Organolog?¨a MÚSICA

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Música

1. Definición y objeto. Ciencia o tratado de los instrumentos musicales, a los cuales describe y estudia bajo el punto de vista primordial de la acústica, la mecánica y los procedimientos para manejarlos. En su acepción más pura, la o. excluye la investigación de las músicas escritas para cada instrumento, así como el papel que jugaron éstos en las diferentes manifestaciones históricomusicales, temas todos ellos estudiados por otras ramas de la Musicología (v.), en especial la historia de la orquestación o instrumentación. En la práctica, son muy pocos los estudios de o. enfocados desde un prisma tan riguroso, pues lo que interesa al musicólogo, antes que nada, son las aportaciones que la o. pueda añadir a la historia de la música. Para la o., todos los instrumentos musicales son importantes, desde el más simple al más complicado, desde el más rústico al más noble; un instrumento musical, incluso el más primitivo, "es siempre el signo de un sentimiento estético" (Schaeffner), o de una preocupación que sobrepasa la estética y se incrusta en las vivencias mágico-religiosas que colorearon el amanecer de la civilización. La "factura" instrumental va íntimamente ligada a actividades artesanales, presupone intuiciones, a veces geniales, sobre las leyes de la Acústica (v.), está basada en la utilización de ciertos materiales, etc. A. Schaeffner ha citado la opinión del sociólogo M. Mauss, según la cual el instrumento musical es el objeto cultural que más ha viajado en todas las épocas. Estudiar los tipos instrumentales, sus áreas de influencia, los materiales con que han sido construidos, las voces con que han sido designados y los usos que han tenido, es contribuir al enriquecimiento de la historia de la música y, en general, a la historia de la cultura. Para la investigación musical, en concreto, un exacto conocimiento de los instrumentos antiguos, sobre todo los llamados de "sonido fijo", es de vital importancia para esclarecer las zonas oscuras de la historia musical. En efecto, estos instrumentos, preferentemente aerófonos, que son, además, por la materia con que han sido construidos los que han resistido mejor el paso de los siglos, conservan "fórmulas fundamentales de la música para la que eran utilizados" (Machabey), o las escalas usadas por los músicos que de ellos se servían. Aliada, además, a la historia de la orquestación, la o. es pilar fundamental para el estudio de la música más moderna. El paso de la polifonía a la era melódico-armónica es poco menos que incomprensible sin una idea clara de la revolución instrumental que le es aneja. Un tratado serio de las formas musicales debe tener en cuenta la importancia que tiene el instrumento en la más íntima estructura de las músicas escritas para él.

2. Fuentes. La fuente principal para el estudio de los instrumentos musicales es, como es lógico, los mismos instrumentos. Ahora bien, pocos objetos cultos han sucumbido tan atrozmente ante el paso del tiempo. Nos quedan algunos de la Prehistoria, merced a la intensa búsqueda de la Arqueología europea sobre los restos de las más remotas civilizaciones: flautas auriñacienses, y magdalenienses, en especial la flauta en hueso, con orificios, de Isturitz (20.000 años a. C., aprox.), la flauta neolítica de Bronholm, las trompas de la Edad del Bronce de Irlanda y Dinamarca... Algunos más nos quedan en la Antigüedad clásica, y muy pocos (alguna trompeta, siringas, etc.) de la Edad Media. Es a partir del Renacimiento cuando la producción instrumental va dejando rastros en las colecciones de los aficionados, generalmente reyes o alta aristocracia. Son célebres las colecciones instrumentales de Isabel d’Este, duquesa de Mantua, la de la reina María de Hungría, la hermana de Carlos V (cuyo inventario, dado a conocer por H. Anglés, tantos datos nos revela sobre nuestra o. renacentista), la de Enrique VIII de Inglaterra, la de los banqueros Fugger, de Augsburgo, etc.

