Novela LIT.

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Literatura

En el intento de definirse como género literario, la n., en su libre y permeable aprehensión de elementos procedentes de otros géneros más sistematizados, ha sido motivo de discusión teórica, desde los intentos de reajuste clasicista del humanismo, hasta las formulaciones recientes de la crítica formalista, estructural y semiológica. Tratando de hacer una difícil síntesis, el problema de la definición de la n. puede plantearse en los siguientes términos: N. es una estructura narrativa (1), desarrollada dinámicamente (2) en unas libres e interrelacionadas coordenadas de tiempo y espacio (3), a través del enfoque perspectivista de un narrador-autor omnisciente, de un narrador-testigo o de un narrador-actor (4), sobre los resortes estructurales denominados trama o acción y personajes (5), mediante los vehículos comunicativos de narración, descripción y diálogo (6) y que utiliza la prosa como forma expresiva habitual, a lo largo de su devenir histórico (7).

1. Estructura narrativa. Indudablemente, la n., en su forma más primigenia, relata unos hechos. Ahora bien, dentro de esa limitada definición, las fronteras entre historia y novela sólo vendrían marcadas (como querían los humanistas) por la ficción o la no ficción de los hechos relatados, dejando el campo de lo novelesco dentro de la verosimilitud, y el histórico dentro de la veracidad. Entonces, la n. venía a caer en el ámbito de la epopeya, y como tal epopeya en prosa fue tenida hasta ya avanzado el s. XVIII. Vinculada en su origen a la épica (v.), nada difería realmente (fuera de su forma de expresión, en verso o prosa), en cuanto a sistemas y resortes narrativos, la Odisea del Tedgenes y Cariclea de Heliodoro (v.). Pero, tal vez, la estructura episódica o yuxtapositiva de la primera parte del relato homérico ha cobrado ya, en las posteriores narraciones griegas o bizantinas, una trabazón coordinativa donde las proposiciones o hechos aislados se insinúan ya como secuencia de una serie coherente de acontecimientos. Se trata de la iniciación de dos sistemas narrativos: la estructura yuxtapositiva o episódica, y la coordinativa o sintagmática. La primera se verá reforzada por el apoyo de la narrativa oriental, hasta crear (aislando cada relato) el cuento (v.) y la novela corta, o un nuevo sistema novelesco en donde los episodios se enmarcan en un relato general, más o menos expreso y desarrollado dentro del sistema.

D. Juan Manuel (v.), Boccaccio (v.) o Chaucer (v.) no son sólo creadores de cuentos, sino autores de una estructura novelística de la que surgiría la n. moderna occidental con el Lazarillo (v.) o la primera parte del Quijote (v.); el marco narrativo que engarza los cuentos es ahora personaje que engarza episodios y relatos, al igual que Pickuick (v. DICKENS) o Tom Jones (V. FIELDING). Esos aislables relatos que integran el sistema pueden constituirse en el sistema mismo (el caso del Lazarillo), ser únicamente elementos significativos del mismo (Guzmán de Alfarache y sus n. interpoladas, v. ALEMÁN, MATEO) o ser su núcleo generador, como en la novela cortesana del s. XVII español, agrupando acciones, relatos y hasta comedias y fiestas alegóricas, en un sistema organizado o acción general que los enmarca, como en Los Cigarrales de Toledo, de Tirso de Molina (v.). En su doble filiación orientalista y boccacciana, la n. cortesana adopta frecuentemente dos motivaciones estructurales: el viaje (frecuente en toda n. yuxtapositiva), en aparente oposición al estatismo de la tertulia, en fijación espacial voluntaria o forzada. En ambos casos, el tiempo marca la sucesión de los relatos o los episodios y, en algunos casos, el final de los mismos.

Pero los episodios aislables pueden constituirse en una auténtica estructura hasta convertirse, en virtud de un sistema de relaciones, en episodios no aislables sino a efectos metodológicos. Las n. intercaladas en el Quijote son separables o intercambiables, en principio, de la narración total. Pero disgregaríamos el sistema si aislásemos o variásemos el episodio de los molinos de viento, el de la venta o cualquier otro, unidos al resto en relación significante del personaje. Son las distintas aventuras de un viaje, como lo son en El Criticón (v. GRACIÁN, BALTASAR) los sucesivos episodios que viven o presencian Andrenio y Critilo; pero forman un todo significativo no separable, ya que no continuo. Será una estructura yuxtapositiva pero no fragmentaria, a diferencia de gran parte de la n. cortesana aludida.

De otra parte, la n. puede relatar unos hechos encadenados, como derivados lógicos de unos acontecimientos. Se trata de un discurso continuo y enlazado, en donde cada episodio no se subordina al personaje ni al tiempo, sino a la trama misma, como las distintas escenas de una representación teatral o las secuencias del relato cinematográfico. Entonces, la división tradicional en capítulos (que en la estructura yuxtapositiva suele acompasarse a los distintos relatos o episodios) es un problema puramente formal o de simple arquitectura expositiva, que a veces alcanza gran maestría, pero que puede, igualmente, suprimirse como en una buena parte de la n. actual.

