Naturaleza Muerta ARTE

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Arte

1. Concepto y orígenes del género. En la evolución de la pintura occidental se produce el gran enriquecimiento de su temática en los periodos del manierismo y sobre todo del barroco, obedeciendo primero a un fondo o interés científico de conocimiento de la Naturaleza y análisis de lo externo y seguidamente a la plena atracción y goce del vivir en todos los aspectos y elementos de la realidad. Estéticamente, se produce como un acercamiento en el punto de vista que determina no sólo la visión próxima y desbordante de la realidad y el surgir predominante del cuadro de medias figuras, sino la visión aislada independiente de flores, frutas y objetos, lo que era elemento secundario en el pintor clásico renacentista. La demanda de una sociedad aburguesada, que aun en sectores económicos medios atiende a la decoración del interior doméstico, explica la multiplicación de los talleres así como la producción abundante y de modesta calidad.

No es extraño que en la Antigüedad también se produjera el surgir de estos géneros en la pintura en periodos paralelos a los dichos, como fue la época helenística, respondiendo igualmente a razones intelectuales y al gusto por la observación de todo lo externo del mundo. En las pinturas de Herculano y sobre todo de Pompeya encontramos los primeros bodegones y floreros que se nos han conservado de la Antigüedad y que deben responder a los modelos iniciales que según Plinio el Viejo alcanzó sus realizaciones más celebradas en el pintor Piraikos.

Esta pintura de las cosas insignificantes y elementos de la Naturaleza es lo que en expresión española típica y tradicional se llamó bodegón y florero; pero para su estudio en este lugar conviene unir las dos en el término más amplio naturaleza muerta, como en los idénticos o paralelos de otras lenguas europeas -Nature morte, Natura morta, Stilleven, Still-li f e, Stilleven-, pues con él se comprende la representación de todo lo correspondiente al mundo de lo inanimado. Pensemos que en su origen y evolución no podemos desligar la pintura de flores de la de objetos y elementos de la Naturaleza. El fundamento simbólico y el puramente decorativo contaron más decisivamente en el origen de la pintura de flores que en la de cosas, mientras que ocurre lo contrario con respecto a los efectos de trompe l’oeil. Conviene tener presente que la concreta realidad del jarrón o vaso de flores como elemento de adorno es cosa rara en los s. XVI y XVII.

Durante la Edad Media, se goza de la Naturaleza más de cerca en huertos y jardines, recogiéndose con amor sus modelos para la decoración en la época del gótico, pero uniendo muchas veces el cultivo de las flores y plantas a fines utilitarios y medicinales. Sólo en algunas regiones como en el Norte de Italia era frecuente la utilización de jarrones y mocetones con plantas y flores. El jarrón o vaso con flores aparece en la pintura medieval ligado a una significación simbólica religiosa. El tema de la Anunciación lo incorpora como elemento alegórico de la primavera y de la pureza de la Virgen; pero en la pintura del s. xv, en los reversos de tablas respaldando la figura religiosa, aparece el jarrón de flores independiente. El ejemplo más notable es la tabla de Memling, en la col. barón Thys en Lugano, con jarro de lirios y azucenas, sobre rico tapiz, en un nichó con vigorosa iluminación, anticipo claro de floreros barrocos.

También el sentido simbólico contó en la valoración de la pintura de objetos: primero en la representación de atributos de santos. Pero por esta vía se reúnen elementos como libros, candelabro con candela, reloj de arena y calavera, con lo que se significa la meditación, el estudio o es más ascético sentido de vanitas. Aquí está el más importante antecedente del cuadro de n. m.; y con un sentido simbólico, que se dio en la Antigüedad romana, y que se repite insistentemente en el barroco y que reaparece modernamente, según estudió Sterling. Pero quizá el más puro cuadro de n. m. que cronológicamente hay que destacar sea el efecto de trompe 1’oeil, de perdiz y guanteletes colgados, del pintor de origen alemán facopo de Barbari, fechado en 1504. Ahora bien, es necesario destacar, como otro importante precedente del bodegón, las obras de marquetería (v.), abundantes especialmente en Italia en los s. xv y xvi, como las que ofrecen ’las sillerías de coro de Siena y sobre todo de Pisa, y más tarde el Studiolo de Urbino. La mayoría representa alacenas con puertas abiertas o entornadas, y con objetos que destacan sobre fondo oscuro con vigoroso efecto plástico. Alguna de Pisa resulta, por composición y efecto plástico, como un precedente de los bodegones de Sánchez Cotán.

Junto a la tradición medieval del jarro de flores de significación simbólica, el otro elemento que cuenta en la creación independiente del florero y del frutero, que se inicia en el manierismo y se impone en el barroco, es la pintura de grutescos desarrollada en Roma como copia e interpretación de las pinturas romanas descubiertas en excavaciones. También las pinturas y mosaicos romanos serán estímulos, aunque aislados, en la creación del bodegón. En aquel aspecto es de señalar la obra del italiano Giovanni da Udine, colaborador de Rafael, famoso en la decoración de grutescos, y del que se conoce, por copia de principios del s. XVII, la pintura de un jarrón con un limonero firmado y fechado en 1538 que, como señaló Sterling, parece el prototipo de todos los floreros flamencos. En la etapa manierista hay que señalar, como paso a la creación del bodegón, el que lo ofrece con figuras, pero destacando cuantitativamente sobre ellas como si fuera lo principal. En ello sobresale Aertsen (v.), Joachim Beuckelaer (ca. 1530-ca. 1574) y, en Italia, Campi y Passarotti (v. más adelante).

