Neoclasicismo II. Literatura. A. en General. LIT.

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Literatura

1. Introducción. No podemos caer en la tentación de describir el movimiento neoclásico como un fenómeno lineal que se desenvuelve en el terreno exclusivo de la estética. De hecho, también en este restringido aspecto la crítica actual encuentra constantes argumentos que alejan en todo caso el primitivo supuesto según el cual el n. tiene más que ofrecer en la vertiente de la teorización que en el de la creación literaria. Muchos criterios de la estilística tradicional y de la teoría de los géneros que todavía se imparte provienen, bien es verdad, de especulaciones neoclásicas. Pero es necesario ampliar la perspectiva para incluir la evolución social de los principales países afectados por este movimiento como un factor inexcusable de consideración. Así, p. ej., el hecho de que la experiencia neoclásica del mundo hispánico contenga inevitables connotaciones de desorientación y pobreza creativa debe ponerse de manifiesto sólo a través de interpretaciones que deriven de la particular situación social y cultural de España. El barroco español constituye, desde diversos puntos de vista, el agostamiento de una realidad nacional incapaz de renovarse sin graves renuncias y de trasformarse en un experimento sincero. La ausencia de una amplia burguesía progresista, fraguada en oscuros intereses pasados, impide sencillamente un movimiento de inspiración burguesa y lo convierte en yermo intento para una minoría intelectual condenada de antemano a la incomprensión y a la desconfianza.

Recurriendo, pues, a las coordenadas de los movimientos sociales europeos, cada vez menos disimulados, Francia se ofrece como pauta susceptible de deparar la mejor comprensión. El clasicismo francés arrastra consigo una hegemonía que trasciende a todos los órdenes de la vida (v. CLASICISMO I, 6). Y cuando lo francés se convierte en producto de exportación puede llegar a promover, incluso, un impulso nacional, como ocurre, p. ej., en Rusia, donde la nobleza (y no una burguesía, también ausente) cambia de lengua como divisa de clase. Incluso Alemania, antagonista con Inglaterra en muchos aspectos frente a Francia, inicia su independencia cultural al calor de la superioridad gala y aun intenta escudriñar, ya en las postrimerías del s. XVIII, los valores de la lengua francesa como si se tratara de un ser analizable en términos biológicos. Rivarol, en 1783, formula la explicación de esta supremacía: la lógica y la claridad. Incluso a través de estos pueriles lugares comunes, cabe entrever la imagen del pensamiento clásico francés como un fermento decisivo para la moderna civilización.

2. Las etapas de fijación. Los ingredientes que, a mediados del s. XVII, cristalizarían en Francia, formando el núcleo fundamental del movimiento neoclásico, proceden de una gestión múltiple surgida de unas oscuras líneastradicionales, ya en los mismos comienzos de siglo. Para el establecimiento de sus líneas maestras, hay que invocar, por lo menos, tres niveles de formación: el estructural, referido a una nueva arquitectura para la obra literaria; el lingüístico, como procedimiento de depuración técnica capaz de asumir unos requisitos inéditos dentro de una concepción estética en ciernes; y el ideológico, nacido en torno a una constante antítesis conflictiva, cuyos compromisos alcanzan tarde o temprano a toda Europa. La integración de tales niveles carece, evidentemente, de uniformidad. Los resultados del movimiento siempre discurren, de etapa en etapa, en forma de renovadas exigencias en busca de un equilibrio que, ni en los momentos culminantes, deja de ser precario.

Ya hemos indicado que el marco social en que se desenvuelve el movimiento neoclásico corresponde a la eclosión de la primera fase burguesa. La crisis general de la mentalidad renacentista a raíz de la Reforma y las guerras de Religión determinan una toma de conciencia que alcanza, sin excepción, a todas las clases sociales de la Europa central y occidental, inserta ya en el desarrollo de un concepto moderno del comercio y de la industria. El movimiento literario del s. XVII empieza con ello una penosa desviación para ponerse, poco a poco, y a menudo de un modo imperceptible, al servicio, primero, de unas concepciones asequibles al mundo burgués, y, luego, de una causa abiertamente burguesa (que en Francia alcanza el decisivo apoyo de la intelectualidad) y sus corolarios de ilustración, liberalismo y democracia económico-social.