Los episodios no se suceden ya, únicamente, sino que,

al integrarse en la trama, se convierten en acción de la misma, hasta jerarquizarse (como los personajes) en planos de significación subordinativa, como los distintos elementos de un sintagma. De tal manera, el paso de la estructura yuxtapositiva a la sintagmática constituye el factor diferencial, a nivel de estructura, de las dos partes del Quijote. Ahora bien, esa interrelación de las unidades narrativas dentro de un sistema novelesco se estructura siempre como una sucesión espacio-temporal, sea cual fuere el orden de la misma y el valor significante de las unidades en sí y como tal sistema coherente. Frente a otras estructuras de significación, las narrativas son esencialmente dinámicas: solamente al final de la sucesión temporal de las unidades que la componen, cobran éstas su significación totalitaria y podemos comenzar a hablar de estructura o de sistema. La n., sujeta al tiempo narrativo, se va haciendo, va construyendo generativamente su estructura: es un proceso (no una arquitectura), cuyo núcleo generador no se podrá descubrir hasta abarcar ese proceso en su diacrónica totalidad.

2. La novela como proceso. Solamente tras las últimas páginas de Cien años de soledad, de García Márquez (v.), es posible abarcar y comprender su perfecta estructura circular. Es un largo y cíclico proceso temporal que se cierra sobre sí mismo, al igual que cierra Blasco Ibáñez (v.) el círculo temático de Cañas y barro: la aparición inicial (y en apariencia episódica) del padre transportando tierra para cegar su charca se cierra en la escena final del entierro del hijo en esa charca cegada.

A la vista, pues, del proceso ya desarrollado, podrá hablarse del modo coordinativo de las unidades de la narración; porque éstas pueden encadenarse por una simple consideración temporal (en general, así se encadenan en las estructuras denominadas episódicas). Con frecuencia, el elemento de unión es, entonces, simplemente el azar, como en la novela griega, hasta constituirse en auténtico eje estructural de un sistema de posibilidades que alcanzó en Candide (v. VOLTAIRE) una voluntaria significación paródica; porque ese encadenamiento temporal y casual de los hechos puede terminar en una culminación providencialista, como en el Persiles y Sigismunda (v. CERVANTES SAAVEDRA, MIGUEL DE, 4), o en el sarcasmo antiprovidencialista volteriano.

Pero esa falta de causalidad expresa es subsanable por el encadenamiento de las unidades narrativas por relaciones lógicas o de derivación causal, tan característica de la novela naturalista (si Ana Ozores, la Regenta, sufre en la niñez una traumatizante experiencia, será hasta su madurez una mujer frígida e introvertida). Gran parte de la n. del s. xix buscará esa lógica interna de los acontecimientos, que subordinará a una especulación extranarrativa en la llamada novela de tesis (si el muchacho ciudadano se inserta en la vida del campo -Peñas arriba (V. PEREDA, JOSÉ MARÍA DE), A ,cidade e as serras (V. ESA DE QUEIROz)-, deviene un enamorado del mismo, porque es superior la verdad de la aldea a la mentira de la corte). O bien se eleva a una significación sociológica en la novela picaresca (v.; Guzmanillo se trasforma en Guzmán, el pícaro, porque estando "entre lobos" hubo de aprender a aullar). Y elevando esta relación causa-efecto del simple encadenamiento de las unidades narrativas a su integración total en un sistema, es posible entonces que se jerarquicen dinámicamente hasta subsumirse en un núcleo generativo que en la n. tradicional adopta, en ocasiones, la forma temática de una profecía (El Bandolero, de Tirso de Molina).

Ahora bien, todo proceso, una vez finalizado, puede y de hecho deviene una estructura estática, en donde el espacio y no sólo el tiempo juega su papel. Y en el proceso generador de esa final estructura, las unidades narrativas pueden interrelacionarse en función de esa estructura espacial a la que tienden. Será un doble juego espacio-temporal, en donde un episodio puede relacionarse con otro por razón sincrónica de la composición formal de la obra y ser a la vez significativo en el proceso diacrónico que la formó. Doble juego de significación que acusan, p. ej., las n. intercaladas del Guzmán de Al f arache. Porque espacio y tiempo narrativos son la doble coordenada de todo esquema novelesco.

3. Espacio y tiempo. Si la acción se fragmenta en episodios, el tiempo de esa acción ha de fragmentarse en secuencias, cuyo valor cuantitativo dará el ritmo narrativo . de la n. y cuyo orden (espacio) de colocación, la cronología general de la misma. Las secuencias narrativas, minimizadas, de la prosa azoriniana, se trasforman en Doña Inés en capítulos de notable estatismo en donde el tiempo físico y psíquico se desarrolla "a cámara lenta" (V. AZORN). Pero el orden cronológico de esos capítulos sigue una pauta lineal de avance continuo, en donde todo retroceso tiene una función explicativa, causal, de ese mismo avance.

