Nacionalismo Musical MÚSICA

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Música

Origen. Aunque se quiera colocar el n. en el s. XVIII, en los episodios de reacción contra el predominio de la ópera italiana, en realidad los supuestos político-sociales, o si se quiere, la concepción del mundo que lo hace posible, sólo se da en el siglo romántico. Precedente inmediato, sin embargo, es la resolución napoleónica heredada de la Revolución francesa: frente a los Imperios reaccionarios como conglomerado, Napoleón se aparece como despertador de nacionalidades; frente a la vieja aristocracia, cosmopolita (incluso la española en su cariño casi obsesivo por Haydn), que ve lo popular como juego, la burguesía liberal liga estrechamente nación y libertad. Piénsese también en que doctrinas como la de la Escuela histórica del Derecho, con su predominio de la costumbre sobre la ley, el nuevo sentimiento del paisaje, ayudan a hacer de la Patria algo sagrado; tanto que, con exageración rayana en la herejía (aunque no se viva como tal o se viva como "Dios de la Nación") se construye todo un sistema con su misterio, sus dogmas, su ética y, sobre todo, con su martirologio. La unión de la Patria como valor con un valor humano, más alto, el de la libertad, crea, antes de la reacción posterior a 1848, el más noble conjunto de ideales que quiere realizar el romanticismo. Se pone de moda la lucha por la constitución de la propia nacionalidad, pero no menos se pone de moda la defensa de las otras nacionalidades: Polonia primero, Hungría después, son capítulos inseparables de la sensibilidad romántica. Es un proceso que no se cierra hasta la II Guerra mundial, pues, el tiempo entre las dos guerras, con la desaparición del imperio austrohúngaro, es la culminación del proceso romántico.

Manifestaciones. Aunque la primera manifestación de n. musical aparezca con la protesta contra el imperio del italianismo, no puede olvidarse la enorme importancia de la ópera italiana precisamente en ese capítulo: Verdi, frente a Rossini, debe su fuerza a la realidad nacional, política, incluso, de su música, factor importantísimo en la unidad italiana y los brotes más poderosos del nacionalismo musical parten de la deseada ópera nacional. La ópera italiana o italianizante es, usando una expresión rigurosa, capítulo de saber histórico que se presenta aureolado, falsificado muchas veces, por la leyenda; no es sólo la historia, mejor dicho, es sobre todo, la "intrahistoria" a lo Unamuno. La fuerza social de estas óperas no está en su autenticidad histórica, sino en la presentación legendaria, muchísimo más eficaz que la pictórica a través de los cuadros de historia. Hoy puede parecernos convencional y pálido el Guillermo Tell de Rossini, pero en su época se vio como símbolo del grito de independencia nacional.

Si para el europeo normal, el de París sobre todo, las músicas nacionalistas aparecen como temas preferidos de exotismo y de brillantez, encarnados como modelo en las rapsodias húngaras de Liszt, en los respectivos países la influencia de Liszt va a traer consigo la influencia de toda la gran música alemana: los centros de enseñanza musical en Budapest, en Praga, al juntar el fervor nacionalista con la pasión por las grandes formas van a crear, incluso en Grieg (muy influido por el romanticismo hecho escuela), una vida nueva para el sinfonismo, entendiendo por tal no sólo lo orquestal, sino la vivificación de la "gran forma" a través de la inspiración nacionalista: Dvorak (v.) con sus sinfonías, Grieg (v.) con sus sonatas y el concierto, Smetana (v.) con el poema sinfónico, representan esta época final de la forma clásico-romántic8. Al lado, la misma evolución de la ópera, en ladirección wagneriana o en la del verismo, intenta el máximo de los afanes: la creación de la ópera nacional. España está representada en esta ambición por Pedrell (v.) que no logra, como compositor, equilibrar esa ambición con los medios -relativamente ingenuos- mientras que en el piano de Iberia de Albéniz (v.) se realiza, con cierto retraso, la incorporación del gran piano romántico.

