Neoclasicismo I. Arte. A. en General. ARTE

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Arte

1. Introducción. Gran movimiento artístico de los s. XVIII y XIX, consistente en un estudiado y premeditado regreso a las formas arquitectónicas y escultóricas de la Antigüedad clásica a la sazón conocidas, y, respecto a la pintura, a una corrección extremada que se juzgaba inseparable del regreso dicho. La eclosión de este compacto movimiento se debe, ante todo, a los casi continuados hallazgos de obras clásicas en suelo italiano y a los hechos de orden cultural que les siguieron. Circunscribiéndonos a los más decisivos, he aquí la relación: en 1711 tienen lugar las primeras excavaciones de Herculano; en 1720-27, las del Palatino; en 1724-42, las de villa Adriana; en 1734 se inaugura el Museo Capitolino, en Roma; en 1738 continúan las excavaciones de Herculano; en 1748 se descubre Pompeya; en 1750-59 se excava la parte suburbana de Herculano; en 1759 se inaugura el Museo Británico; en 1761 se publican, en Londres, las Antiquities of Athens; en 1766 aparece el Laocoonte, de Lessing, y entre las acotadas fechas se producen otros descubrimientos menores. Pero aún de mayor trascendencia serían las publicaciones de Johann Joachim Winckelmann (v.), que estudió apasionadamente la Antigüedad clásica, y publicó en 1755 Gedanken über die Nachahmung der griekischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Reflexiones sobre la imitación de los griegos en la pintura y la escultura), y en 1764 un libro más celebrado y decisivo: Geschiczte der Kunst des Altertums (Historia del Arte de la Antigüedad).

No es posible comentar en su debida proporción el impacto que produjeron ambos libros, y singularmente el segundo, la primera historia del arte clásico que pudo estudiarse en Europa. El libro de Winckelmann, que comprende una parte teórica y otra histórica, halló amplísimo eco en la Europa culta de su tiempo y logró influir hasta en la poesía lírica. Aunque dedicado solemnemente al príncipe Federico Cristián, elector de Sajonia, el verdadero destinatario cordial no era otro que el pintor Antonio Rafael Mengs (v.), con quien coincidía el autor en sus admiraciones y preferencias estéticas. Winckelmann murió el 8 jun. 1768, y Mengs le seguiría al sepulcro en 1779, pero fue sustantivo el influjo proporcionado por sus respectivas gestiones, a las que habían colaborado otras lujosas publicaciones arqueológicas de varia autoría, siempre centradas en motivos clásicos, entre ellas, el Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, de De Caylus (1752-67); Antichitá siciliane, de Pancrazi da Cortona, y Antiquities of Jonia, por un grupo de arqueólogos ingleses. En fin, es preciso citar la gran personalidad de Giovanni Battista Piranesi (v.; 1720-78), poderoso visionario de la arquitectura romana imperial, quien mediante sus magníficos y exagerados grabados coopera a la exaltación del clasicismo.

2. Arquitectura. a) Francia. Pero, con todo ello, no hemos aludido sino a los determinantes de un cambio estético que ya se venía operando en la Europa hastiada de la frivolidad barroca. Las academias mantenían desde hacía tiempo principios más o menos neoclásicos en sus procedimientos didácticos y se diría que tan sólo esperaban esta eclosión de principio arqueológico para hacer aquéllos más rigurósos. Recordemos que ya un escenógrafo italiano, Nicolás Servandoni (1695-1766), había proyectado en estilo eminentemente clasicista la iglesia de S. Sulpicio, de París (1733-45), lo que dará motivo al mismo talante en otros templos de la capital, los de S. Eustaquio y S. Vicente de Paúl. Un paso más y tendremos el arrogante Panteón de París, proyectado por Jacques-Germain Souf flot (1713-80; v.) y acabado por su sobrino FranCois, en 1764-90. Este edificio significó todo un programa de arquitectura neoclásica, pues al peristilo hexástilo con frontón esculpido y a la rica organización columnaria del interior se agregaba una gran cúpula, mezclando lo romano con lo helénico. Los casetonados de Chalgrin (1739-1811) en la iglesia de S. Philippe-duRoule de París (1774-84), las fachadas de la Bolsa en la misma ciudad, y del Palacio de Justicia de Lyon, por no multiplicar los ejemplos, son prenda segura de la fortaleza del nuevo orden arquitectónico, majestuoso y sólido.