La linealidad cronológica es característica de la n. tradicional. Cargada, eso sí, de retrocesos o regresiones que cumplen muy, diferentes funciones y que suponen un corte de la acción que, terminado el inciso de un relato en pasado, prosigue su avance desde el punto de la detención. La regresión puede estar narrada por el autor, en inciso explicativo, o por un personaje, en forma de relato, igualmente aclaratorio. Dentro del sistema llegó incluso a codificarse en la n. griega el comenzar el relato por la mitad de la acción y el tiempo totales del mismo, con el consiguiente aumento del interés de la primera mitad de la n. dimanado del misterio, no desvelado aún ante el lector, que rodea a los protagonistas y sus circunstancias. Naturalmente, en un punto (espacio) determinado, el avance temporal se interrumpe y el autor (o personaje) retorna a la iniciación total de la historia para avanzar desde ella hasta el punto espacio-temporal de la interrupción. Y el procedimiento puede repetirse tantas veces en la misma narración cuantos personajes y nuevas acciones se incorporen a la principal. Sobre dicho sistema, de mano de Heliodoro, bascula todo el Persiles y Sigismunda cervantino.

Ya la picaresca había roto con ese código temporal de la narración griega (existencia en la Odisea), declarando Lazarillo que comenzará su historia desde el comienzo, pero con ello no hace sino reforzar, o al menos clarificar, la linealidad cronológica, tan sustancial al género que con él surgía. En esa línea de avance, en todo relato picaresco actúan dos tiempos: un presente detenido desde el que se narra, y un pasado fluyente que avanza en dirección a ese presente y que, con frecuencia, no alcanza, pero cuyo encuentro tendría lugar en esa casi siempre anunciada segunda parte de las aventuras del narrador. El niño Guzmanillo (pasado remoto) se aproxima hasta unirse al pícaro Guzmán (pasado próximo), pero no llega a encontrarse con el asceta o desengañado Guzmán que narra desde su presente détenido. La linealidad y orden cronológicos del género, que Pudieron surgir en un afán antinormativo, termina por ser código y norma nuevamente.

Y frente a ese código de linealidad cronológica sustancial (pese a regresiones o interpolaciones), pudo alzar Sterne (v.) el desorden de su Tristam Shandy, con su continuo fluir hacia el pasado y su, aparentemente, caótica estructura temporal. Con ello anunciaba (en solitario sarcasmo) la ruptura con un orden temporal, característica de gran parte de la n. contemporánea. Desorden, en apariencia, que puede distorsionar a su vez el espacio narrativo hasta el límite de Rayuela, de julio Cortázar (v.), con su irónico Tablero de dirección de Rayuela.

Ya no podremos hablar de líneas cronológicas sino de planos temporales, que pueden enlazarse, mezclarse y oponerse, en continuo y mutante vaivén de presente y pasado. Unas veces, subsumidos en el tiempo general del relato, que se fija a un presente desde el que se retrocede, como en la proustiana Recherche du temps perdu. Pero, en otras ocasiones, sin el hilo conductor de ese tiempo general, los planos se integran en la forma intencionadamente caótica de The sound and the fury (El ruido y la furia), de Faulkner (v.). Porque cada plano puede llegar a ser la visión de un personaje (no de la trama) y llegar, por tanto, al tiempo no a través de la acción, sino del enfoque perspectivista de una voz de narrador o de una mente de personaje.

4. El "punto de vista". Porque toda n. es, en suma, el resultado del enfrentamiento, el reflejo o la fusión de dos estructuras: la objetiva de un mundo o referente (interno o externo) y la subjetiva del autor. Es decir, un mundo representado y la representación en sí de ese mundo, que asumirá, necesariamente, una perspectiva, un punto de vista.

En cuanto a la índole del mundo objetivo representado, cabría hacer una clasificación temática de los géneros novelescos: sentimental, de caballerías (v.), pastoril, picaresca (v.), cortesana, costumbrista (v. COSTUMBRISMO), regional, histórica, policiaca... Y en cuanto al modo (ya sistematizado o codificado) de esa representación, podría, igualmente, hablarse de n. idealista, realista (V. REALISMO IIV), naturalista (V. NATURALISMO III-V), objetiva, testimonial, psicológica, alegórica, simbólica, rosa y hasta foto-novela. Pero ocurre que cuando el modo se codifica, de hecho es ya inseparable del tema. Así, la n. naturalista (un enfoque) comporta una temática y una estructura. O la pastoril (una temática) obliga a un enfoque determinado del mundo que se representa. El qué y el cómo y su mutua dependencia cristalizarán, en suma, en una nueva estructura, la propia de cada n., fusión de objetividad y subjetividad. Ese universo representado, fuera de la novela, entraría en el campo de la sociología, la historia, la geografía, las ciencias naturales o la medicina, etc. Pero su representación, es decir, el cómo y no el qué, cae de lleno en una ciencia -de la literatura. Y si esa visión ha de ser perspectivista (en mayor o menor grado, en amplísima gradación) el punto de vista desde el cual se narre trasformará, de hecho, el enunciado de la narración.