El primer síntoma de esta creciente acomodación se halla, sin duda, en el género teatral (el más popular tanto en su versión religiosa como profana) y en las exigencias de lo que cabría llamar, sintéticamente, la "verosimilitud a la medida de la clase media". En 1599, el auditorio del "Hótel" de Borgoña rechaza las súbitas transposiciones de tiempo y de espacio en el curso de una sola obra teatral y el tratamiento de asuntos fantásticos demasiado alejados de sus coordenadas habituales. Estos criterios de gusto son los precursores de las reglas del "equilibrio" artístico que, a partir de la mediocre Silvanire de Mairet (1630), obtendrán un clamoroso triunfo en 1640 y recibirán una definición científica con el Arte Poética (1674) en manos de un teórico tan excepcional como Boileau (v.).

En el terreno de la lengua literaria, la labor depurativa de Malherbe (v.) y Guez de Balzac durante la primera mitad del s. XVII abre unas posibilidades que fructifican al poco tiempo en dos direcciones principales. Por una parte, aflora una literatura de salón, eminentemente lúdica, pasatiempo para el ingenio de la buena sociedad y destinada a cumplir en un futuro más o menos mediato un papel catalizador en la formación de algunos elementos propios del racionalismo ilustrado (v. ILUSTRACIÓN II) y, al mismo tiempo, para la creación a un nivel más popular de una literatura prerromanticista de consumo (v. ROMANTICISMO II). El gusto por la belleza en sí misma, combinado con una dialéctica racionalista a ultranza, pero aún exenta de peligrosidad política, determinan el sabor mundano y aristotélico de los salones de Mme. de La Fayette (v.) y Mme. de Sévigné, v. (cuyas Cartas contienen, en todo caso, valores emotivos desusados en lo más característico de esta manifestación literaria) o la obra finísima, preciosista y generalmente irrespetuosa de La Rochefoucauld (v.) y aun del card. de Retz. Es, en suma, una rama colateral del n. literario, que entronca con los géneros novelescos y epistolares del s. xvin a través del fastuoso periodo clasicista. Impresionado, sin duda, por este élégant badinage, Kant (v.) trazará en sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764) la imagen del francés significativamente apoyada en un culto supremo a la belleza siempre dispuesto, si es preciso, a sacrificar aspectos esenciales de la verdad.

Germina, por otra parte, un aspecto diferente a partir de los mismos requisitos literarios, si bien ordenados de otro modo y con una dependencia distinta. Si el preciosismo (v.) proclama básicamente la belleza de la razón, el naciente clasicismo se forja en la razón y en la belleza. Toma carta de naturaleza en la segunda mitad del s. XVII, con el advenimiento de Luis XIV al trono, y logra su máximo esplendor en las postrimerías, cuando ya la crítica sobre sus fundamentos anuncia la crisis intelectual que abrirá el militantismo de la creación literaria del S. XVIII.

Para completar este panorama inicial y, sobre todo, para comprender más cabalmente la decisiva amalgama de lo bello y lo verdadero que caracteriza el origen y el destino del movimiento neoclásico, conviene introducir los términos de la nueva ideología, cuyo esbozo se debe a Descartes (v.) y, más en concreto, a los aspectos racionalistas de su duda metódica. Primero en forma latente y luego en arrolladora manifestación, el cartesianismo se ofrece como la dilucidación más poderosa a partir de 1650, año de la muerte de su creador, frente a contrapuntos cada vez más tímidos representados en las viejas querellas teológicas o por el atormentado jansenismo de Pascal (v.).

3. La plenitud y la controversia. Los 60 años que abarcan el último tercio del s. XVII y el primero del XVIII comprende el auge formal del n. francés y el comienzo de su desigual expansión europea, cuyos resultados alcanzarán una índole diversa en virtud, principalmente, de los respectivos contextos socioculturales. La verdad y la belleza se han convertido en las claves indiscutidas tanto de la obra artística como del nuevo estilo de vida. Esta combinación no debe entenderse, sin embargo, como un predominio alternado de sus componentes. Al contrario, el equilibrio siempre se manifiesta, con cuidado, como una limitación "racional" de la naturaleza "bella", sobre todo humana, aun en obras dotadas de apariencia simple.

