Musulmán, Arte ARTE

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Arte

1. Generalidades. Desde la muerte de Mahoma en el 632 se realiza la conquista árabe, que alcanza la desembocadura del Indo por el E y la península Ibérica por el O en el 711. La enorme y rápida expansión unida a la falta de tradición artística de las tribus árabes tuvo importantes consecuencias artísticas. Por una parte, hay que resaltar la carencia de homogeneidad que mostrará el arte islámico en el que aparecen modalidades propias según el sustrato artístico que domina en cada región sometida, donde además en los primeros momentos se hace uso de artistas y materiales de las anteriores culturas. De otro lado, no falta cierta unidad a causa de la relativa uniformidad geográfica de la ampliazona conquistada, por la común religión islámica y por una tendencia general de carácter ornamental.

Las erróneas teorías que ven como aspecto esencial del arte islámico la falta de representación figurada animal y sobre todo humana llevan a plantear este tema como cuestión previa. El Corán tan sólo prohíbe levantar piedras para sacrificios dentro de una línea doctrinal llena de lógica, si se tiene en cuenta el paganismo de las tribus árabes anterior a la predicación de Mahoma. Sin embargo, una intransigente interpretación de los doctores musulmanes, que veían en la actividad figurativa de los artistas una imitación del poder creador de Dios, determinó la especial prohibición de las imágenes que dieran sombra. Tal doctrina encontró correspondencia con la tendencia abstracta asiática que informó el arte islámico desde el periodo abbasí y se relaciona también con una impopularidad general de las imágenes en el Occidente bárbaro y en el Bizancio iconoclasta. Esta interpretación restrictiva tuvo una aplicación práctica generalizada en el arte religioso y así es característica la inexistencia de imágenes en las mezquitas (aunque deba mencionarse la existencia de representación figurada en los edificios religiosos selyucíes); la doctrina de los doctores se vio reforzada por la claridad del dogma islámico. Pero en el arte profano no pasó de ser mera teoría y se puede afirmar que la representación animal y humana aparece aquí con carácter general en obras de cerámica (utensilios y azulejos), vidrio, marfiles, textiles, pintura (especialmente miniatura, pero también sobre muro), e incluso en materiales empleados con fines escultóricos como piedra, bronce o estuco, tanto en relieves como en estatuas.

Lo dicho hasta ahora no obsta a que resulte característica esencial del arte islámico la tendencia decorativa, que es principal aunque no exclusivamente no figurativa. Los principios directivos del sistema ornamental islámico pueden sintetizarse en los siguientes: orden de tipo geométrico y con predominio del ángulo recto; repetición de los motivos decorativos que son relativamente escasos en cada obra; multiplicidad o mejor horror vacui, llenando toda la superficie; limitación, además, porque el espacio decorado está circunscrito geométricamente y pueden quedar, fuera de él, zonas exentas de ornamentación; suspensión, es decir, decoración colgada o dispuesta en las partes altas, principio que tiene aplicación más clara en determinados periodos y zonas (p. ej., en el arte islámico español) y que como el anterior es extensible sólo a la decoración arquitectónica; planitud, sin acentuar los volúmenes y aplastando las superficies. El repertorio temático es muy amplio y ya hemos señalado que abarca también los motivos humanos y de animales. Pero sobre todo se emplean los de tipo vegetal (ataurique) con múltiples variantes de inspiración clásica, bizantina o china, geométrico (lacería) de innumerables combinaciones, y epigráfico entre los que destacan la escritura de trazo recto (zúfica) y curvo (nesjí). La decoración islámica utiliza prácticamente todos los materiales, entre los que destacan: mosaico, cerámica, yeso, madera y piedra; presenta indudables similitudes con la de los pueblos bárbaros que derivan de su remoto origen común estepario, como pueden ser el sentido de repetición, el horror vacui, el predominio de figuración geométrica y su carácter abstracto en general. Pero también hay aspectos de la decoración bárbara que la diferencian de la islámica: desorden y confusión de los temas, predominio de trazos curvos y retorcidos (entrelazo), inexistencia esencial (aunque admita excepciones) de la figura humana y aplicación al metal fundamentalmente.