Porque, en una primera distinción, el narrador puede estar fuera o dentro del universo representado. En el primer caso, tenemos al narrador-autor, omnisciente, que adopta, necesariamente, la tercera persona para narrar (el personaje=él) y que, convencionalmente, conoce los hechos desde su doble perspectiva: la visión del testigo y la visión del actor. Es decir, lo mismo describe la acción desde un ángulo externo que desde las motivaciones internas de los personajes. Y como poseedor de todos los secretos, narra, juzga y opina en intemporal diálogo con el lector, a quien puede, incluso, referirse expresamente. Su voz en el relato es admitida hasta época bastante reciente. La forma escrita adopta entonces el convencionalismo de un monólogo con auditorio, aunque este auditorio

(lector) este; más allá del tiempo y el espacio narrativos. Y aunque aquella voz sea tan sustancial al relato como la audible de Cervantes contando las aventuras de su héroe. En su línea, casi toda la n. europea del s. XIX mantendrá el procedimiento. Incluso, en algunas ocasiones (el final de El capitán Veneno, de Alarcón, v.) llega a penetrar, como tal autor, en el universo representado.

Pero el enfoque marca con exceso una visión subjetiva. Y el narrador omnisciente deja paso a un narrador-testigo, que pretende narrar asépticamente, sin prejuzgar, ni siquiera juzgar ni opinar sobre acciones y personajes. Sigue siendo una perspectiva desde fuera de lo representado, pero no desde dentro del narrador. Realismo objetivo, n. testimonial, magnetofónica... Diversos nombres para un análogo procedimiento. El de un Azorín o un Sánchez Ferlosio (en El Jarama) y una de las metas que se propuso el nouveau roman (v.) francés, con muy variados y fructíferos procedimientos técnicos. Entre otros, variar sustancialmente el punto de vista, y penetrar en el universo representado para narrar desde dentro de él. Aunque, sin el enriquecimiento actual (el caso de La Modif ication, de Butor, con su empleo de la segunda persona), el procedimiento también es tradicional: el yo de la picaresca, la forma epistolar, etc.

El narrador se aparta de su papel de historiador de unos hechos, para ser testigo o actor de los mismos, en gradación de mayor o menor relación con los hechos narrados. Un personaje, secundario, que presenció o vivió colateralmente una acción (Wuthering heights, Cumbres borrascosas, de Emily Bronté) ; un personaje, principal, que la vivió parcialmente (The tenant of Wildfell Hall, de Anne Bronté) o un protagonista que la narra: Jane Eyre, Charlotte Bronté (v. BRONTI, HERMANAS). En las tres posibilidades, el narrador adopta la forma personal, la primera persona, pero en las dos primeras el personajeactor sigue siendo él, y en la tercera se da la plena identificación personaje-actor=yo. Necesariamente el punto de vista variará el enunciado. En los dos primeros, el perspectivismo puede verse enriquecido porque entre narrador y sucesos media un espacio (de cultura, de comprensión, de simple dato informativo...), que el lector rellenará con su propia perspectiva. Un espacio, hasta biológico, en ocasiones, cuando el personaje-testigo no es humano y su perspectiva parte de esa no-humanidad, como el árbol narrador de La sangre, de Elena Quiroga. Pero en el tercer caso, los hechos, en su representación novelesca, carecen de perspectiva. Las causas de la actuación de Jane Eyre, ¿pueden ser otras que las que ella misma comunica al lector? Dentro de la n., no. Buscar nuevas causas sería someter al personaje a un análisis psicológico o psicoanalítico, y ello está fuera de lo expresado en el enunciado novelesco. Ahora bien, la confesión que supone ese enunciado puede ser engañosa y entrañar, voluntariamente o no, por parte del personaje, un doble mensaje, duplicándose la perspectiva de lo narrado: en Cinco horas con Mario, Miguel Delibes (v.) presenta el punto de vista de su protagonista, a través de un continuo monólogo interior, pero ante el lector se abre un abanico de posibilidades interpretativas al unir a la perspectiva del personaje la de su autor, ya que, a través de lo que piensa de si misma y de los demás, vislumbramos lo que piensan de ella y de sí mismos el resto de los personajes.

Porque con la integración en la n. del monólogo interior, el punto de vista narrador-actor adquirió unas fabulosas posibilidades. Joyce (v.), en el Ulysses, lo utilizó (en cierta manera lo creó) como elemento técnico. Pero de esa área técnica saltó a resorte estructural en Faulkner

y en buen número de novelistas contemporáneos. El yo del narrador, pero no su voz, sino su desordenado y hasta caótico devenir mental. Y localizado, en ocasiones, en una mente retrasada (The sound and the fury) o enferma (áIrs. Caldivell habla con su hijo, de Cela, v.). El monólogo interior evitaba todo lenguaje intencionalmente conativo (falso), salvo que el personaje se engañe a sí mismo, como la citada protagonista de Delibes. Y con su carga de autenticidad, sustituyó dos viejos procedimientos, el soliloquio (monólogo sin receptor expreso) y la carta (monólogo con receptor), en lo que podían tener ambos de autoanálisis psicológico. Hasta el punto de que la carta fue el gran procedimiento técnico para situarse dentro del personaje y, como tal, el positivo hallazgo de géneros de narración introspectiva: Pamela o Julia ("La nueva Eloísa") desahogan ellas mismas en confesiones epistolares, sin interferencias, directamente de personajeemisor a lector-receptor, toda la trama de sus avatares sentimentales, sin que escuchemos, aparentemente, la voz de Richardson (v.) o Rousseau (v.).