En efecto, nadie ve en la comedia de Moliére (v.) una simple crítica ocasional de la sociedad de su tiempo. En realidad, su obra es un desfile de caracteres humanos, a los que se supedita la intriga, en cuyo tratamiento se ventilan de paso aspectos decisivos de la crisis social; unos, en la ladera de su decadencia, como la denuncia del histrionismo religioso (Tartufo, 1664); otros como lógica consecuencia de una sociedad conflictiva (la irrupción activa de la mujer en la sociedad: Las preciosas ridículas, 1659; La escuela de las mujeres, 1662; o Las mujeres sabias, 1672; la ambición de nobleza por parte de la burguesía advenediza: El burgués gentilhombre, 1670; etc.). El clasicismo de Moliére contiene, sin embargo, los mismos elementos que presenta la fábula moralista de La Fontaine (v.) o la tragedia de Corneille (v.), en la cual la verdad y la belleza, en lugar de combinarse con el ridículo o la parodia, se alían a la sublimidad. En definitiva, en los tres hay un rigor absoluto en la creación de sus piezas con arreglo al modelo de los preceptistas, aun cuando en este último aparezcan asuntos históricos de tema latino o medieval, en que se prueba, siempre en términos universales, que la voluntad y el amor, y no un destino ignorado, son las fuentes de la libertad. Divisa a la que Racine (v.) imprimirá depurados valores psicológicos a base de tratar, en su tragedia, no caracteres, sino pasiones en un grado extremo, en el límite de sus posibilidades, pero dentro de la más perfecta y verosímil armonía formal.

Ya en la cumbre de este equilibrio creativo, se hace patente el esclarecimiento y la definición de las bases que han convertido, desde las primeras décadas del s. xvtt, la nueva estética literaria en la estética por antonomasia, en una conquista, considerada definitiva, del progreso humano. Sin duda, el factor más explícito del n. francés consiste en la renovada referencia al mundo grecolatino, del que se ofrece, por lo demás, una versión netamente distinta con respecto al Renacimiento (v.), de inspiración italiana. El hombre neoclásico admira, bien es verdad, las fuentes remotas de la cultura occidental, y las idealiza, pero siempre está presto a confrontar los resultados valorando a su favor los siglos de progreso social y científico que median entre aquel clasicismo y el suyo. Horacio (v.) y sobre todo Aristóteles (v.) son los hitos predilectos de los antecedentes neoclásicos.

Ambos autores "convienen", por otra parte, a la imagen de los nuevos requisitos estéticos. De ahí que se acuda a ellos y se omitan, con la misma elegancia, las concepciones artísticas, negativas y evidentemente inferiores, de Platón (v.), pongamos por caso. Y es el que el clasicismo grecolatino constituye no tanto el ilustre antecedente como el respaldo prestigioso que avala, por analogía, el nuevo movimiento europeo, que se desenvuelve en unas condiciones muy distintas. En realidad, si la imagen de Aristóteles se impone, ello ocurre en nombre de la razón, no de la autoridad, ya que, como indica Dennis, se "trata de la naturaleza y el buen sentido reducidos a método". Aparece así un concepto matemático de las estructuras estéticas cuyos defensores llegan a aplicar con rigidez. Particularmente en Inglaterra, donde siempre perdurará este debate de principio, Thomas Rymer lo hace sobre Otelo con pésima fortuna. Por su parte, Samuel Johnson (v.) estima y declara su preferencia por Shakespeare frente al arte más "ortodoxo" de Milton. Bien es verdad, para él, que la producción shakespeariana no se ajusta casi nunca a las implícitas prescripciones del equilibrio neoclásico, pero en ella late el interés humano, aun a costa del ritmo de exposición, más que en la poesía épica del Paraíso perdido (1667), dotado de un plan, pero con lagunas en su realización; dotado, asimismo, de un fuerte poder moralizador, pero falto a la postre de sentimientos capaces de emocionar.

