricos de la p., que llega a convertirse en verdadera obsesión. Con él alcanza su forma definitiva. Todas las leyes que la rigen han sido descubiertas y, a partir de ese momento, todo lo que se haga serán sólo pequeños perfeccionamientos.

FERNANDO CASSINELLO, CARLOS TRABADO PIÑEIRO.

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