2. Comienzos y periodo de esplendor. Flamencos y holandeses. Influencia en el desarrollo del género del florero ejercieron los grabados de las obras de ciencias naturales que se imprimían entonces, especialmente por Plantino en Amberes. Las orlas de los miniaturistas (v. MINIATURA), especialmente flamencos, también habían acogido antes elementos inanimados, frutas, flores, algunos objetos, pájaros, mariposas e insectos; y así se reunieron en los cuadros de floreros. Bergstróm ha destacado una interesante acuarela sobre pergamino de Georg Hoefnagel (1542-1600) fechada en 1592, que representa un vaso de flores con mariposas y bichitos, que sería el primer cuadro de flores flamenco-holandés, en cuanto a fecha. No olvidemos que este pintor y dibujante viajó por Europa y concretamente por España. Pensemos queesos floreros eran composiciones hechas por el artista, que aisladamente estudiaba las flores del natural, pero que reunía en su cuadro, mezclando las de distintas estaciones y utilizando también los grabados de las obras de botánica. De los primeros cuadros de flores como tema exclusivo son también dos jarrones, uno de lirios y otro de azucenas, debidos al pintor westfaliano Ludger Tom Ring (1522-83) y fechados en 1562, aunque pudieron estar ligados a un conjunto de carácter religioso.

Pero la plena independencia del género se logra, en la pintura holandesa, en el paso del manierismo al barroco. Son los años en que los temas de flores también aparecen en la poesía europea. Con respecto a la pintura holandesa, conviene recordar que es el momento en que se inicia el esplendor del cultivo de los tulipanes recién traídos a Europa y que desde esas tierras se difunde, imprimiéndose catálogos con las láminas de sus variedades. Entre los primeros pintores de flores destaca fan Brueghel (1568-1625), hijo. del famoso Peeter, que viajó mucho, pero que es típico exponente del arte de esas tierras. Gusta de pintar sobre oscuros fondos enormes ramos, muchas veces en búcaros italianos, abigarrados de flores de todo el año, haciendo resaltar su vario y rico colorido. También con sus ricas guirnaldas rodeando pequeñas composiciones, a veces en colaboración con Rubens, creó un tipo de cuadro de flores que tendrá larga descendencia. Casi paralelamente a los floreros de éste, se impone en Holanda y Flandes el tipo de bodegón llamado la comida servida o dispuesta, en el que en visión desde arriba se ofrecen, procurando que cada cosa quede destacada, platos y fuentes de frutas, dulces y alimentos, y con ello copas, jarras, cuchillos y panes. Casi podemos calificar de este género el bodegón con paisaje del flamenco Hans Antoni FranCois fechado, sorprendentemente, ya en 1589. Pero el ejemplo maestro y típico del género es el lienzo del holandés Floris van Schooten fechado en 1617, en colección privada suiza.

Aunque mayor que Brueghel, recibió su influjo Ambrosius Bosschaert (1565-1621), que a su vez propaga en el Norte los tipos de floreros de aquél, pues salió de su tierra y estuvo en Utrecht. Sus composiciones ofrecen un arte más cuidado e íntimo con preciosismo de primitivo, que luce tanto en las flores como en la pintura de frutas, conchas e insectos. Una obra justamente famosa es el jarrón en una ventana, sobre luminoso paisaje de lejanía, existente en el museo Mauritshuis de La Haya. Su arte se continúa en sus hijos y en su cuñado Balthasar van der Ast (antes de 1590-después de 1660), cuyos cuadros, aunque de mayor libertad compositiva barroca, sin embargo, ofrecen una minuciosidad de observación casi científica. Discípulo del mismo Bosschaert debió de ser el flamenco Roclant Savery (1577-1639). Si tenemos en cuenta que el artista trabajó también en la corte de Rodolfo II, interesado y mecenas de las artes y las ciencias naturales, comprenderemos mejor el éxito de sus grandes floreros cuajados de insectos, pájaros y animalillos, todo de intensa coloración. Uno de 1624, encajado dentro de un nicho, es tipo repetido después que influye en lo español. Un poco anterior a dicho artista es Jacques de Gheyn (1565-1629), natural de Amberes, pero establecido en el Norte de los Países Bajos, famoso también como grabador y dibujante y que trabajó como arquitecto y proyectista de jardines con el príncipe Muricio de Nassau, lo que explica mejor sus bellos floreros con tanta variedad de tulipanes.

La influencia de Brueghel se difundió en muchos pintores flamencos. Así se da en Daniel Seghers (1590-1661), que como él trabajó con Rubens y gozó de fama como maestro en Amberes. Lo más famoso son las ricas guirnaldas rodeando pequeñas composiciones, donde el modelo de Brueghel se anima de una movilidad y colorismo más plenamente barroca. Otro gran bodegonista discípulo de Brueghel, también colaborador de Rubens, fue Frans Snyders (v.; 1579-1657), autor de movidos y opulentos bodegones, muy acordes con la figuras exuberantes y sensuales pintadas por aquél. De un naturalismo vigoroso, algo más sobrio, son los bodegones del flamenco, también de Amberes, Adrian van Utrecht (1599-1653), cuya obra más importante quizá sea el bodegón con figuras, pintadas por lordaens, en el museo de Bruselas. Más sobrio y realista, aunque igualmente barroco y colorista, se ofrece en sus bodegones de pastosa factura Jan Fijt (1611-61). La influencia de Seghers se acusa en su otro discípulo Jan David de Heem (1606-83), cuyo fondo intelectual, por su formación universitaria en Leiden se acusa en sus Vanitas de sobria entonación; pero que al final reacciona con gusto más alegre y decorativo en sus jugosas frutas y flores caprichosamente movidas en sus curvados tallos; así resulta la síntesis de lo flamenco y lo holandés. Este tipo de bodegón alegre se continúa y multiplica en su hijo Cornelis de Heem (1630-95), típicamente flamenco. Ligada a la tradición, pero con sensibilidad barroca, se encuentra la variada obra de Abraham ben Beyeren (1620-90). Con recreo en lo rico y apariencial y calidades de las cosas, sus flores, peces y frutas dan la impresión, por luz, color y composición, de visiones directas de la realidad. Aún más libertad de concepción del género presenta Willem van Aelst (1626-83), que trabajó en París y en Italia, y se estableció en Amsterdam.