Resulta necesario tratar también aquí del sentido del espacio que caracteriza al arte islámico. La concepción religiosa según la cual Dios es permanente y lo demás tan sólo instante lleva a una idea temporal y discontinua del espacio, que aparece estratificado y ofuscado, no presentándose nunca en una visión directa y continuada sino, como acierta a decir Chueca Goitia, cuantificada. Esta manera de sentir el espacio es general, pero se particulariza en ejemplos tan notorios como el bosque de columnas de la mezquita clásica, la cúpula de arcos cruzados o el iwán, que implica una doble portada. Asimismo, en la articulación de conjuntos se esquiva la orientación única que supone continuidad sustituyéndose por directrices quebradas y acodadas que llevan consigo asimetría y focalidad múltiple. Esto sucede en la Alhambra nazarí o en la mezquita imperial sefeví de Ispahán, por no citar más que dos ejemplos bien dispares. La mezquita (v.) es la principal construcción religiosa de los musulmanes. Su estructura típica se conserva a lo largo de los siglos, aunque desde el periodo selyucí (s. XI) aparecen formas distintas.

La personalidad del artista musulmán es diferente, o, más exactamente, opuesta a la del artista occidental. Más que de la observación exterior está pendiente de la visión interior; prefiere la representación ilimitada que sugiere la infinitud divina a la imitación de los motivos de la Naturaleza. Llega incluso al encubrimiento de su propia originalidad -pocos nombres, relativamente, de artistas musulmanes son conocidos- sometiéndose al encargo oficial, valorando las técnicas y fórmulas recibidas por tradición y mostrando repugnancia a las innovaciones.

2. Arte omeya. No conocemos muestras artísticas de la época de los primeros califas. El arte islámico comienza en realidad con el periodo omeya (661-750). La capitalidad de Damasco trajo como consecuencia una mezcla de influencias artísticas helenísticas y cristianas mejor fundidas en lo religioso que en lo profano. Es ahora cuando queda constituida la mezquita tipo con todos sus elementos, como se ve en la de Damasco. La representación figurada es muy abundante con una clara finalidad de exhibición de poderío frente a lo bizantino cristiano y con temática de representación y de esparcimiento cortesano. Como principales monumentos religiosos hay que citar la Cúpula de la Roca de Jerusalén (691692; v. JERUSALÉN VI), lugar de peregrinación inspirado en los martyria paleocristianos, de planta octogonal y cúpula sobre tambor, y la mencionada mezquita de Damasco (706-715; v. DAMASCO III) con transepto y dos pisos de arquerías, adornada con mosaicos que representan ciudades sometidas realizados por artistas bizantinos; la forma cuadrada de sus minaretes, no conservados, se repite en el de Qayrawán de la misma época (670). El espíritu nómada llevó a los califas a la construcción de palacios alejados de las ciudades y generalmente en el desierto. Se conocen una docena con plantas muy diversas, aunque destaca todavía su simetría por inspiración romana (Mschatta), y zonas dedicadas a distintas finalidades: palacio privado y para toda la corte, mezquita, termas, coto de caza, alojamiento para caravanas, etc.; sobresale en este aspecto Khirbet-el-Mefsdchir. En general, presentan rica decoración en piedra, estuco, mosaico o pintada, con representaciones del soberano y sus servidores y escenas de caza; destacan las figuras de reyes vencidos -entre ellos D. Rodrigo-, pintadas en Quseir Amra (v. OMEYA, DINASTÍA).

3. Arte abbasí y sus influencias. El traslado de la capital a Bagdad (v.), a la caída de los Omeyas, y la guardia turca de que se rodearon los califas Abbasíes supusieron una nueva orientación de tipo asiático para el arte islámico, que se hizo patente sobre todo en la fuerte corriente de estilización y abstracción que invadió el arte decorativo por influjo estepario. En lo arquitectónico se produce un desarrollo de la mezquita tipo Kufa y en el arte figurativo se impone la llamada escena de trono -el soberano sentado a la turca rodeado de sus guardias con cinturón de lengüetas y sus cazadorespor influencia de los guardias turcos. Entre las aportaciones arquitectónicas y decorativas de los Abbasíes hay que destacar el iwán (gran sala abovedada abierta por un lado), los mocárabes (prismas cortados de forma curva por la parte inferior) y los nichos poligonales que originarán los arcos lobulados españoles.