Pero las grandes creaciones del n. francés son coetáneas al Imperio y voluntariamente impregnadas de porte imperial. Así, la iglesia de la Magdalena (1808-42), de Pierre-Alexandre Vignon (1763-1828), de exterior preconcebidamente plagiario de un templo helenístico o romano; el arco de triunfo de L’Etoile, por el mentado Chalgrin, y el otro arco triunfal del Carrousel, también copia del de Constantino, por Charles Percier (17641838) y Pierre Fontaine (1762-1853). El prurito arqueologizante del Imperio conduce a la erección, en la plaza Vendóme, de la columna glorificadora de Napoleón, obra de lean Baptiste Lepére 1761-1844), plagiando las de Trajano y Marco Aurelio. Toda esta arquitectura aprendida en repertorios gráficos quedaría diluida y olvidada tras la caída de Napoleón, porque sus arquitectos, pesea los enormes recursos materiales con que contaban, no habían demostrado mayor personalidad.

b) España. Bastante mayor fue la de sus colegas españoles, y sobre todo el más insigne, Juan de Villanueva (1729-1811; v.), hombre de provechosa estancia en Roma, neoclásico convencido, pero de espíritu suficientemente amplio como para valorar, p. ej., los monumentos granadinos. Fiel a su tiempo, introduce la cúpula romana en su bella sede del Observatorio Astronómico de Madrid. Extrae asombroso provecho de una superficie mínima, la de la iglesia de Caballero de Gracia, levantando sobre ella la más hermosa basílica romana imaginable. Y, en fin, en el edificio del Museo del Prado, acaso la más lograda obra maestra de la arquitectura neoclásica’, emplea los tres órdenes programáticos con rigor y exquisitez y organiza los volúmenes con una flexibilidad y armonía infinitas. Murió Villanueva en 1811, y la guerra de la Independencia impidió que su continuidad fuera tan excelente como había derecho a esperar. Con todo, sus colegas Antonio López Aguado (1764-1830; v.), Manuel Martín Rodríguez, Custodio Moreno, Francisco Javier Mariátegui, Silvestre Pérez y, sobre todo, Antonio de Echevarría, autor de la Casa de Juntas de Guernica, mantienen mucho de su espíritu en tiempos en que ya se acusa la llegada del romanticismo.

c) Gran Bretaña y Estados Unidos. En cuanto a Gran Bretaña, había mostrado un muy temprano interés por la nueva estética, buena parte de cuya gestión, sobre todo decorativa, se debe a los hermanos Adam (v. ADAM, ROBERT Y JAMES), pero las consecuencias tangibles no se caracterizan por ninguna genialidad. La High School de Edimburgo, por Thomas Hamilton, o el Atheneum Club de Londres, por Decimus Burton (1800-85), figuran entre las obras más cuantiosas. John Soane (1753-1837) fue autor del Banco de Inglaterra, de líneas bien poco afortunadas, tanto más evidentes por su proximidad a la fría, pero irreprochable fachada de la Bolsa, obra de sir William Tite. Otros ejemplos notables del n. londinense son la National Gallery, alzada por John Peter GandyDeering, y el enorme y bien trazado complejo jónico del British Museum (1823-47), creación notable de sir Robert Smirke (1781-1867). Que el estilo se enraizó bien en Gran Bretaña lo muestran las numerosas residencias señoriales campestres con fachada porticada proyectadas por el citado Soane y muchos de sus colegas. Fue modelo que obtuvo considerable éxito, no disfrutándolo menor en los Estados Unidos antes y después de la declaración de independencia, con lo que vino a resultar el primer estilo arquitectónico del gran país americano.

d) Alemania y Escandinavia. En Alemania, el gran patriarca de la arquitectura neoclásica es Karl Gotthard Langhans (1732-1808), cuya más notable realización, en puridad más perfecta que los arcos triunfales parisienses, es la Puerta de Brandeburgo en Berlín, alzada de 1789 a 1794. Grandiosa, de altanera escenografía urbana, prologa de modo admirable el movimiento germano, por otra parte abundante en buenos realizadores, según era de esperar en la patria de Winckelmann. Uno es Friedrich, el proyectista del gran mausoleo de Federico el Grande; otro, Karl Friedrich Schinkel (v.; 1781-1841), el autor de los museos de Berlín y de la iglesia de S. Nicolás de Potsdam, y cuyo eclecticismo le llevaría también a proyectar edificios de porte medieval, ya en un talante romántico. Si él había modelado un Berlín neoclásico, Leo von Klenze (v.; 1784-1864) haría otro tanto con Munich, donde la Galería de la Gloria, la Gliptoteca y los Propileos, sus obras principales, convertirían a la capital de Baviera en una especie de ciudad neogriega. Ocioso es añadir que, triunfante el n. alemán, los Estados escandinavos lo acogieron como cosa propia. Los edificios más afortunados se enclavan en Dinamarca, y son la iglesia de Nuestra Señora (1829, Frauenkirche), de Christian Friedrich Hansen (1756-1845), y el Museo Thorvaldsen (1839-48), de Michael Gottlieb Bindesbóll, obras ambas en Copenhague.