Las formas más expresivas y refinadas del bodegón holandés se producen entre 1620 y 1640, en los talleres de Harlem y Amsterdam. El tipo de la comida servida pierde su distribución acompasada y de plana visión desde arriba, adquiriendo un libre sentido de profundidad y concentración de elementos bajo una entonación predominante. Con ello el tono de intimidad se acentúa, y la fría objetividad de las cosas se pierde matizándose con la huella de lo humano; el vaso del que acaban de beber, otro caído, la fruta a medio mondar, el trozo de pan, o el reloj de bolsillo que ha quedado olvidado en un ángulo de la mesa. Esta alusión a lo temporal persiste en ricas composiciones de último barroco. Y es que, aunque todos esos bodegones reflejen el ambiente de una acomodada burguesía, pues no todo es modesto, sin embargo, está presente en ellos la huella de un severo espíritu puritano que quiere poner límite, sosiego y orden a la vida. Los dos grandes maestros de este tipo de bodegones son Peeter Claesz (1597-1661) y Willem Claesz Heda (1593-1680). El primero envuelve la composición con fina entonación amarillenta o parda; el segundo, con matizaciones grises en las que suavemente asoma el rosa, el amarillento o el verde; pero siempre, en ambos casos, con sabio y consciente recreo en el juego de formas y volúmenes, y de sombras y reflejos que prestan una viva, aunque inquieta emoción a la representación de los objetos. Otros nombres merecen destacarse, como Jan Jansz den Uyls (1595-1640). Con rasgos análogos los pinta después Gabriel Metsu (v.; 1629-1667), y acentuando la riqueza en todos los aspectos con agitación de líneas, luz y color lo vemos en ejemplos maestros en Willem Kalf (1619-93), y desbordándose la sensibilidad flamenca en el ya citado David de Heem. Pero también se mantienen formas sobrias hasta finales del siglo; así en Adrian Coorte y poco antes en David Teniers (v.).

El fondo intelectualista que late en muchos bodegones holandeses se extrema en los moralizadores, en los quese renueva potente con el sentimiento de desengaño barroco el viejo tema del Vanitas. La severa doctrina calvinista que irradiaba de la Leiden, con su condena de los placeres de la vida, impulsa su desarrollo. De los iniciadores del tipo fue David Bailly (1584-1657), seguido de los hermanos Peeter y Harmen Steenwijch, que destacan dentro de un grupo que los prodigaron en Leiden. Así se manejan una serie de elementos como un lenguaje de símbolos que pone en relación estos bodegones con el género de los emblemas tan gustado en la época del barroco. Este tipo de bodegón, junto con el florero, son las formas holandesas que más se extienden por Europa.

Partiendo de la obra de Van Aelst se ofrecen las flores de la pintora Rachel Ruysh (1664-1750), que sin novedades, pero con gusto, prodigó dentro de un tono burgués y cortesano composiciones cada vez más dentro de lo decorativo. Su’ popularidad le lleva a la corte del elector palatino. El término de esta evolución del florero y frutero, dentro del estilo barroco, lo marca la famosa producción de Jan van Huysum (1682-1747), donde el carácter decorativo, el preciosismo de técnica y los recursos de efecto llegan a un extremo que, aunque de detallismo realista, están faltos de calor y vida. Claros, brillantes y aparatosos, estos cuadros famosos y divulgados por Europa se identificaron con el gusto decorativo francés, adornando sobre chimeneas y puertas de salas y gabinetes. Esa orientación francesa dentro del espíritu rococó hace que los temas de flores y el bodegón seductor y rico invadan todas las artes de la ornamentación. Porcelanas, lozas y tapicerías de mobiliario se cubren de ellas hasta que se impone el espíritu clasicista de la reacción neoclásica y se vuelve a la figura humana como tema central del cuadro, relegando y despojando de su categoría al bodegón y al florero.

3. Desarrollo y evolución de la naturaleza muerta italiana. Ya hemos visto la necesidad de acudir a Italia para sorprender algunos de los arranques de la pintura de flores y frutas. No sólo el arte de la marquetería y los grutescos, sino que en los frescos de Taddeo Gaddi (v.) en Santa Croce ya veíamos la visión de objetos en un nicho con efecto de trompe 1’oeil, y más tarde artistas como Crivelli (v.) se recrean incorporando, a la composición de figuras, frutas vistas de cerca con analítica objetividad. También en la segunda mitad del s. xvi, aparte la decisiva valoración de los objetos y animales que se produce en el arte de los Bassano (v.), es de señalar, dentro de los mismos rasgos manieristas, la aparición de los llamados bodegones con figuras, que en algunos casos son composiciones pluritemáticas en las que la escena principal queda achicada y relegada al último término. Así destaca Vincenzo Campi (1525-91) con su Cristo en casa de Marta y la Vendedora de frutas, y Bartolomé Passaroti (1529-92) con sus puestos de carnes y aves con figuras de expresión desbordante que parecen llamar al espectador. Caso especial de la complejidad manierista son los bodegones antromórficos de Arcimboldo (v.), unión de naturalismo y alegoría. También podría destacarse por su naturalística visión de lo humilde junto a la figura a Anibal Carracci (v.). Pero la plena aparición del pequeño cuadro de bodegón de flores y frutas como género independiente la marca Caravaggio (v.) con su Cesta de frutas en la Ambrosiana de Milán. El vigor de la visión del genial pintor persiste en sus muchos seguidores, a lo que se superpone la influencia de flamencos y holandeses.