Pero esta locura coleccionista decrece poco a poco, sobre todo cuando los nuevos instrumentos románticos arrinconan las viejas maravillas barrocas. Hoy, reconocida la importancia del tema, los instrumentos musicales tienen museos especiales, algunos de ellos (Bruselas, Milán, Viena, París, etc.) realmente extraordinarios. Pero las lagunas que restan son considerables, y otras fuentes indirectas son de especial importancia para la o. La iconografía, tomada en su más amplio sentido, desde los vasos pintados hasta los instrumentos cubistas de Picasso, es un verdadero tesoro instrumental, que unida a la escultura (piénsese en el Pórtico de la Gloria, del maestro Mateo), y a los rastros ya menos importantes que nos dan la Epigrafía y la Numismática, nos han legado multitud de formas instrumentales sólo conocidas por los textos de los tratadistas o en las citas literarias de la época. Pero, además, nos han legado el clima, el uso (quién, para quién, dónde, etc.) y detalles importantísimos sobre el manejo del instrumento, la forma de soplar o tañer, la colocación de las manos, del arco, de la boca, y otros detalles fundamentales para una perfecta reconstrucción histórica.

Hemos aludido ya a las citas de los tratadistas musicales o a las más indirectas de los documentos literarios ajenos a la música. Es ésta una fuente complementaria a las anteriores, verdaderamente inagotable. Baste decir que los nombres de muchos instrumentos medievales nos son conocidos hoy merced a enumeraciones del calibre de la célebre del Arcipreste de Hita (coplas 1.227 a 1.234 del Libro de Buen Amor, ed. de 1. Cejador), donde se citan no menos de 28 instrumentos diferentes, perfectamente agrupados por familias. Naturalmente, todas estas fuentes indirectas deben ser manejadas con suma escrupulosidad, ya que no son infrecuentes los caprichos del artista (erl las llamadas fuentes plásticas), o las confusiones terminológicas (en las fuentes literarias). Pero una vez cribadas por el severo tamiz de una seria información histórica, artística y filológica, son fuentes de tal importancia que sin ellas nos sería imposible dar un paso hasta llegar al Renacimiento. Tienen, además, la ventaja de que, mientras que los tratados musicales de todas las épocas han tendido siempre a estudiar los instrumentos tipo, estas fuentes indirectas, no hechas por músicos profesionales, copian infinidad de fórmulas instrumentales intermedias, con las que podemos reconstruir la generalmente laboriosa gestación del instrumento.

Los clásicos de la organología. La o., como tal ciencia independiente, nace precisamente al calor de la revolución instrumental renacentista. No podemos estudiar aquí en qué consistió esta revolución, ni sus causas y efectos (v. RENACIMIENTO). Bástenos decir, con frase de Curt Sachs, que "nunca, ni antes ni después, la paleta de los matices musicales fue tan rica como en el S. XVI; no se descuidó ninguna posibilidad. Para limitarnos a un ejemplo, los instrumentos de lengüeta doble, hoy representados por las familias de los oboes y los fagotes, existían en diez familias completas diferenciadas esencialmente pbr el diámetro y forma de sus secciones y caños". Al calor de esta proliferación artesanal, surgen los primeros tratados sobre instrumentos musicales.

S. Virdung, en 1511, publica su célebre Musica getutscht und aussgezoge (Música en alemán y resumida), un diálogo didáctico, tal del gusto renacentista, bellamente ilustrado con numerosos grabados en madera, donde se habla de todos los instrumentos conocidos, clasificados muy científicamente en tres clases: soplados con viento (humano o artificial), instrumentos de cuerdas, y aquellos construidos con metal u otras cligenden materien (materias sonoras) que hoy llamamos incorrectamente instrumentos de percusión. En este mismo año, se publica la primera monografía sobre un instrumento musical, el Spiegel der Orgelmacher und Organisten (Espejo de organeros y organistas), de Arnold Schlick, en Heidelberg. Otro célebre tratado, la Musica instrumentalis de Martin Agricola, es de 1528, y ya doblada la mitad de la centuria, un franciscano andaluz, fr. luan Bermudo, publica en Osuna (1555) su famosa Declaración de instrumentos musicales. A pesar de que el libro no responde literalmente al título y es más bien un tratado teórico general que un ensayo organológico, en él se dan puntual y exactas noticias sobre la guitarra y la vihuela (incluso de una de siete órdenes), el rabel y la bandurria, el arpa, el órgano y el monacordio, que es instrumento de tecla y cuerdas que debería llamarse, según Bermudo, polychordio. Su división de los instrumentos músicos, aunque llena de color y gracia, es todavía arcaica. Véase: "Tres instrumentos hay para música. Unos se llaman naturales, y éstos son los hombres, el canto de los cuales es dicho armonía musical. Otros son artificiales de toque, y son vihuela, arpa, y sus semejantes, la música de los cuales es dicha artificial, o rítmica. Los terceros instrumentos son de aire, como es flauta, dulzaina, y órganos, la música de los cuales es dicha orgánica".