De Bagdad y Raqqa, ciudades principales, apenas se ha conservado nada. En cambio, han quedado importantes restos en Samarra, que fue capital del 836 al 892. La mezquita, tipo Kufa y 25 naves, fue la más grande jamás construida; se conserva bien el altísimo minarete espiraliforme inspirado quizá en los zigurat. El mausoleo de Mu’tansir y los primeros Abbasíes es octogonal con cúpula, como un martyrium. En el palacio de Mutasim se conservan pinturas de bailarinas donde se va imponiendo la abstracción, y vasijas grandes de arcilla con guardias turcos pintados. Los relieves de la iglesia armenia de Ajtamar (915-921), con escena abbasí del trono, deben reproducir el motivo típico de Samarra. Los estilos decorativos de palacios y casas de Samarra, con ornamentación en estuco cada vez más estilizada, señalaron el rumbo definitivo del arte islámico. En cuanto a la cerámica se inventó por los Abbasíes la técnica de brillo metálico, la de mejores resultados artísticos en el mundo islámico, que tuvo en Bagdad su mayor centro de producción, fabricándose ya azulejos en Samarra (v. AssASí, DINASTÍA).

El influjo del arte abbasí fue extraordinario en toda el área islámica durante mucho tiempo. Así, aunque los s. x y xi, hasta el predominio selyucí son pobres en manifestaciones artísticas del imperio abbasí, en otras zonas independientes políticamente encontramos muestras absolutamente ligadas a lo hecho por los Abbasíes, principalmente en Samarra. En el arte tuluní (868-905) destaca la mezquita de Ibn Túlun en El Cairo, que sigue en estructura y decoración a la de Samarra y está muy bien conservada. La mezquita de Qayrawán (Túnez) es la mejor muestra del arte aglabí (800-909); de tipo Aksa y 17 naves, destaca la nave contigua a la quibla y la central en forma de T, según fórmula muy imitada posteriormente. Su rico mihrab es el más antiguo conocido de azulejos y el mimbar, de madera, es el primero de escalones, relacionándose su decoración con el tercer estilo de Samarra (v. TÚNEZ VIII). Dentro del arte samaní (874999), Nishapur ha conservado decoración de estuco, pintura mural y cerámica en diversos edificios, siguiendo lo abbasí en temas figurativos y en lo puramente ornamental. El mausoleo de Ismá’il en Bujara es réplica del de Samarra. Cierta mayor originalidad presenta el arte gahzneví (962-1168). En los minaretes de Ghazna (s. XII), con barroquísima decoración de ladrillo, aparecen por primera vez los caracteres nesjíes. El palacio de Laschgari Bazar (s. XI) tiene un patio con cuatro iwanes que es claro precedente de las mezquitas y madrasas selyucíes en Persia. Los temas decorativos son del ciclo abbasí, como en el palacio de Ghazna.

4. Arte fatimí. Los Fatimíes, que dominan el Norte de África (desde el 909) y Egipto (desde el 969) hasta 1171, van a mostrar en su arte un sentido tradicional de influencia abbasí (tendencia a la abstracción, ciclo figurativo, etc.), pero también bastantes rasgos originales en la construcción arquitectónica y en las llamadas artes menores. Por eso conviene separar su estudio del correspondiente arte abbasí. En arquitectura destacan mezquitas, mausoleos y palacios. Las primeras suelen ser tipo Kufa con transepto según la tradición omeya. Importantes novedades son las cúpulas en los extremos de la nave de la quibla (ya en Al-Azhar), fachadas con puertas sobresalientes, que en al-Agmar se decoran con nichos conquiformes y poligonales, y minaretes de doble planta en los extremos de la fachada. Además de las citadas, cabe señalar la mezquita de al-Hákim, también en El Cairo, y la de al-Mahdiyya, primera capital fatimí. La idea de necrópolis formada por numerosos mausoleos, de grandes repercusiones en el arte islámico, aparece ahora por vez primera. Ya en la de Assuan se construyen mausoleos originales con tambor octogonal y cúpula gallonada sobre trompas, que se desarrollan con mayor riqueza en la necrópolis de El Cairo. Nada queda de los palacios de al-Mahdiyya y El Cairo, y sólo ruinas del de Qala (Argelia); en cambio, conocemos la Zisa y la Cuba, construidos en Palermo bajo la denominación normanda. Respecto a la decoración, los restos hallados en El Cairo siguen claramente lo abbasí, pero la obra maestra es el techo de la capilla palatina de Palermo, cubierto por una bóveda de mocárabes en madera, que presenta pequeñas superficies estrelladas pintadas y doradas con la escena del trono abbasí en toda su extensión y detalles; la obra, aunque hecha para normandos, es puramente fatimí (v. PALERMO II).