La figura más destacada de esa misma generación es, sorprendentemente, un florentino, que parece contradecir toda su tradición clásica de exaltación de la figura humana. Nos referimos a lacopo Chimenti, llamado 1’Empoli (1554-1640), cuyas cocinas, fechadas hacia 1625, nos muestran en sobreabundante visión, de cosas colgadas o casi amontonadas, pescados, carnes, embutidos, verduras y toda clase de alimentos en repletas composiciones naturalistas. En Florencia y en otras escuelas también se prodiga el bodegón con figuras; con notables ejemplos en Bernardo Strozzi (1581-1644) y sobre todo en Paolo Antonio Barbieri (1603-49), en variedad de visiones, de interior y exterior, con verduras, frutas, carnes e incluso aves volando. Dentro de la abundancia de bodegonistas italianos, sobresale como uno de los más tempranos, a veces ta nbién con figuras, Pier Paolo Bonzi, llamado Il Gobbo dei Carracci (1576?-1636), cuyas verduras y frutas opulentas y jugosas se valoran en libre composición con valiente factura. Dentro de la primera generación de tenebristas acusa originalidad y fuerza en el bodegón Tommaso Salini (1575-1625).

Pero la gran personalidad de los tenebristas y, en general, del bodegón italiano de todas las épocas, es la de Evaristo Baschenis (1607/17-1677) que como el Empoli no ha sido conocido hasta bien avanzado nuestro siglo. Los elementos esenciales de sus bodegones son instrumentos musicales, que se distribuyen en sugestiva composición, expresiva de sus tersas formas, de la que se desprende una especial emoción lírica que matiza alguna insinuante alusión producida por un libro viejo o una fruta que se pudre. Ha podido decir Logu que Baschenis "toca a veces el rango del Caravaggio o Vermeer".

Se hace imposible enumerar la serie de buenos bodegonistas del barroco italiano; pero es forzoso destacar entre los pintores de flores a Mario Nuzzi, llamado Mario dei Fiori (1603-73), que se autorretrata pintando un rico jarrón y que demuestra sus dotes y su asimilación de los modelos flamencos. Dentro del bodegón suntuoso colorista recargado, enlazando flores, frutas y animales, sobre todo reptiles y anfibios, con recreo en lo exótico, sobresale el napolitano Paolo Porpora (1617-73). Más sobrio y ordenado, con ecos retrasados de Caravaggio, pero con sensibilidad para la luz y color, es Luca Forte, que trabaja entre 1640 y 1670. Algo análogo ocurre en los bodegones de Gian Battista Ruoppolo (1629-93), discípulo de Porpora, y su continuador Giuseppe. Otra familia de bodegonistas es la de los Recco, especializados en la pintura de pescados y de la que destaca Giuseppe (1634-1695?), que trabajó en España. Más superficiales y decorativos son los bodegones abundantes y conocidos de el Spadino, que trabaja hasta 1710. Y de esa generación que se adentra en el s. xvin sobresale pintando originales y grandes fruteros Bartolomeo Bimbi (hacia 1648-1725). También merecen destacarse las librerías de trompe 1’oeil de Giuseppe Maria Crespi (1665-1747). La pintura de flores, unida a las frutas, a veces se prolonga en libres composiciones, de fragilidad rococó, en el discípulo de Ruoppolo, Andrea Belvedere (1652-1732); sólo de flores, Margarita Caffí, que debió de trabajar en España a fines del s. XVII, y el discípulo de aquél Gaspar López, el Gasparino, napolitano profesor de Giacomo Nani, pariente quizá del Mariano Nani que dejó bodegones en España. Pero los rasgos barrocos y con vigor se perpetúan hasta más tarde con Baldasare de Caro (1689-1750); e incluso alcanza, con el mismo sentido y elementos, hasta el s. XIX con Carlo Magni (1720-1806).

4. La naturaleza muerta en Francia. Si importantes y numerosas han sido las n. m. italianas que la crítica ha puesto al descubierto en los últimos años, también en el caso de Francia ha sido sorprendente la visión del géneroque se nos ha ido revelando, paralelamente a la revalorización del barroco en dicho país y, concretamente, de sus pintores de la realidad, que estuvieron casi totalmente ignorados hasta el segundo tercio de nuestro siglo. Las influencias que actuaron en su origen y desarrollo fueron la holandesa y la flamenca, y más tarde la italiana; pero hay artistas que saben prestarle al género una sobria elegancia y claridad compositiva característicamente francesa. Entre esos nombres descubiertos en nuestro siglo destacan con especial personalidad Baugin (conocido hacia 1630). Sus bodegones, de Los cinco sentidos y de Los barquillos, son quizá la aportación francesa más equivalente a la visión sencilla e íntima de las cosas que representan Claes y Heda en Holanda, Baschenis en Italia y Zurbarán en España. Antes de él comienza su actividad Sébastien Stoskopff (1597-1657), que, aunque unido a las formas primeras holandesas y acusando siempre sequedades dibujísticas, pinta objetos modestos -cestos de copas de cristal- con sobrio tono doméstico. Más ricos de color y de factura más pastosa son los floreros, muy flamencos, y los bodegones de lacques Linard (160096). Con nota de sobriedad se ofrece René Nourrison; y con más superficialidad decorativa con ecos italianos, los fruteros de Louise Moillon (1610-96).

En la segunda mitad del siglo, por la vía de lo decorativo, suntuoso y aparatoso, se ofrecen obras más abundantes, como las de Pierre Dupuis (1610-92), y más aún las de Jean-Baptiste Monnoyer (1634-99) y las de lean Belin de Fonteney (1633-1715). Y sobre todo las más famosas de Alexander-Francois Desportes (1661-1733), que como las del anterior responden a la decoración de un ambiente cortesano y palaciego. De sentido análogo y convencional elegancia es lean-B. Oudry (1680-1715). Pero también se mantienen las formas más sencillas del bodegón barroco de tono doméstico y modesto con André Bonis (1656-1740), Pierre-Antoine Fraichot (1690-1763) y, con más finura, en Rolan de la Porte (1724-1793), Con ellos nos adentramos, en supervivencia barroca, en el clima en que se realizan las obras maestras de concepción y de técnica de Chardin (v.).