Antes que Bermudo, han aparecido obras relativamente especializadas, como la Musica teusch, de Hans Gerle (1532), dedicada solamente a las violas y los laúdes, y la Fontegara, de Sylvestre Ganassi (1535), que solamente estudia la familia de las flautas. Especialmente interesante por sus reproducciones de instrumentos es la Musurgia, seu praxis musicae (1536), de Othmar Luscinius. Ya en la centuria siguiente, se publica en Nápoles (1613) el Melopeo y Maestro, de Cerone, obra, como la de Bermudo, muy citada en la investigación española y no dedicada exclusivamente al tema. Sólo con leer su clasificación instrumental apreciamos su escasa novedad: "los sonidos de los instrumentos se producen por vía de aire, de traste y de arquillo". Como Bermudo, se deja en el tintero toda la amplia gama de idiófonos y membranófonos.

La obra fundamental sobre o. se publica tres años más tarde, en 1618, por Michel Schulz, más conocido como Michael Praetorius, autor de una monumental Syntagmatis musici en tres volúmenes, el segundo de los cuales, de Organographia es un tratado exhaustivo de todos los tipos instrumentales conocidos. En 1620 publica un Theatrorurrr Instrumentum seu Sciagraphia, complementario del tomo anterior, en el que se reproducen los instrumentos sobre una escala común. (El término de Praetorius, Organografía, ha tenido fortuna hasta hace relativamente poco tiempo, en que ha sido sustituido por o., concepto que ha limitado muchas de las acepciones que el primitivo término englobaba. Todavía a principios de siglo lo usaba Pedrell, y Salazar, aun cuando dudaba entre los dos, se inclinaba casi siempre por el primero). El último gran tratado organológico, aún ligado a esta impresionante serie, es el Traité des Instruments, en siete libros, que forma parte de una obra monumental, la Harrnonie universelle, del P. Marin Mersenne, el amigo de Descartes (1636-371. Muy bellamente ilustrado, descendiendo hasta detalles increíbles (los calibres de una cuerda de metal o de tripa, p. ej.), este libro ya preludia otros vientos, el cambio que la concepción del instrumento expresivo va a formular en las técnicas de construcción, y, por tanto, va a arrinconar los viejos instrumentos ante el empuje de los nuevos.

4. Clasificación de los instrumentos musicales. La servidumbre que la orquesta sinfónica ha impuesto en la música moderna nos ha legado, entre otras cosas, una usual clasificación de los instrumentos tan práctica como acientífica e inexacta. Las tres tradicionales ramas de la cuerda, el viento (madera y metal) y la percusión es, además, una clasificación incompleta, y siendo la o. una ciencia que no debe dejar escapar un solo instrumento musical, la sección de varios iba a ser la más numerosa y compleja. Importa, pues, establecer una clasificación instrumental científica que englobe todos los instrumentos conocidos y, a ser posible, por conocer. Fue interesante, pero poco eficaz, la establecida por Gevaert, el conocido musicólogo belga, a fines del siglo pasado. Gevaert se acercó a los instrumentos según sus posibilidades de entonación, y los dividió en instrumentos de entonación libre (las cuerdas frotadas, el trombón de varas y algunos electrófonos), de entonación variable (los aerófonos en general) y de entonación fija (los instrumentos de tecla). Si bien esta clasificación tiene importancia en cuestiones de afinación (v.), era demasiado general.

Victor-Charles Mahillon, el fundador del Museo Instrumental de Bruselas, al publicar el primer tomo del Catálogo del Museo (Gand, 1893), dio un sólido paso adelante con su Essai dé classification. Su división en instrumentos autófonos (que producen el sonido por elasticidad de los mismos cuerpos sonoros), membranófonos (membranas en tensión), aerófonos (vibraciones del aire), y cordófonos (vibraciones de cuerdas tensas), es recogida poco después por Curt Sachs y E. M. von Honrbostel, quienes en 1914, en la Zeítschri f t f ür Ethnologie, elaboran en común una Systematik der Musikinstrumente, el intento más serio y autorizado de los hechos hasta ahora. Los cuatro grupos de Mahillon son recogidos, se le cambia el nombre a los autófonos por el de idiófonos (un escrúpulo filológico), y se le añade otro grupo, el más moderno, el de los electrófonos. Las subdivisiones internas entre los grupos son completamente rehechas, para poder abarcar todo instrumento posible, con miras más universales que las del conservador de un Museo.