e) Rusia. No es posible continuar aludiendo a otras realizaciones en países de proximidad cultural, los germánicos y eslavos, pero sí merece especial mención Rusia, Estado que, peregrinamente, aceptó el n. con verdadero fervor, al menos en su programa arquitectónico, pese a que no podía concebirse nada más dispar de las estructuras rusas tradicionales. Pero esta viva atención para con el arte europeo occidental ya había sido habitual en los reinados de Pedro I y de la gran Catalina, de siempre subyugada por todo cuanto viniera de Francia o de sus aledaños. Sin embargo, fue en la era de Alejandro I (v.) cuando se puso de manifiesto el grandioso n. ruso. Cronológica, y casi cualitativamente, el primer arquitecto es Andrei Voronijin (1760-1814), autor de la soberbia catedral de Kazán, en Leningrado, la que si en el templo propiamente dicho recuerda demasiado al Panteón de Soufflot, por la doble arcada en semicírculo repite la feliz ocurrencia del Bernini (v.) en S. Pedro de Roma. Voronijin es autor también de la Escuela de Minería, en la misma ciudad. Otro gran arquitecto ruso, Adrián Zajárov (1761-1811), construyó, siempre en Leningrado, el vasto Palacio del Almirantazgo (1806-23), soberbia estructura muy bien concebida y articulada, pese a su gran masa. Y Tomás de Thomon (1754-1813), realista francés que se afincó en Rusia en 1799, realizó dos obras importantes, el Gran Teatro y la Bolsa (1805-16). Aún cabe mencionar la óptima gestión del italiano Carlo Rossi (1777-1849), que, aparte sus creaciones monumentales, tiene la gloria de haber sido el principal tracista y urbanizador de la vieja capital de Rusia (1816-32).

f) Conclusión. Luego de lo dicho, es superfluo continuar mencionando monumentos y arquitectos cuando se acaba de ver que, desde el Manzanares al Neva,las principales ciudades europeas habían sido remodeladas de acuerdo con un mismo talante, extremadamente profuso en columnatas dóricas, jónicas y corintias, en cúpulas, y en los espacios abiertos reclamados por la magnitud y masa de lo alzado. Se ve bien que un movimiento estético que no partió sino desde bases eruditas, de gabinete de arqueólogo, había conquistado a toda Europa y a una parte importante de América, pero el hecho, en principio sorprendente, se explicará fácilmente al advertir que casi todos los edificios citados eran estatales, consecuencia de la voluntad de reyes, emperadores y gobernantes varios. Se trataba, pues, de un estilo oficial, pero de una oficialidad singularmente provechosa para la fachada urbana de Europa. El viejo continente se remozó, se lavó la cara, hizo derruir infinitos barrios y casas sin estilo para operar tanta magnificencia, con lo que esta cuestión de mera policía urbana debería bastar para asegurar nuestra benevolencia y gratitud para con el movimiento neoclásico. No obstante, éste se proponía llegar a todos los aspectos de la creación artística, y claro está que llegó, por semejantes esfuerzos y mecenazgos que los usados en la arquitectura, esto es, los principalmente oficiales.

3. Escultura. Por lo demás, no eran necesarios muchos esfuerzos, porque los escultores estaban aún más convencidos de su verdad arqueologizante que los propios arquitectos. El principal de ellos es Antonio Canova (v.; 1757-1822), veneciano, dotadísimo, en más de unaspecto heredero del barroco y de Bernini, y dignísimo jefe del nueve clasicismo. Su coetáneo el danés Bertel Thorvaldsen (v.; 1770-1844) no le iba a la zaga sino en el lógico desnivel de calor que debe mediar entre un hombre del Sur y otro del Norte. Además, la línea de Canova era la más apta de ser seguida por los escultores de otras nacionalidades.