5. La naturaleza muerta alemana. La pintura de n. m. en Alemania ofrece rasgos semejantes a la holandesa y en parte a la flamenca. Es de señalar como una obra de carácter único como el grupo de ánades y huevos que Sterling y otros críticos creyeron flamenca del s. xvi, se ha demostrado corresponde, según otras firmadas, a Ludger Tom Ring el joven (1522-84), también famoso como pintor de flores. El tema de la comida servida se repite entre los pintores alemanes, conservando algo de sus rasgos primitivos de rigidez compositiva y visión desde arriba. Algunos ejemplos, con los influjos dichos, nos ofrece el más importante bodegonista, Georg Flegel (1566-1638). De la generación siguiente, con más sobriedad y aguda finura de dibujo destaca Peter Binoit (15901632) que, como su apellido, recuerda a veces el arte francés de su siglo. Y aunque se relacione con lo holandés es forzoso señalar a Gothard de Wedig (1583-1641), que entre varias obras maestras se encuentra su famosa Colación de la candela, visión intimista de la comida servida, en la que los objetos, bajo la luz artificial, adquieren una especial emoción de recogimiento y silencio. En la segunda mitad del siglo, la más abundante producción del género está en Hamburgo, donde destaca Georg Hintz (conocido entre 1666 y 1700) que, como dice Bergstrbm, aunque influido por los maestros de Amsterdam demuestra su gusto alemán en la elección de elementos y en la forma de combinarlos extendidos en la superficie del cuadro.

6. Floreros y bodegones españoles. Estimamos esencial en los antecedentes del género en España la tradición hispano-flamenca toledana, tanto en la pintura de flores, como en la de frutas y objetos; y también de pájaros y animalillos, pues todos esos elementos se gusta introducir en las composiciones en primer término con cuidada valoración plástica. Es rasgo que quedará como constante local y que pesará incluso en el Greco. Por eso creemos que es importante la pintura al fresco, destacada por Bergstróm, del jarrón con flores en un nicho que hacia 1510 realizó Juan de Borgoña (v.) en el vestíbulo de la sala capitular de aquella catedral; pero no como eco de esa tradición toledana. El gran creador de bodegones, en el último tercio del s. xvi, fue Blas de Prado, según lo atestiguó Pacheco en su Arte de la Pintura; pero hay que reconocer que esa creación no fue un hecho totalmente espontáneo. Antes de él, y de acuerdo con esas preferencias toledanas, los platos con frutas pintados por Juan Correa (v.) en alguna de sus composiciones, como el Tránsito de la Virgen en el Museo del Prado, están reclamando su independencia; y en cuanto al sentido compositivo de utilizar el borde de ventana como elemento de soporte de los elementos también lo encontramos en la tradición castellana del s. xv, como se ejemplifica en tablas de Pedro Berruguete (v.), que trabajó en Toledo.

Junto a Blas de Prado se destacaba otro nombre famoso, el de Juan Labrador. Al parecer de origen extremeño, las referencias que teníamos eran imprecisas; pero el descubrimiento de una fechada en 1632 le aparta del momento de origen del género en que se le situaba. En cuanto a la actividad de Prado hoy sólo conocemos sus obras de tema religioso y algún retrato. Queda, pues, hoy por hoy, como el gran creador del cuadro de bodegón en España su discípulo fray Juan Sánchez Cotán (v.), de quien sabemos documentalmente que antes de 1603 -en que muerto el maestro, ingresó en la Cartuja- ya había producido en abundancia obras maestras de este género, y en un tipo original y definido: una ventana en la que sobre fondo oscuro aparecen colocados o colgados los elementos. Los antecedentes de origen flamenco cuentan más que los italianos, aunque algunos bodegones de marqueterías tienten a buscar una relación, sobre todo sabiendo que Pedro Berruguete conoció las de Urbino. Pero en cuanto al espíritu, hay que reconocer el influjo de los escritores místicos españoles, que antes que los pintores destacaron en visión próxima amorosa los más humildes elementos de la Naturaleza.

El influjo de Cotán queda patente en los maestros del género que le siguen en fecha y que más o menos están relacionados con Toledo; aparte lo que pudo influir en Granada sobre Ledesma. Felipe Ramírez, que firma en 1628 el bello bodegón del Museo del Prado, demuestra trabajar sobre concretos modelos de aquél, pues pinta en él un cardo que es, diríamos, calco del que aparece en el conocido de Cotán, fechado en 1602. Podemos pensar, ante el inventario de su taller, que en forma paralela a lo hecho por el Greco en la pintura devota, debió Cotán tener modelos de composiciones y elementos aislados para repetir según la demanda y gusto de sus clientes. Todo ello debió quedar en Toledo y sería utilizado por continuadores; de ahí las repeticiones de pobre factura en que se copian sus obras y composiciones, como la del bodegón de Chicago que repite el de Cotán del Museo de San Diego, añadiéndole caza colgada llenando el espacio vacío. Ligado íntimamente a ese influjo están los bodegones de Alejandro de Loarte que, aunque vecino de Madrid, trabaja y muere en Toledo en 1626.

Los únicos cambios que introduce es quitarle austeridad, pero no orden compositivo, dando entrada abundante a la caza y carnes, rasgo que repite también en sus bodegones con figuras. Influjo de Cotán recibe el más activo y destacado pintor de bodegones de Castilla, Juan Van der Hamen (v.), que produciéndolos en abundancia como cuadros de decoración y acusando -según señaló Bergstróm- los influjos flamencos y concretamente de Osias Beert, sin embargo, su sentido compositivo e iluminación serían inexplicables sin los modelos del cartujo. Con él se reafirma la entrada de lo rico y artificial y de halago del gusto y la gula añadiendo dulces, almíbares y mazapanes. Y el influjo de Cotán alcanza también al gran bodegón de Zurbarán (v.), de 1633, quien sabe poner en él esa huella de lo humano sin concesiones a lo decorativo ni a la gula y despertando con la luz, orden y sencillez de elementos y de actitud la emoción de lo trascendente. El influjo de éste queda claro en los bodegones de su hijo Juan y en los de Pedro de Camprobín (1605-ca. 1674).