Los idiófonos son instrumentos hechos de materiales naturalmente sonoros, sin tensión adicional. Según el modo de ejecución, se subdividen en idiófonos golpeados (platillos, campana, xilófono), punteados (cricri, guimbarda), frotados (armónica de cristal) o soplados (vaso musical chino). Según el modo de efectuarse el golpe, son idiófonos golpeados directos (la campana), o indirectos (las maracas), y, según la forma del golpe, sin idiófonos de entrechoque o de concusión (los platillos, donde las dos partes que chocan son sonoras), o de percusión (la campana es sonora, pero el badajo no). Según la forma física del idiófono, pueden ser tablillas, vasos, placas, etc.

Los membranófonos son instrumentos cuyo sonido se produce por una membrana en tensión tendida sobre una abertura. Se clasifican según el material, su forma, los parches, el ligado de los parches, las posiciones de ejecución o las maneras de tocar: golpeados (tambor), frotados (tambores frotados), o soplados (los mirlitones).

Los aerófonos son instrumentos en los cuales el sonido se produce directamente por el aire, bien sea encerrado en un tubo, o libre. Los primeros son los comúnmente llamados instrumentos de viento, en general compuestos de un tubo que encierra una columna de aire y un artificio que pone al aire en vibración. En unos instrumentos este artificio son los propios labios del ejecutante, y se dividen en dos amplias familias, las trompas y los cuernos, no siempre identificables con facilidad. En otros, es una lengüeta la que vibra, y ésta puede ser simple (clarinete), o doble (fagot). Hay instrumentos, como la gaita o el órgano, que utilizan tubos de ambas clases, y así habrá que especificarlo. En otros instrumentos, el artificio es un borde o bisel afilado contra el que se estrella el aire, y aquí entran todas las flautas, tanto las verticales, las traveseras, las de pico o aeroducto y las de escotadura. La otra gran división de los aerófonos, los llamados aerófonos libres, carecen de tubo que encierre el aire, actuando directamente sobre el aire exterior, bien sea por medio de una lengüeta (armonio, acordeón, el órgano antiguo llamado bible-regal y en España realejo), o por un rápido movimiento giratorio (el zumbador primitivo).

Los cordófonos son instrumentos cuyo sonido se extrae de cuerdas en tensión, bien sea tañéndolas con palillos, pulsándolas con los dedos o con plectro (péñola, dicen los antiguos castellanos), frontándolas con un arco o hiriéndolas con la acción libre del viento (arpa eólica). La abigarrada multitud de cordófonos puede ser reducida a cuatro grupos principales, llamados por Sachs cítaras, laúdes, liras y arpas. Las cítaras no tienen mástil ni yugo, es decir, consisten en un mero portador de cuerdas que puede, o no, tener una caja de resonancia. Son cordófonos simples, mientras que laúdes, liras y arpas son compuestos porque el mango o cuello o yugo portador de las cuerdas y la caja de resonancia forman parte esencial del instrumento. Las cítaras, como los laúdes y las liras, tienen las cuerdas paralelas a la tabla de armonía, mientras que las arpas las colocan perpendiculares respecto a la misma referencia. Las cítaras de palo y las de tubos no tienen la importancia que para la música occidental tienen las cítaras de tabla, cuyos representantes medievales, el salterio y la dulcema, son el prototipo de los instrumentos de cuerda y tecla: los clavicordios (cuerdas heridas por tangentes), los claves (cuerdas punteadas por plectros) y los pianos (cuerdas golpeadas por martillos). Los laúdes disponen de caja y mástil. Si son de cuerdas frotadas por un arco incluyen toda la gama de fÍDulas, rabeles, violas y violines. Si las cuerdas son pulsadas a dedo o con plectro, se refieren a los laúdes propiamente dichos, guitarras, vihuelas de mano o de péñola, sistros, archilaúdes, etc. Las liras, en vez de mástil tienen dos brazos que se unen en el yugo superior. Conocen dos tipos principales, la lira de caja (la kithara griega), y la lira de cuenco (la lyra clásica). Finalmente, las arpas (v.), que pueden ser angulares o arqueadas, y pueden ser tocadas vertical y horizontalmente.