5. Personajes y acción. Indudablemente, sea narrador de hechos ajenos, soporte de una acción o portavoz de la misma, el personaje, en sí, es el eje de una trama o el pretexto de ella. En términos tradicionales, la n. gira o compone su estructura sobre un argumento (o acciones) y un héroe (o personajes). En función de ese argumento la n. podrá presentar una estructura bifurcada, triplicada, etc., en donde dos o más acciones se desarrollen en plano de igualdad. La pluralidad de acciones suele ser frecuente, pero también lo es el proceso subordinador de las mismas en apoyo de la principal. Pero una obra (Wild palms, Palmeras salvajes, de Faulkner) puede presentar dos acciones no coincidentes en el espacio narrativo, aunque sí homologables en su analogía simbólica. O dos acciones principales, en plano de igualdad, que se entrelazan en un mismo espacio y tiempo, sin criterio subordinativo (Lisardo enamorado, de Castillo Solórzano). O que se alternan en incesante sucesión temporal, como en La corriente, de Luis Romero. Aunque ya en esa alternante acción encontremos un factor diferente, como es la ruptura de los elementos trama y personajes en un frab mentarismo colectivista, que partía de La noria en la última n. citada. Ruptura de un argumento (acción cohesiva y trabada) y cuya recomposición, a manera de puzzle, debe efectuar el lector en una buena parte de la n. actual. No simplemente la sustitución del argumento por la acción, a la manera barojiana (La busca), sino la intencionada abolición del mismo, en favor de una caótica y significativa estructura de dislocación espacio-temporal.

Esa misma dislocación fragmentarista puede afectar al personaje. Al igual que las acciones, los personajes se pueden relacionar jerárquicamente, en función de una acción principal, que realiza el personaje o los personajes más significantes (protagonistas). Hasta llegar en la escala descendente a los personajes insignificantes, en función ajena a la trama misma, como elementos descriptivos de ambiente, en puro ornans del relato. Pero puede ocurrir que todos los personajes de la narración sean igualmente insignificantes, pasando a cobrar su pleno significado de protagonistas considerados como entidades no aislables. Surge entonces la estructura unanimista (La Colmena, de Cela), o colectivista: Manhattan Transfer o la trilogía USA de Dos Passos (v.), con su claro valor testimonial, en donde el personaje-individuo pasa a ser personaje-sociedad, con todas las implicaciones sociológicas que el hecho entraña de despersonalización masiva del individuo.

Pero en acción múltiple o única, organizada en sistema o no, y a través de un conjunto, homologable o no entre sí, de personajes, subsiste siempre la interrelación de ambos elementos narrativos. Y sobre esos resortes y su modo bascular de relación, se suelen señalar tres estructuras básicas en la n.: la de caracteres (con una trama subordinada a los personajes y a su perfil psicológico); la dramática (en la que trama y caracteres se autodeterminan) y la novela-crónica (descripción de la vida a través del tiempo y del espacio, en donde trama y caracteres, disminuidos, se subordinan a un panorama testimonial, histórico o sociológico: Guerra y paz de Tolstoi, v., o los Episodios Nacionales de Pérez Galdós, v., crean, incluso, esas n. carentes de héroe y argumento, ya citadas,, en función de su mensaje comunicativo). A los tres tipos cabría añadir una n. de acción, en contraposición a la señalada de caracteres.

Al considerar esa jerarquización de elementos, los géneros novelescos se agrupan de nuevo en diferentes estructuras, ajenas a su temática o a su enfoque. P. ej., como n. de caracteres, se agruparían, primeramente, todas las que giran sobre un tipo humano de especiales características psicológicas: el pícaro, condicionando con su ideología vital la acción, el tiempo y el espacio narrativos; el cortesano, imponiendo un clima novelístico peculiar que determina trama, ambiente y mensaje novelesco. Un tipo que puede ser el resultado de una aspiración estético-vital que lo genera, como el pastor-caballero, pero generando, a su vez, una estructura novelesca de la trabazón orgánica y armónica de la n. pastoril (ya en sí esa armonía estructural es el signo de aquella aspiración).

En segundo lugar, las n. cimentadas no sobre un arquetipo psicológico, sino sobre una persona, cuyo análisis interno gravita sobre la acción (aunque después esa persona se eleve a tipo o a mito, como en el caso de Don Quijote). Así, en el esquema de la novela heroica francesa, la heroína de La Princesse de Cléves (v. LA FAYETTE, MARTE-MADELEINE) quedaba fijada a un tipo y a una acción preexistente. Pero su carácter se impone sobre toda sistematización y rompe la vieja estructura, la conduce por nuevos derroteros y se sitúa en la línea iniciadora de la n: psicológica moderna.