Boileau, como antes D’Aubignac, pero más persuasivo en esta labor de introspección literaria, predispone, al propio tiempo, las bases de la moderna crítica. Tienta en sus Sátiras la doctrina literaria, que define magistralmente en el Arte poética: la acción, única, debe trascurrir en un solo lugar durante una sola jornada. A esta prescripción añade la proporcionalidad y la verosimilitud en la contextura de los personajes, vestuario, lenguaje, costumbres, etc. La cbra, inexcusablemente, debe servir además a un objetivo moralizador. No está de más indicar que la intención didáctica que acompaña a la obra literaria se halla en función de una estética natural, basada en una concepción más antropomórfica que teomórfica del universo, en la que va implícito el supuesto de una progresión casi lineal en el marco de una naturaleza humana estable. De ahí que estos principios no se expresen en nombre de coerciones caprichosas de un estilo de época, sino como consecuencia del descubrimiento de unos valores estéticos universalmente válidos y, al mismo tiempo, de una sensación generalizada de superioridad indiscutible sobre el oscuro y caótico pasado barroco.

En torno a estas concepciones cosmológicas no faltan, sin embargo, serias posiciones contradictorias. El deleitar enseñando horaciano está, al menos, en contra de quienes propugnan la pura complacencia lírica. Se abre con ello toda una línea dialéctica en la que, en definitiva, acaso triunfen los que esgrimen pruebas históricas sobre el alto papel social de la Literatura. Vossius define al poeta como "médico de las costumbres sociales", misión inexcusable que casi siempre suscribe la gran mayoría de comediógrafos y autores de tragedias. Se ensaya, así, una clasificación de las obras literarias en función de su carácter moralizador, propuesta que suscita asimismo un completo replanteamiento teórico de los géneros literarios.

Denns y Dryden (v.) en Inglaterra y Dubos en Francia se esfuerzan por conceder, en su defensa por la índole moralizadora de la obra literaria, una superioridad creciente a la razón sobre la realidad misma. Paralelamente, se insiste en la adopción de criterios formales para definir, en términos clásicos, la obra literaria a partir de la tragedia y la épica aristotélicas y de la dramática horaciana. Este punto de vista, que tan bien se aviene al espíritu ampuloso y retórico de la época, determina, no obstante, un profundo desconcierto por la creciente proliferación de géneros nuevos, entre ellos la novela, y, en buena parte, por el reconocimiento explícito de un elemento residual, intangible, situado más allá de toda posible definición (el llamado con frecuencia "no sé qué") que imprime la suprema gracia artística, la tan deseada universalidad, a la obra literaria.

Frente a todas estas contradicciones predomina, sin embargo, una amplia sensación de optimismo intelectual, representado sobre todo por un fuerte espíritu de época. En realidad, el inminente Siglo de las Luces no sólo marca una antítesis consciente ante las tinieblas medievales, sino también el anhelo de reencontrar, en una Antigüedad clásica idealizada, unos antepasados dignos de la nueva imagen humana. Es la dramática sustitución, en suma, de una sociedad representativa de la Sun:ma Theologica por otra que producirá la Enciclopedia (v. ENCICLOPEDIA, 3) y sus secuelas.

Semejante trasformación apenas deja aspectos fuera de su alcance. Por lo demás, Francia es el país idóneo para catalizarla. Al convertirse en cabeza visible de la resistencia europea contra el imperialismo español, al que someterá en cierto modo con su intervención borbónica, forja al mismo tiempo su propia grandeza, fundamentada todavía en la aceptación más o menos apoteósica de valores tradicionales como la religión y la monarquía. Por su parte, la clase burguesa constituye un factor imprevisto como manifestación del poder económico. La emulación de la nobleza por parte de los nuevos potentados marca, simplemente, la primera etapa de una rivalidad que culminará con la subversión total de aquellos valores en cuanto se puntualicen abiertamente los términos del litigio. Es la distancia que va desde El burgués gentilhombre (1670) hasta la sintomática comedia del Filósofo sin saberlo (1765) de Sedaine, que arranca los mejores halagos de Diderot, cuando ya se ha producido el descrédito de la nobleza, cuando la quiebra del Antiguo Régimen se hace inminente y cuando, en fin, la admiración por lo francés es ya un hecho de alcance europeo. Las ideas estéticas señalan la pauta de esta renovación a partir del fermento cartesiano, con el que el equilibrio entre belleza y verdad se rompe en favor de esta última.