En cuanto al desarrollo de la pintura de flores y bodegones en Andalucía, podemos destacar como un estímulo temprano la rica decoración de grutescos, junto con escenas de la conquista de Túnez, realizada en la Torre del Peinador de la Reina en la Alhambra por los seguidores de Rafael Julio Aquiles y Alejandro Mainer. Como elementos ornamentales sirvieron de modelo en Andalucía y dejaron su huella en la decoración de retablos y estofado de imágenes. Pero lo más importante, por tratarse ya de auténticas pinturas de frutas, concebidas como visiones independientes, es la decoración que años más tarde, pero antes de 1585, se realiza en el techo de otra dependencia de ese mismo conjunto de habitaciones de Carlos V en la Alhambra. El recinto se hizo famoso en el ambiente de artistas y poetas precisamente por esa decoración, llamándosele el Cuarto de las frutas. Así lo elogia Góngora en esa fecha, en su romance descriptivo ae Granada. Cada uno de los tableros que constituyen los casetones del techo está decorado con un haz o ramo de frutas distintas que destacan como pendientes o colgadas sobre un fondo oscuro. Ignoramos el autor de estas pinturas; pero podemos encontrar en ellas el punto de partida de los fruteros de Blas de Ledesma, documentado en Granada como pintor ya en 1602; podría tratarse de su maestro o de sus propios comienzos. Si tenemos en cuenta que éste trabajó en la Alhambra, trazando la bóveda de la sala de mozárabes en el Palacio de los Leones, se hace más lógico el establecer esta relación.

De los lienzos de frutas conocidos de Ledesma, algunos contienen un sentido compositivo de simetría que podría obedecer a un origen ornamental, aunque participe el rasgo de cierto espíritu religioso como ordenación de ofrenda o adorno de mesa de altar. En los lienzos de éste se unen flores y frutas colocados en borde de ventana o apareciendo aquéllas tras de él o colgadas las frutas en ramos como los citados. Todo ello haría pensar en.relacionarlo con Cotán, que llegó a la ciudad en 1603, y algo debió influir, pero al parecer Ledesma ya era artista formado. La evolución de sus bodegones, cada vez más recargados de elementos y más libremente compuestos, se aparta hacia el cuadro intrascendente de mero adorno y de pobre y descuidadísima producción de taller. También arquitecto, Ledesma prolongó su actividad en Granada hasta después de 1614, lo que obliga a rechazar la tentadora hipótesis de Sterling de identificarlo con Blas de Prado.

Por otra parte, encontramos en Sevilla el arranque del tipo de bodegón con figuras que vemos desarrollarse más tarde en Van der Hamen y Alejandro de Loarte (m. 1626). En su origen, cuenta la influencia del manierismo flamenco y en parte también italiano, pues en ambos se gusta del pluritematismo, que hace destacar violentamente el elemento secundario inanimado sobre la escena o tema principal. Los modelos que debieron actuar fueron los de Aertsen, Ludovico Pozzoserrat, también de origen y formación flamenca que trabajó en España en 1585, y los italianos Passarotti y Vicenzo Campi. A estos influjos se debe el cuadro de Alonso Vázquez, que trabajaba en Sevilla entre 1589 y 1603, representando a Lázaro y el rico avariento y que Pacheco citó como famoso. Otra muestra de esos influjos es el lienzo del pintor ubetense Juan Esteban fechado en 1606, que representa un puesto de carnes, verduras y frutas (Museo de Granada). Pero la culminación y superación del género se da en losjuveniles bodegones de Velázquez (v.), que integra el pluritematismo de los manieristas flamencos e italianos en una realista visión unitiva de pleno sentido barroco y reforzado con una vigorosa iluminación caravaggiesca.

Si en la pintura granadina el bodegón dejó de cultivarse al imponerse el influjo de la estética idealista de Alonso Cano, no ocurre así en Sevilla, donde, como hemos visto, Velázquez y Zurbarán lograron realizaciones tan personales como magistrales y donde esa orientación y modelos perduraron. Así lo vemos en Josefa de Ayala, nacida en Sevilla y cuyo arte se desarrolla en Portugal, quedando ligada a la visión ordenada y vigorosa de los bodegones del extremeño, aunque atendiendo a lo rico y decorativo. En Sevilla trabaja otro gran bodegonista, Pedro de Camprobín, formado en Toledo. Algo queda en él de la huella de Cotán y Zurbarán; aunque renovando los contactos con lo flamenco y holandés, consigue un estilo personal, sobre todo en el bodegón con flores, concebido en ambiente de interior, a veces con fondo de paisaje, de sobria elegancia e insinuante emoción temporal sugerida por las flores caídas. Caracteres análogos tiene un bodegón de Pedro de Medina. También trabajó en Andalucía (1630-40) Francisco Barrera, que aúna esos influjos y el de Van der Hamen y que tiende a la abundancia de elementos yuxtaponiendo flores y objetos preciosos a otros humildes y sencillos alimentos. Herrera el Mozo (v.) también se hizo famoso con sus bodegones, especialmente de pescados.