Pero el tipo novelesco (aun estando tipificado en su psicología) puede ser un mero accidente (necesario) de la trama que le subsume. El libro de caballerías, como el western actual o la n. policiaca son una narración de hechos que necesitan un soporte que los realice. Como derivación de esa supremacía de la trama o acción sobre cualquier otro elemento, es frecuente que presente entonces la n. una estructura cerrada, es decir, aquella que .no permite una continuación de los hechos, como es obligado en la policiaca. Es más, cuando la línea de acción se estructura en torno a un determinado personaje, en sistema cíclico, perdurará como estructura abierta la acción de ese personaje generador, pero no la del episodio que suscita: Poirot se continuará en el siguiente relato de Agatha Christie, pero cerrará antes escrupulosamente el caso desentrañado. O Tarzán dejará siempre abierta la posibilidad de un nuevo episodio, pero bien cerrada la aventura que termina. De manera análoga, la estructura episódica de la n. de caballerías sólo se cerraba con la muerte del héroe (Tirant lo Blanch; v. mARTORELL, JOANOT). Y únicamente razones sociológicas extraliterarias imponían una continuación en hijos, nietos y demás descendientes, al igual que Burroughs preparó la posible continuación de la serie en el tomo dedicado al hijo de Tarzán.

Así, en el juego relacionante de ambas entidades, acción y personajes, la n. compone su estructura peculiar, mediante el desarrollo técnico de sus elementos expresivos: la narración de unos hechos, en un ambiente descrito, sobre el que avanzan, en directo, unos personajes que dialogan.

6. Narración, descripción y diálogo. No es usual la n. en que no actúen los tres elementos como vehículo comunicativo del enunciado. Por lo menos, en sus formas tradicionales. Pero, de nuevo, su presencia no supone una obligatoria jerarquización. Naturalmente, su mayor o menor presencia derivará, casi siempre, del contenido del enunciado y del punto de vista desde el que se enuncie. De tal manera que en una n. regional es casi normativa la abundancia de elementos descriptivos que enmarquen a los personajes y sus acciones, casi en la relación ’causa-efecto: el paisaje montañés de Peñas arriba, bronco, abrupto, recio, determina (en el .contexto narrativo) unos personajes y unas costumbres de análoga reciedumbre y que, a su vez, condicionan los sucesos. Entonces, lo descriptivo es casi generador de lo narrativo.

A su vez, tanto lo narrativo como lo descriptivo se bifurcan en dos posibilidades de expresión: directa, por medio del narrador (sea cual sea el punto de vista del mismo) o indirecta, por medio del diálogo. De tal manera que una n. totalmente dialogada (pese a su aparente estructura teatral) no carece, en modo alguno, de elementos narrativos ni descriptivos, aunque estén subsumidos en el diálogo. Lo que nunca formarán, desde luego, son núcleos separables. Naturalmente, separables en razón metodológica o antológica, pero no del sistema novelesco: el comienzo de La Regenta, con su primer capítulo descriptivo, puede considerarse, incluso, el núcleo generador de toda la obra, considerada en su vertiente testimonial. Pero si esa descripción (de un personaje, de un ambiente...) se sitúa en la voz de un personaje, cobra una efectividad de trasmisión análoga a su inclusión en el monólogo o la carta. El receptor es, desde luego, el interlocutor del diálogo y está, por tanto, dentro del texto, pero la receptividad por parte del lector es inmediata, y, al tiempo que participa de la perspectiva del personaje, sirve para cualificarle. Son esos personajes que se hacen a través del diálogo como expresó Unamuno (v.) en Niebla. Por eso, cuando en La Dorotea, "acción en prosa", Lope de Vega, v. (=Fernando) describe a Elena (=Dorotea), la imagen hiperbólica de la belleza de la amante cobra la veracidad que le presta su situación de personaje enamorado. Y el relato de sus noches en vela a las puertas de la amada, la emoción de su subjetivismo amoroso. Lo hiperbólico hubiese resultado, en este caso, de retórico falseamiento, si esa descripción y ese relato se hubieran dado fuera del diálogo.

El caso de la n. dialogada es, desde luego, un caso extremo de supremacía de uno de los tres elementos o formas expresivas. Incluso, hasta provocar una indeterminación de género literario, de quebradizas fronteras en el caso de La Celestina (v.) y sus imitaciones; si bien su estructura novelesca se cimenta, al menos en la intención de sus autores, en los ejemplos del s. XIX: Pérez Galdós, Baroja... Frente a ella, la n. monólogo elude el interlocutor, al menos como persona expresa en el relato, identificándole con el lector (subsumido en la narración como en la citada n. de Butor) o como presencia supuesta. O en una técnica de preponderancia descriptiva, puede eludirse el diálogo directo por una forma indirecta de tercera persona, en donde el narrador omnisciente describe o sintetiza el contenido de unos diálogos no expresos. A veces, en razón de una objetividad realista, como en el caso de Cañas y barro (v. BLASCO IBÁÑEZ, VICENTE), en donde se eluden unos diálogos en valenciano, por medio de síntesis narrativas (en castellano, por supuesto) de su contenido y de la descripción de sus inflexiones y circunstancias. Pero se trata, en resumen, de variaciones técnicas en la utilización de unos resortes expresivos, cuyo análisis no atañe al concepto de la n., como género literario, sino a la crítica parcial de cada uno de sus infinitos ejemplos, que se suceden en una cadena histórica que corre paralela a la de la cultura occidental.