Sin ser precisamente sus discípulos, los españoles José Álvarez Cubero (v.; 1768-1828), Damián Campeny (v.; 1771-1855) y Antonio Solá (v.; 1787-1861) resultan más que dignísimos creadores en este concierto europeo; son autores de obras tan nobles como La defensa de Zaragoza del primero, la Lucrecia muerta del segundo y Daoíz y Velarde del tercero.

Realmente, ese capítulo de estatuaria española fue bastante más sobresaliente que el francés coetáneo. Mas, en éste, pese a su menor inspiración, puede mencionarse a Antoine-Denis Chaudet (1763-1810), autor de un buen busto de Napoleón y del grácil El Amor jugando con una mariposa; a su discípulo Pierre Cartellier (1757-1831), que nos dejó una notable efigie de Vergniaud en actitud oratoria; al delicado ginebrino lames Pradier (17921852), que a sus convicciones clásicas añade visibles reminiscencias del rococó (v.) junto a otras prerrománticas; y a Denis Foyatier (1793-1863), menos fino, y cuya figura principal es la del Espartaco, de 1830, en el Louvre.

La escultura británica del periodo apenas puede presentar figura más notable que la de John Flaxman (18551826), el autor del monumento a Nelson en Westminster, y conocido principalmente por sus bajorrelieves, y, aún más, por sus apuradas, dibujadísimas ilustraciones a la literatura clásica.

Mediocre la escultura italiana del periodo, que se diría exclusivamente encarnada por Canova, el nivel de éste no es proseguido ni por Pietro Tenerani (1789-1868) ni por Lorenzo Bartolini (1777-1850), pese a los muy gratos esfuerzos que realiza para dar algún mayor calor al n.

Y en Alemania, pese al triunfa de monumentalidad pseudohelénica, los resultados escultóricos ofrecen mucha menor unidad. Johann Heinrich von Dannecker (1758-1841) es de gran suavidad en su Ariadna, y de notable concisión en sus retratos. Johann Gottfried Schadow (1764-1850) resulta ser el escultor más celebrado, tanto por el monumento sepulcral del conde von der Mark, en Berlín, como por la Muchacha descansando, versión libre de El Hermafrodita, y por el gracioso grupo de La princesa heredera Luisa y la princesa Federica y sus estatuas de Federico el Grande; sumamente acertado su monumento en Stettin. En cuanto a Christian Rauch (1777-1857), más grave y hermético, es el autor del famoso mausoleo de la reina Luisa en Charlottemburg (1813), de la excelente estatua ecuestre de Federico el Grande en Berlín (1854) y de no pocos monumentos conmemorativos. En Suecia conviene recordar a Johan Tobias Sergel (1740-1814), autor de una grata Venus en el Museo de Estocolmo.

En cuanto a Rusia, se nutre casi exclusivamente de escultores franceses. De los nativos, y con propósitos más bien ornamentales, como los de la decoración del Palacio del Almirantazgo, cabe destacar a Schedrín (17511825). En manos de toda esta larga nómina había estado la figuración de un mundo de mármol intermedio entre el rococó y el romanticismo, y hay que convenir en que los más de los escultores se esforzaron por dar vida y toques personales al programa, en principio tan riguroso.

4. Pintura. Si pasamos de aquí al mundo del color, a la pintura, el fenómeno se hace menos vario. El n. ha irrumpido en el panorama europeo por principal gestión del ya mencionado Antonio Rafael Mengs (1728-79), y, sin embargo, su campo de acción ha sido más bien limitado. Ha procurado imponer en la Acad. de Madrid muy rigurosos procedimientos de enseñanza de la anatomía, sin duda imprescindibles para quienes habían de tallary pintar innumerables desnudos, y ha trazado las directrices de un arte dibujístico tan impecable como exento de vida, mas con relativo éxito entre un discipulado español dividido entre sus sugestiones y las de Tiepolo (v.). Además, Mengs muere en 1779, demasiado pronto para poder ver el mundo que soñaba, de suerte que el cometido del gran amigo de Winckelmann no ha pasado de ser el de un prologuista.