Inocente en apariencia, Charles Perrault (v.) insinúa en su Discurso sobre Luis el Grande (1687) la superioridad de los "modernos" frente a los antiguos clásicos. La réplica en defensa de los valores tradicionales no se hace esperar. Boileau y La Bruyére (v.), desde la Academia, se convierten en adalides de la causa clásica, mientras sus adversarios (el mismo Perrault, Fontenelle, e indirectamente Fénelon, v.) aportan argumentos a la querella tomandocomo base la progresión paralela de la ciencia, la técnica y el arte. Cuando aparecen las poco convincentes Reflexiones sobre Longino (1694) de Boileau, la disputa queda sentenciada en favor de los "modernos" y, con ello, se decreta asimismo el triunfo duradero del racionalismo cartesiano, que va a informar lo más característico de los tiempos venideros. El cambio contiene, entre otros, el principio en virtud del cual la Naturaleza se identifica directamente con la razón. Se cae con ello en la creencia, después explícitamente sostenida por Winckelmann (v.; 1755), de. que los seres idealizados son productos de la misma realidad en vez de puras construcciones humanas.

Conviene hacer notar, en este punto, el carácter paradójico de la controversia y su desenvolvimiento en Francia: la misma exaltación de la grandeza nacional y sus fundamentos culturales produce, a través del menosprecio del antiguo clasicismo, el cercenamiento definitivo de la estética tradicional. La emancipación de la nueva creación literaria respecto de la Antigüedad determina el cese de lo bello como elemento de inspiración. Poco a poco se configura una etapa distinta donde lo verdadero se expande y alcanza sus últimas consecuencias, bien en forma de realismo (paralelo al desarrollo del género novelesco), bien en forma de racionalismo filosófico. A despecho de estas líneas maestras, no faltan excepciones. Como defensor de los valores permanentes, no admite olvido la rezagada figura de Bossuet (v.). Al otro lado de la balanza, aparece Bayle sentando, con su Diccionario filosófico (1697), los criterios que servirán de inspiración a los futuros enciclopedistas como un preludio ideológico.

Las consecuencias, entretanto, son múltiples. Desaparecen de la palestra literaria francesa la poesía y la elocuencia, mientras en Alemania, con Klopstock (v.), Novalis (v.) y Hoffmann (v.) se idealizan y se desligan de una realidad considerada indigna. Allí, su lugar será ocupado por la novela y el tratado filosófico, como producto natural de una fuerte disociación de fines. Por un lado, aflora una literatura de consumo en la que poco a poco se configuran los caracteres del gusto prerromántico: es el camino que parte del realismo de Lesage, v. (Gil Blas, 1715) y culmina en el apasionamiento del abate Prévost, v. (Historia de Manon Lescaut, 1731), pasando por el ya fantasioso marivaudage (La vida de Mariana, 1731; v. MARIVAUX). Por otro lado, adquiere un creciente empuje el ensayo filosófico como manifestación de una abierta postura militante en favor del progresismo o, en todo caso, del racionalismo antitradicionalista en su más amplia acepción. Este militantismo filosófico, cuya materialización genuina corresponde, precisamente, al ensayo, llega a adoptar, sin embargo, la más variada formalización. Con ello nace una tendencia, desprovista tanto del naturalismo como de toda intención artística meditada, que debe ser interpretada como un deseo, típicamente francés en el s. XVIII, por persuadir y emocionar al pueblo, de donde aflora un frecuente sentimentalismo, que se halla en general ausente entre los autores alemanes (Lessing; v.) e ingleses (S. Johnson). Así se constituye una literatura eminentemente comprometida, moderada al principio (Montesquieu, v.; y primera etapa de Voltaire, v.; entre 1715 y 1750), que desemboca en una irremisible violencia (segunda etapa de Voltaire, Diderot, v.; D’Alembert, v.; Rousseau, v.; etc.) hasta la explosión revolucionaria de 1789.

V. t.: CLASICISMO 1, 6; ILUSTRACIÓN; PRECIOSISMO.

R. CERDÁ MASSÓ.

BIBL.: P. HAZARD, El pensamiento europeo en el siglo XVIII, Madrid 1958; R. WELLEK, Historia de la crítica moderna, Madrid 1959; H. PEYRE, Le classicisme tranVais, Nueva York 1942.