7. La novela en su devenir histórico. En las líneas anteriores se han citado distintos géneros novelescos, traídos en apoyo de una consideración teórica. Se intenta, en las siguientes, un panorama diacrónico del devenir de esos géneros. Parece un hecho incuestionable la prosificación o adaptación de los antiguos poemas épicos, cuando éstos coexisten con una sociedad de principios no-heroicos, que rechaza el medio expresivo de la epopeya y acepta las versiones novelescas de lejano o cercano parentesco épico. En distinta cronología de siglos, aparecen, de una parte, la narración o novela griega (s. I-IV), algunas de las cuales, en forma de poemas latinos o románicos, fueron conocidas del lector medieval, e influyeron poderosamente su temática y su estructura en la primitiva narración europea. Y de una manera directa en el Renacimiento, creando un nuevo género, la novela bizantina, típica de la Contrarreforma (Pensiles y Sigismunda, de Cervantes).

De otra parte, la épica románica (ciclos carolingio y materia de Bretaña, v.) sufre un proceso de prosificación en torno a los s. XIII y XIV, en donde el anterior roman courtois se proyecta a la novela de caballerías propiamente dicha, que España aclimata tardíamente (Amadís, v.; Tirant lo Blanch), en forma ya consagrada, y vuelve a proyectar sobre Europa en el s. XVI. Sobre las dos proyecciones (los poemas y prosificaciones franceses y los originales españoles) se construirá temáticamente la épica caballeresca (Ariosto, v.) y la novela heroica francesa del s. XVII (que ideológicamente informará La Princesse de Cléves, aunque ya con una lección de realismo psicológico de filiación española) y provocará el burlesco sarcasmo del Gargantúa y Pantagruel, de Rabelais (v.), y el irónico y nostálgico ideal cervantino.

Frente a esta procedencia épica, el Renacimiento (v. RENACIMIENTO III-IV) crea formas o estructuras novelescas procedentes de la lírica. Fundamentalmente, dos géneros característicos del período: la novela sentimental y la novela pastoril. La primera pudo tener su núcleo en las Heroidas, de Ovidio (v.), con sus lecciones introspectivas de pasión amorosa relatadas en cartas. Boccaccio, con su Fiammetta (s. XIV), fue quien sentó las bases de una narración desde dentro del personaje (en oposición a la acción aventurera de la bizantina y la caballeresca). Más tarde (s. XV), la sentimental española (Cárcel de amor, de Diego de San Pedro) acogía en sus páginas, tras intentos anteriores, toda la casuística amorosa de la lírica provenzal y de cancionero y, en doble influencia con Boccaccio, se proyecta a Francia a comienzos del XVI. Y junto a Ovidio, Virgilio (v.) y Teócrito (v.). Porque la égloga virgiliana pudo generar el bucolismo poético, la pastoral dramática y la acción novelesca de ese mundo de pastores: Sannazaro (v.) enmarca sus rime en una mínima acción novelesca y surge La Arcadia. Tras ella, en España, Montemayor (v.) inaugura un ciclo con su Diana y ambas se proyectan en Sidney (v.) y Honoré d’Urfé, como versiones inglesa y francesa de la moda novelesca pastoril, que siguiría en Europa hasta la iniciación del barroco. Y aun Cervantes, en La Galatea, añorará en sus páginas el mundo luminoso y estético de la belleza renacentista.

Hasta ahora, los géneros (en procedencia clásica y románica) han ido brotando en un contexto occidental. Pero, trasmitidos por culturas semitas, se han propagado al tiempo las viejas colecciones de cuentos orientales (a la manera de las Aiil y una noches, v., desconocida hasta el s. XVIII para el público occidental), de procedencia hindú, que en la Castilla del s. XIII se vierten a una lengua románica o que circulan en latín por la Europa medieval. En el s. XIV, esas narraciones con marco cristalizan en Juan Manuel, Boccaccio y Chaucer, prolongándose el sistema, inalterable, hasta el s. XVII (Margarita de Navarra, la novela cortesana, el napolitano Basile, etc.). Pero, al mismo tiempo, generan una estructura nueva, la picaresca, que instaurará con El Lazarillo y Mateo Alemán una nueva concepción de la n., anti-mitificadora, de la que beberá Cervantes para crear, en su línea estructural (no ideológica), la n. moderna en Europa.

Ahora bien, a su vez, el episodio aislado formará un género nuevo, la novela corta, en los novellieri italianos, sobre los cuales Cervantes recrea el género, "a la española", en sus Novelas ejemplares. Tras sus huellas, surge la aludida n. cortesana y la escuela realista del s. XVII francés (Sobrl, Scarron, etc.) que desembocará en Lesage (v.), unida ya a lo picaresco. Y esa lección de realismo cervantino (unidos El Quijote y las Ejemplares) generará la novelística inglesa del s. XVIII (Sterne, Richardson, Fielding), como espléndida iniciación de una escuela de n. realista, no disminuida sensiblemente ni en el-apogeo de la n. romántica.