El último gran grupo de instrumentos lo componen los llamados electrólonos, en los cuales el sonido es producido o modificado, y siempre reproducido, por la electricidad. Sachs los dividió en electromecánicos, en los cuales las vibraciones son producidas por medios mecánicos habituales y transformadas en vibraciones eléctricas (guitarra eléctrica, electrocordio); y en radioeléctricos, basados en circuitos eléctricos oscilantes. Los instrumentos que producen el sonido por medio de la electricidad pueden ser monófonos (Ondas Martenot, Emicón, Trautonio), o polifónicos (Tellertion, o los llamados órganos electrónicos).

La música experimental más avanzada utiliza hoy otros instrumentos totalmente desconectados de lo tradicional. El músico electrónico o concreto trabaja con aparatos registradores de sonido, micrófonos, generadores, mezcladores de sonido, audiofiltros, amplificadores, altavoces, etcétera. Si bien estos métodos de vanguardia habrán de "reposarse" y salir algún día de la fase experimental en que hoy por hoy residen, no es menos cierto que determinan parte de la música de nuestra época, y la o. deberá incluirlos en su estudio igual que el áspero ruido de la trompeta de caracola del Paleolítico.

La o., por último, no puede investigar aisladamente los instrumentos musicales. Éstos están situados en una determinada época, mantienen lazos con el pasado y prefiguran el futuro. Cuando en el S. XVI, p. ej., aparece de repente, casi sin saber cómo, el violín, efectivamente es un instrumento nuevo el que salta a la palestra, pero al mismo tiempo es el resultado y resumen final, ya perfecto, de una serie de intentos que comienzan aproximadamente dos milenios antes de nuestra Era. Fiel a su propósito de no despreciar absolutamente ningún instrumento, la o. comparada (permítasenos la expresión) extraerá innumerables consecuencias del estudio instrumental de culturas exóticas, aparentemente muy alejadas de la línea evolutiva de la occidental. Numerosos instrumentos musicales penetraron en la Europa medieval a través de la cultura árabe, que, a su vez, los había recogido del extremo Oriente. Sabido es cómo el sentimiento "nacional" del griego clásico despreciaba los auloi extranjeros, pero Jo cierto es que, junto a las kitharas y lyras, los cordólonos apolíneos florecen en el helenismo, y pasa a Roma toda una amplia gama de aerólonos e idiólonos dionisiacos. Todos ellos vinieron de Oriente. El estudio de los instrumentos orientales, en especial los indios, chinos y japoneses, tanto históricos como actuales e incluso los de las culturas americanas precolombinas, es indispensable para una total comprensión histórica de la evolución instrumental.

V. t.:SINFÓNICA, ORQUESTA;ARPA;CLAVE;CLAVICORDIO; GUITARRA; LAÚD; ÓRGANO; PIANO; VIHUELA; VIOLÍN; VIOLONCHELO.

A. GALLEGO GALLEGO.

BIBL.: Además de los tratados históricos ya mencionados, que pueden encontrarse en ediciones modernas relativamente asequibles (BERMUDO, Kassel 1957; ed. facsímil; PRAETORIUS, Kassel 1958; ÍD, GANASSI, Berlín 1959; MERSENNE, París 1963; etc.), C. SACHS, Real-Lexicon der Musrustrumente, Berlín 1913; ¡D, Handbuch der Mtrsinstrumentenkuride, 2 ed. Leipzig 1930; ÍD, The history ol Musical /nstruments, Nueva York 1940 (traducción española, Buenos Aires 1947); A. SCHAEFFNER, origine des instruments de musique, París 1936; G. R. HAYES, Musical /nstruments and their music, Oxford 1930, 5 vol.; R. BRAG.ARD-F. DE HEN, Les instruments de musique dans l’art et I’histoire, Bruselas 1967; R. DONINGTON, The Instruments of Music, Londres 1962; trad. española, Madrid 1967; F. PEDRELL, OrganograJia musical antigua española, Madrid 1901; T. OLAZABAL, Acústica musical y organologia, Buenos Aires 1954.