Pero la gran producción de bodegones y floreros corresponde lógicamente a la Corte, donde actúan varios talleres u obradores que atienden la creciente demanda de estos cuadros de decoración; entre ellos destaca en el primer tercio del siglo la actividad de Van der Hamen, cuya producción se repetiría después de su temprana muerte en 1631. Entonces trabajarían también en Madrid Loarte y Barrera. Asimismo continuaría la entrada de algunas obras flamencas y después de Italia; pero la asimilación de influencias no impedía persistiera el sentido tradicional español de sobriedad y a veces de composición simétrica. Al mediar el siglo los pintores que cultivan el género no son sólo los especialistas, sino que también atienden la abundante demanda los consagrados a otros géneros y a la pintura religiosa. Así lo hizo Francisco Collantes (1599-1656), pintor de paisajes, y Juan de la Corte, pintor de batallas. El más activo taller es el de Juan de Arellano (v.), especializado en los floreros. Su estilo y tipos se continúan en su hijo José; y con más independencia y finura, en su yerno Bartolomé Pérez (1634-93). Es de señalar el contraste que con estos floreros presentan los que el bodegonista, al parecer de Valencia -donde murió en 1674-, Tomás Yepes realiza en los mismos años con un sentido rígido primitivo de los modelos flamencos. Paralelamente a todos ellos destacan como bodegonistas Francisco Palacios, muerto en Madrid en 1676. Con segura factura y acertados efectos de luz se deleita en la variedad de objetos, ricos y modestos, y alimentos en libre sentido compositivo. Más centrado en la creación de floreros y de más baja calidad, trabaja en la mitad del siglo Antonio Ponce. Junto al distinguido florero encontramos la pintoresca y humilde visión de cocina y de bodegón o casa de comidas, donde la libertad y desorden de composición se extrema. De ello ofrece ejemplos maestros el distinguido pintor Mateo Cerezo (v.), a veces Antonio de Pereda (v.), y como puro bodegonista Ignacio Arias, quizá hijo de Francisco Arias, como pensaba Cavestany.

También actuó en Madrid, y al parecer murió en Alicante en 1695, el italiano ya citado -napolitano formado en Lombardía- Giuseppe Recco, famoso por sus pinturas de pescados que también repitieron los madrileños. La más alta categoría en el género en la escuela madrileña (v.) se alcanza con el citado Pereda, quien nos da, junto con el sevillano Valdés Leal (v.), las más importantes, ricas y complejas versiones del bodegón moralizador o Vanitas de la pintura barroca europea. Aunque no se hayan conservado en abundancia ejemplos de este género, hay que pensar que serían abundantes en España. Una muestra de interés nos la ofrece un posible discípulo de aquél, Andrés Deleito; de cierto interés, por su valor expresivo desbordante, es otro bodegón publicado por Angulo, firmado y fechado en 1672 por un tal Juan Francisco Carrión, en este caso con el elemento literario de los versos aleccionadores dirigidos al espectador. Y a ellos puede ligarse, aunque sin el elemento más impresionante de la calavera, uno de los bodegones conocidos de Luis de Melgar, al parecer madrileño. Como decíamos, los bodegones alegóricos moralizadores de Valdés Leal, y sobre todo sus dos grandes lienzos en el Hospital de la Caridad de Sevilla, pueden considerarse como la culminación del género en su visión más impresionante, desbordante y comunicativa, haciendo se sienta el espectador como término vivo de la composición.

Como es general en tantos aspectos de las artes y letras, las formas barrocas del bodegón sobreviven a través del s. xviii, matizándose en la segunda mitad del mismo, de acuerdo con la sensibilidad del rococó (v.). Los floreros acusan su relación con las artes de la decoración, especialmente con la pintura de porcelanas. Así, el cuadro pierde vigor, calidad y trascendencia. El más importante bodegonista del siglo es Luis Meléndez (171680; v.), de origen italiano, que une ambas tradiciones con la influencia francesa y flamenca, pero con un acento personal de vigor plástico realista de buen barroco. Tras de él y en la misma línea, pueden señalarse los bodegones sencillos de Félix Lorente (1712-87); los cuidados en su objetiva observación del también valenciano Juan Bautista Romero, activo a fines del siglo, y los florerosdel mismo, primorosos y agradablemente entonados. En este género tiene finura, como en todo su arte, Luis Paret y Alcázar (1746-99; v.) y notas análogas concurren en José Garcés, académico en 1772, y en Benito Espinós (17481818); pero, en general, vemos que el género sobrevive débilmente cada vez más reducido a lo puramente agradable y decorativo. La violenta y revolucionaria renovación también en esto la marca Goya.

7. El resurgir del género y su importancia en la pintura contemporánea. Aunque la entrada de nuevos temas en la pintura suponga su definitiva incorporación a la misma, sin embargo, no es menos cierto que el cambio estilístico influye decisivamente en su cultivo y valoración. Si cambian los fundamentos estéticos, psicológicos y sociológicos que determinaron la aparición y esplendor de la n. m., es consecuente que el género deja de ser para el pintor, y para la sociedad que lo demandaba, lo que fue en el barroco. Así, cuando en la segunda mitad del s. xviit el ideal neoclásico y académico se impone en la orientación de las artes y se refuerza con rigidez normativa las jerarquías de los temas -centrado en lo humano- y hasta de las técnicas y materiales, es natural que el bodegón quede relegado a una última categoría como mero elemento de decoración o como cuadro que simplemente sobrevive y es acogido por limitados sectores de la sociedad. En este sentido, las flores son las que tienen un preferente cultivo, sobre todo incorporadas a muebles o paneles de sobrepuertas y pintura de porcelanas. Ni en la estética de un Mengs (v.), ni de un David (v.) era imaginable la exaltación independiente de las cosas insignificantes y humildes. La preponderancia e influencia del academicismo francés sobre toda Europa hace que el fenómeno sea casi general. Cuando el género relegado irrumpirá con violencia e incluso se convertirá en forma de expresión y de realización plástica esencial en la trasformación estilística, será en movimientos decisivos de la pintura, como el impresionismo (v.), o en artistas geniales cuya obra representa la más categórica postura de libertad y anticlasicismo. Así ocurre con Goya (v.), Van Gogh (v.) y Picasso (v.). El primero ofrecerá la negación de lo que en el género había de tipo establecido, de visión previamente compuesta. Así, frente a la mesa servida o reunión de alimentos, él pinta sólo animales que han de ser objeto de nuestra comida y sorprendidos ya muertos -esto es, matados- como un pavo o unas gallinas, una cabeza de cordero o unas ruedas de salmón sin más elementos de composición, simplemente echadas en el suelo o dejadas sobre la mesa de la cocina. Desde ahí, con un sentido expresionista, nos hieren directamente -pues el cordero hasta parece nos mira- reprochándonos nuestra crueldad.