El s. XVIII acusa, a nivel europeo, el auténtico nacimiento de la n. occidental que podemos considerar contemporánea. Y en contrapartida, la casi desaparición del género en España, donde, desde 1500 a 1650, se acuñó el género como tal. Las realizaciones de la escuela realista inglesa, con sus denominadas novelas burguesas, pasan a Francia que, a su vez, presentaba, junto al tono menor de su corriente realista, el nombre de una Mme. de La Fayette; el análisis psicológico entraba en el relato realista francés y por su cauce surgían los nombres de Prévost (v.) o Laclos. Precisamente, en ese análisis de los sentimientos se quebraba el didactismo de La Nouvelle Helofse, de Rousseau.

Porque, muy en consonancia con el neoclasicismo (V. NEOCLASICISMO II), el s. XVIII había creado un nuevo tipo de n., no en su forma pero sí en su mensaje: la novela didáctica. Los nombres de De Foe (v.) y Swift (v.), con realizaciones de tan distinta intencionalidad y estructura, presentaban su lección bajo apariencia novelesca y por medio de un viaje, al igual que Gracián en el siglo anterior. El nombre de Fénelon (v.), en Francia, a finales del s. XVII, se unía a la corriente del XVIII, en la que intentan insertarse Voltaire y Rousseau. Pero el primero rompe su didactismo en la burla de Candide, y el segundo, si bien llega a la n. pedagógica en el Emilio, se abre al romanticismo en Julia. Tras él, su discípulo, Bernardin de Saint-Pierre (v.), convierte el ideal filosófico roussoniano en narración romántica plena.

La n. romántica supone un parcial cambio de contenido, pero no radical cambio de sistema (v. ROMANTICISMO II-IV). Salvo la moda de la novela histórica medievalista, a lo Walter Scott (v.), es más un enfoque sentimental y lírico (Lamartine, v.) que vuelve sus ojos a un pasado espiritualista (v. CHATEAUBRIAND O MANZONI), como resorte estético (Pushkin, v.), o como rebeldía sociológica (Víctor Hugo, v.). Pero sigue dentro de un cauce realista en lo descriptivo, que no descuida el análisis psicológico: Jane Austen (v.). Cuando el cambio estético encamine la literatura hacia ese realismo no extinguido en la n., éste surgirá con toda la fuerza de la n. decimonónica europea.

El s. XIX es el gran siglo de la n., dentro de ese cauce realista indicado. El naturalismo (v.) francés (v. STENDHAL; ZOLA; FLAUBERT) ha enseñado a contemplar la realidad con la lente crítica del microscopio y el cientifismo de un determinismo materialista: el mundo no se observa, se estudia, y su reflejo tenderá a un análisis de laboratorio. (En España, Emilia Pardo Bazán, v., importará ese dernier cri parisino. Pero, sin declararse naturalista, Clarín construirá sobre parte de sus axiomas la gran n. española del s. XIX: La Regenta). La sociedad y la historia son amplios campos que recorrer: Balzac (v.), Pérez Galdós, Dickens, Tolstoi, Fogazzaro (v.), etc. Un amplio campo donde el hombre es conflicto y angustia (V. GOGOL; DOSTOIEVSKI; TURGUENIEV...), aventura vital (Mark Twain, v.) o reflejó de mundos peculiares y propios: la novela regional. Una n. decimonónica que se cierra en España con la iniciación de la generación del 98 (v.) y en Europa, en general, con la I Guerra mundial. En ese cruce de siglos, el nombre de Proust (como en España los de Unamuno, Azorín y Baroja) es un final y un comienzo a la vez.

Un comienzo de la n. occidental en el s. XX con su entrecruzamiento de tendencias: n. intelectual, social, existencial... Con enorme variedad de técnicas y estructuras, que se abren en el Ulysses, de Joyce. Con enfoques y puntos de vista en progresivo crecimiento: "nouveau roman", realismo crítico, realismo mágico, realismo mítico... Y que, a nivel histórico, marca la integración definitiva y renovadora de la n. americana (norteamericana e hispanoamericana) a los grandes nombres de la novelística mundial.

P. PALOMO VAZQUEZ.

BIBL.: . R. M. ALBÉRÉS, Metamorfosis de la novela, Madrid 1971; M. BAQUERO GOYANBs, Estructuras de la novela actual, Barcelona 1970; E. M. FORSTER, Aspects of the Novel, Londres 1958; E. MUIR, The Structure of the Novel, Londres 1967; R. MURRAY, The Novel. Modern Essays in Criticism, Nueva jersey 1969; VARIOS, La nueva novela europea, Madrid 1968; .I. PouiLLON, Tiempo y novela, Buenos Aires 1970; V. SKLOTSKI, Sobre la prosa literaria, Barcelona 1972; A. THIBAUDET, Réflexions sur le roman, París 1963; T. TODOROV, Literatura y significación, Barcelona 1971. Para el panorama histórico de la n., véanse las Historias de la Literatura universales y nacionales.