El gran campeón y vocero de la pintura neoclásica es un hombre posterior en una generación, facques-Louis David (v.; 1748-1825), que realiza el cambio, hoy casi incomprensible, desde un estilo similar al de Fragonard (v.) hasta un mundo de griegos y romanos. Pero también -y aquí está su fallo estilístico, que no histórico- de cronista de las hazañas de Napoleón. Era legítimo que otros pintores franceses prosiguieran esa crónica. El barón Jean-Antoine Gros (v.; 1771-1835) sigue relatando las hazañas del Emperador en Arcole, en /alfa, en Eylau, y crea una especie de davidismo no clásico. Su contemporáneo Franqois Gérard (1770-1837) no se cansa de retratar a gentes de la familia de Napoleón ni a sus mariscales; pero en su Psiquis recibiendo el primer beso de Amor (1798) y en su Dafnis y Cloe es aún más clasicista que el propio David. Y esta orientación es común a un grupo de pintores franceses de segunda fila como lean Baptiste Regnault (1754-1829), autor de Las tres Gracias; de Pierre Narcisse Guérin (1774-1833), que lo es de El retorno de Marco Sexto (1799); de A. L. GirodetTrioson (1767-1824), con su Entierro de Atala (1808); y, sobre todo, de Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823), el neoclásico más convencido y amable en su grata Psiquis raptada por los céfiros. Éstos son los pintores que se encontrarán en Francia con el triunfo del romanticismo. Mas, de todos ellos, el único que ejercerá especial magnetismo sobre los no franceses es David.

Los pocos pintores españoles que siguieron la idea neoclásica fueron sus discípulos o amigos. El más notable, José de Madrazo (v.; 1781-1859), autor de La disputa de griegos y troyanos por el cadáver de Patroclo; f uan Antonio Ribera (1779-1860), que lo es de un excelente Cincinato; y fosé Aparicio (1773-1838), el menos dotado, y que prefirió convertirse en un barón Gros de segunda clase, glorificador de Fernando VII. Y no hubo más nombres españoles, porque el popularismo romántico se impuso bien tempranamente. Pero lo sorprendente es que en el resto de Europa -y no obedeciendo precisamente a las mismas decisivas circunstancias- acaeció algo semejante. Acaso constituya leve excepción Italia, en el momento más crítico y frágil de su pintura, mediante algunos modestos nombres -Vincenzo Camuccini, Francesco Podesti, etc- de no otra significación que regional. Pero el hecho capital es que, desviada la pintura británica de esta atención, yugulada la misma en Alemania por la rara acción del grupo de los Nazarenos (v.), imposible de radicar en Rusia, la pintura neoclásica, adscrita a Francia y en mucha menor proporción a España, logró infinitamente menor aceptación que sus hermanas arquitectura y escultura.

La primera razón es que esta pintura necesitaba, para sus argumentos, de triunfos y heroísmos, fácilmente encarnables, a la sazón, en temas de la Revolución y el Imperio, pero no tan abundantes en los Estados no franceses. Pero otra causa más concreta es la de que si la arquitectura y escultura neoclásicas, destinadas a amplios espacios, contenían intrínseca e innegable proporción de grandeza, los cuadros del mismo talante, sólo visibles en interiores, no tardaban en producir aburrimiento. De todas suertes, no lo produjo el mobiliario neoclásico,esto es, el que se ha dado en denominar estilo Imperio, que, con sus formas pompeyanas, más o menos mezcladas con motivos egipcios y de cualquier otra inspiración antigua, tardó en ser superado por el más burgués y menos elegante que trajo la idea romántica (v. MUEBLE I).

Hasta aquí la postrera voz del movimiento neoclásico, posiblemente el más falso en principio, el más fríamente planeado que recuerde la Historia, pero que contiene en su haber el nada pequeño éxito de haber comenzado, con grandeza y altivez, la remodelación de las principales ciudades de Europa; y es que su gran dedicación fue la de la arquitectura. Durante todo el resto del s. XIX, los frontones triangulares y los pórticos columnados continuarían decorando, cada día más insincera y lánguidamente, esas mismas ciudades.

J. A. GAYA NUÑO.

BIBL.: J. I. WINCKELMANN, Historia del Arte en la Antigüedad, Madrid 1955; F. BENOIT, L’Art Franl~ais sous la Révolution et I’Empire, París 1897; G. GURLIT, Die deutsche Kunst seit 1800. Ihre Ziele und Taten, Berlín 1924; A. E. RICHARDSON, Monumental Classic Architecture in Great Britain and Ireland during the XVIII’" and XIX’" centuries, Londres 1914; L. REAU, L’art russe de Pierre le Grand á nos jours, París 1922; E. PARDO, La escultura neoclásica en España, Madrid 1958.