La cerámica de brillo metálico a fines del s. X traslada su centro de Bagdad a al-Fustát (El Cairo viejo), aunque sigue en casi todo lo abbasí. Los magníficos trabajos fatimíes en marfil están realizados en Palermo con técnicas de bajorrelieve y calado (s. XI-XII) o de placas pintadas (s. XIII); destaca el cofrecillo de Wiirburg con una completa escena de trono. En bronce se conservan figuras de animales, como el león-grifo de Pisa, que sirvieron de adornos de fuentes, aguamaniles o incensarios; presentan formas estilizadas muy decoradas, paralelas a las obras califales españolas. Especialmente brillante fue el trabajo en cristal de roca, de elevada técnica y rica ornamentación; piezas destacadas son las jarras de un asa y las copas. Talleres egipcios y sicilianos fabricaron tejidos de gran calidad como la capa de la coronación imperial de Viena (V. FATIMí, DINASTÍA).

5. Arte español y del Norte de África. La época omeya -emirato dependiente de Damasco (711-755), independiente de Bagdad (755-912) y califato (912-1031)- muestra caracteres del arte omeya (mezquita con transepto, minarete de planta cuadrada, cúpulas gallonadas, decoración de mosaico), pero también influencias del arte abbasí (arcos lobulados, repertorio figurativo, estilización), e incluso del hispano-visigodo (arco de herradura), y del bizantino (mezquita llamada Cristo de la luz en Toledo; V. TOLEDO 1V). Pero abundan también los rasgos propios y originales, como las cúpulas nervadas y numerosos aspectos decorativos principalmente de ataurique, además de conseguirse unos brillantísimos resultados que superan ampliamente la mera yuxtaposición de influencias.

Obras clave desde el punto de vista arquitectónico y decorativo son la mezquita de Córdoba (comenzada por Abderramán 1 en el 786; V. CÓRDOBA IV), de gran trascendencia posterior, y el palacio de Medina-Azahara (v.), con inigualable riqueza ornamental. También tiene interés por su originalidad e influencia en el arte mudéjar (v.) la citada mezquita toledana. Dentro de las llamadas artes menores sobresalen los marfiles (v.) del taller de Medina-Azahara, las pilas de abluciones en mármol con decoración animalística y los animales en bronce. Durante la decadencia del califato omeya, en la llamada época de Taifas (1031-85), también el arte pierde riqueza y se inspira en lo anterior con ciertas exageraciones ornamentales. El palacio de la Aljafería en Zaragoza es la construcción más importante junto a las de tipo militar: alcazabas de Málaga y Almería. El taller de marfiles de Cuenca es significativo de la decadencia artística en relación al arte califal.

En la época mauritana (1075-1268), con almorávides (v.) y almohades (v.), el predominio pasa al Norte de África. Sus creencias religiosas, de gran austeridad y radicalismo, producen consecuencias en el terreno artístico, ya sea con la supremacía de la mezquita sobre cualquier otra construcción o en el sentido geométrico de la decoración almohade. El carácter de este arte es principalmente califal andaluz, tomándose como modelo la mezquita de Córdoba (tipo Aksa, forma del mihrab y del minarete, tipos de arcos, cúpulas nervadas y gallonadas, motivos y estilo decorativo), aunque no falten influjos aglabíes y fatimíes (forma de T, cúpulas en la nave de la quibla) y existan relaciones, no suficientemente explicadas, con el arte selyucí (decoración de ladrillo en los minaretes, utilización de mocárabes en bóvedas y trompas).