Esos temas nacionalistas se ven como capítulos de exotismo, como exacerbación a veces de lo dramático e incluso como un más de refinamiento dentro de lo que todavía puede llamarse "música señorial": recuérdese lo que significan en este aspecto las Danzas húngaras de Brahms. Queda, sin embargo, una cierta nota de superficialidad quebrada en la primera etapa romántica a través de Chopin y en la final por la música rusa: ésta, paralelamente a la influencia de la novela, influye en lo más hondo del sinfonismo europeo a través del patetismo. Después, con el impresionismo (v.), se produce un mutuo juego e influencia: si las características modales de la música popular, las especiales resonancias de cierto instrumento como la guitarra sirve a esta corriente musical para emanciparse de la tonalidad y de la construcción ligada a la forma sonata, al desarrollo, el impresionismo, a su vez, influye en la generación de Falla y de Bartók para crear una cierta lejanía de lo pintoresco, de lo popular como dato y construir desde la evocación, desde el color. Al mismo tiempo, las exigencias de pureza de un maestro como Pedrell, el rigor científico de un folklorista como Bartók, la exquisita sensibilidad de Falla, dan paso a lo que se llama el n. esencialista, purificado en sus fuentes, exigentísimo en la realización armónica, en la creación desde el mismo color. Se verifica en Falla, en Bartók, el casi milagro estético de que la pureza absoluta en la cita vaya acompañada de una verdadera encarnación personal. Nada tan claro para expresar esto como el título de la obra de Falla que le abrió el éxito en París: Siete canciones populares españolas.

La difícil realidad de ese n. esencialista, pero no menos sus peligros, los resume así, luminosamente, Béla Bartók: "Muchas gentes creen que la armonización de las melodías populares es una tarea relativamente fácil, más fácil, por lo menos, que la composición sobre un tema ’original’: ¿no queda el compositor liberado de una parte de su trabajo que es la invención de temas nuevos? Esta concepción es enteramente errónea. Manejar melodías populares es extremadamente difícil; me atrevería a afirmar que tan difícil como componer una obra original de gran envergadura es trabajar con aires populares. Basta recordar que toda melodía extraña, ya preexistente, impone cargas muy pesadas al compositor. He ahí una de las grandes dificultades de la tarea. Otra viene del carácter particular de la melodía popular, carácter que es necesario, en primer lugar, identificar, penetrarlo más tarde, poner, al fin, de relieve en la tras- cripción sin escamotearlo. Es absolutamente cierto que la trascripción de melodías populares exige tanta disposición o, como se dice, tanta ’inspiración’ como cualquier otra obra musical. Otros estiman que es inoportuno y dañoso inspirarse en la música popular. ¿Qué se imaginan los que piensan así? Creen quizá que el compositor aficionado a las canciones populares se ha instalado en su mesa de trabajo para ’componer’ y, al no encontrar la más pequeña melodía, agarra como última solución la primera antología de canciones populares, escoge uno o dos trozos... y compone una sinfonía ahorrándose los dolores de parto. La cuestión no es tan sencilla. El error fatal de nuestros adversarios consiste en dar una importancia exagerada al `sujeto’. Que se recuerde el caso de Shakespeare, que no tiene un solo drama del que haya inventado el sujeto. El sujeto se relaciona con la obra literaria como el material temático con la obra musical, pero en música, como en literatura, escultura o pintura, lo que importa no es el origen del sujeto sino la manera cómo es tratado. Esta manera traduce la maestría, el poderío de expresión, la personalidad del artista". Palabras parecidas podremos encontrar en escritos de Manuel de Falla y más que las palabras tendremos la demostración en los análisis exhaustivos que de las obras "populares" ha hecho Manuel García Matos.

Hoy puede darse por totalmente superado el n. romántico y sus epígonos: la base político-social es la contraria y no ya la de un europeísmo que podría servir y sirvió de catalizador a los grupos ’nacionales, sino la de una visión cosmopolita traducida en comunidad de estilo. Recuérdese que Bartók consideró como absolutamente incompatible con la canción popular en cuanto sujeto para una obra, el sistema atonal y mucho más aún la dodecafonía. Siempre habrá, sin embargo, un acento especial derivado tanto de la tradición como del presente: el lirismo vocal de Dallapiccola, la sensualidad de ciertas páginas de Boulez, la misma música española de vanguardia indican la realidad de ese acento.

FEDERICO SOPEÑA.

BIBL.: DELLA CORTE Y PANNAIN, Historia de la Música, Barcelona; H. RIEMANN, Historia de la música, Barcelona.