El romanticismo, con su afán de realismo y su ruptura con jerarquías de belleza y sociales, da un cierto impulso hacia el género, mirando los modelos barrocos y gustando hacer ver la presencia de lo humano y la referencia a un ambiente, paisaje o interior, a veces con resonancia literaria. Así lo vemos en Delacroix (v.) y, en España, en el gran poeta Ángel Saavedra, duque de Rivas, pero sin romper con lo tradicional. La decoración seguía igualmente repitiendo los tipos de floreros del rococó. Es entonces cuando más se cultivan en Inglaterra. La acentuación de una visión realista más vigorosa la marca Courbet (v.), sin olvidar los barrocos. En contraposición, Henri Fantin-Latour (1836-1904) pinta bodegones de flores y frutas cuidados y compuestos de un tono débil y sentimentalidad burguesa; pero en el arte de provincias hay que destacar, como hace Sterling, a Adolphe Monticelli (1824-66), quien con valiente y rica valoración de la materia pictórica, y sin retórica ni atildamientos, señala una cima moderna que explica sugestionara a dos grandes renovadores del género como Van Gogh y Cézanne (v.).

Entre 1860 y 1875, y unido a un movimiento hispanista, situaba Sterling la renovación de la n. m., liquidando las supervivencias románticas e iniciando la concepción puramente pictórica del género. La obra de Manet (v.) y el impresionismo determinan ese cambio radical. La visión sintética de Manet impulsó a valorar la sensación y apariencia visual presentando las cosas como simplemente sorprendidas en el mundo cotidiano. En esta dirección siguieron los impresionistas, como Searat (v.), Manet y P. A. Renoir (v.), dentro de su propia visión colorista y luminosa de representar la realidad. Análogamente proceden, en cuanto a valoración y concepto de género, los posimpresionistas y fauvistas (V. FAUVISMO), COMO Bonnard (v.) con su característica exacerbación colorista, Matisse (v.) con su visión simplificadora de coloraciones planas y, dentro de su personal estilo, Vuillard (18671940) y Soutine (1894-1943), y en sus distintas estéticas, Henri Rousseau (v.) y Chagall (v.). Pero todos éstos vienen tras los dos más grandes renovadores del género en cuanto a concepto y realización pictórica, Cézanne y Van Gogh. El primero extrema la pureza de visión plástica, despojando frutas y objetos de toda resonancia sentimental o extrapictórica. Con el segundo se produce un cambio de concepto y de elementos cuyas consecuencias llegan a lo contemporáneo. Como señaló Ma1raux, ante su Silla el estilo se impone sobre el objeto. Así sea éste un sillón, una mesa, unas botas viejas, o un ramo de rosas blancas o de girasoles. La visión y técnica pictórica con que se realiza se convierte en una realidad pictórica única inolvidable.

El cubismo (v.) encuentra en el bodegón el mejor género para realizar su ideal pictórico, por las posibilidades máximas que da para componer y recomponer la realidad. Prueba de ello es que, excepto Picasso, para quien el estilo no deja de ser más que una de las múltiples facetas de su arte, los más importantes creadores y realizadores con él, Braque (v.) y Juan Gris (v.), lo hacen asunto central de toda su obra; en el primero representa las dos terceras partes de la misma, y en el segundo, másde la mitad. También el surrealismo (v. SURREALISMO IV), pese a lo inmenso y complejo de su temática, deja obras expresivas; pensemos en los bodegones de Dalí (v.) como el del Teléfono y las sardinas asadas o el de pura objetividad impasible del Pan. Y es que la estética más distinta de la pintura contemporánea encuentra gusto en el género. Desde el brío y violencia de Siqueiros (v.) a los bodegones todo sencillez y concentración de elementos y tonalidad de Morandi (v.).

Ya hemos visto cómo los nombres de españoles vuelven a contar de manera decisiva en el cultivo del género. Fuera de las tendencias citadas, muchos de los grandes pintores españoles lo cultivan. Destaca Gutiérrez Solana (v.), que nos ofrece los objetos como olvidados o arrinconados, ya sea en el museo, ya en la trastera o en la despensa y que nos impresionan como seres vivos. Nonell (v.), más simple de elementos y visión de vibración, a tono con su estilo personal. Zuloaga (v.), con un eco de la que Sterling llamara luz. metafísica de los bodegones españoles, pinta unas manzanas con un vigor plástico neozurbaranesco. B. Palencia (v.) da esplendor a las cosas sencillas del campo, en identificación luminosa con el paisaje. Pancho Cossío (v.) se recrea en sus visiones de mesas, con frutas o porcelanas, en una exposición sugestiva de los objetos, envueltos en transparentes tintas laqueadas. Visiones sobrias y resecas de lo humilde ofrece Ortega Muñoz (v.); y Zabaleta (v.) nos deslumbra en una exaltación colorista, con objetos reunidos como animados con la vida del hogar de pueblo, como vistos por un moderno Solana andaluz. La exposición del Museo de Arte Moderno de 1945 demostró cuán raro es el pintor que no cultiva el género; y lo mismo podemos decir de los de hoy.

E. OROZCG DÍAZ.

BIBL.: E. ZARNOWSKA, La nature morte hollandaise-, Bruselas 1929; E. GREINDL, Les peintres flamands de nature morte au XVII, siécle, Bruselas 1956; CII. STERLING, La nature morte, París 1952; 1. CAVESTANY, Floreros y bodegones en la pintura española, Madrid 1936-40; M. L. HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVlle siécle, 2 ed. Bruselas 1965; H. VAN GULDENER, Las flores, Amsterdan 1950; G. DE LOGu, Natura morta italiana, Bérgamo 1962; 1. BERGSTRÓM, maestros españoles de bodegones y floreros, Madrid 1970; íD, Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century, Londres 1956; íD, La Natura in posa, Bérgamo 1971; M. FARÉ, La nature morte en France, son histoire et son évolution du XVII, au XX, siécle, Ginebra 1962.