Entre las principales innovaciones de las mezquitas almorávides (Argel, Tremecén, Qarawiyyin de Fez) figuran el encerrar el patio entre las naves, usar pilares de ladrillo y no columnas, emplear arcos túmidos en la separación de las naves y polilobulados y mixtilíneos en las arquerías trasversales, y construir bóvedas de mocárabes. Las mezquitas almohades (Kutubiyya de Marraquech, Tinmallal y Sevilla, de la que sólo queda algo del patio) son mayores y presentan una mayor ordenación de sus partes; a la forma de T añaden el resaltar las naves laterales, los arcos son túmidos y lobulados de ganchos, se usa alfiz hasta el suelo y capiteles de cinta continua. Son de resaltar los minaretes de planta cuadrada como el de Córdoba: Marraquech, Sevilla (la famosa Giralda; V. SEVILLA IV) y Rabat (torre de Hasan), con decoración dispuesta en paños de sebka (forma romboidal), que es característica de lo almohade. Los escasos restos de palacios almorávides (Marraquech y el Castillejo de Murcia) nos los presentan ordenados en torno a un patio que tiene avenidas en forma de cruz y a veces triple arquería (derivada de Medina-Azahara) en dos lados. Esta última forma se repite, pero en un lado sólo, en el Patio del Yeso, único resto del palacio almohade de Sevilla. Las características de estos palacios y sus formas decorativas fueron seguidas en el arte nazarí. En la arquitectura militar hay que citar las entradas acodadas de las fortificaciones y el desarrollo de las torres albarranas (exteriores a la muralla) de los almohades que tienen planta poligonal (Torre del Oro en Sevilla y de Espantaperros en Badajoz). Dentro de las llamadas artes menores destacan las de tipo textil. Las piezas almorávides presentan ornamentación de ruedas tangentes con animales afrontados; y las almohades, de fajas paralelas con lacería y escritura nesjí.

La época nazarí (1268-1492 en España) se centra en Granada y supone el momento más glorioso del arte de los musulmanes españoles junto al del califato cordobés. Si en parte es continuación de lo almohade (estructura de los patios palaciegos, tipos de arcos y capiteles, formas decorativas: sebka, mocárabes, y temática: lacería) por otro lado es su más radical antítesis, si pensamos en el lujo decorativo que lo granadino comporta frente a la austeridad de los almohades. El sentido profano y la tendencia barroquista son también notas características de lo nazarí. Por encima del palacio del Generalife y de otras construcciones granadinas (v. GRANADA IV) destaca la Alhambra (v.), monumento cumbre del arte de todos los tiempos. Es también la gran época de la cerámica de brillo metálico en España. Artistas persas huidos de la invasión mongol dan fama universal al taller de Málaga desde la segunda mitad del s. xllt; los grandes jarrones de base inestable son sus creaciones más características. Entre las obras de metal destaca la lámpara de bronce de Muhammad III del Museo Arqueológico de Madrid (v. NAZARí, DINASTÍA). Finalmente, puede señalarse que el arte islámico español ejerció una influencia esencial en el arte cristiano peninsular comenzando por el mozárabe, siguiendo por el románico y gótico y culminando en el mudéjar, que se manifiesta desde el s. XII hasta incluso la época barroca.

6. Arte selyucí y sus consecuencias. Aprovechando la decadencia abbasí, los turcos selyucíes ocupan Persia (1037), conquistan Bagdad (1055) y derrotan a los bizantinos (1071), dominando Asia Menor. De esta manera el arte islámico sufre una nueva y definitiva influencia de las estepas del Asia central, que confirma la influencia turca que ya se había manifestado en lo abbasí. Por eso se seguirán aspectos del arte abbasí (cerámica de brillo metálico, azulejos, ciclo figurativo) o del ghazneví (estructura de mezquitas y madrasas, minarete triunfal, escritura nesjí) y se inspirarán en la vida y el arte esteparios para construir las tirbes y las mezquitas con columnas de madera o en las representaciones figurativas. Pero de todas formas el arte selyucí lleva consigo, además, un impulso creador lleno de originalidad que le convertirá, tras el abbasí, en la segunda gran corriente artística islámica. Entre las nuevas aportaciones destacan los dos tipos arquitectónicos: han y madrasa, los minaretes cilíndricos y las puertas de gola, la miniatura, la cerámica del tipo mina¡ y el taraceado de metales.

En el terreno artístico se distingue la zona de Persia y Mesopotamia de la de Asia Menor. En la primera, la nueva estructura de la mezquita (Ispahán 1088; v.) está formada por cuatro iwánes en torno a un patio, de los que el meridional se continúa en una sala con cúpula, y con fachadas de nichos entre ellos, tras las que hay salas de pilastras para los fieles. Los minaretes son cilíndricos sobre un zócalo octogonal con un remate abierto y adornados con cintas de mocárabes; se levantan aislados o en parejas sobre o detrás del iwán principal. La madrasa es una escuela de teología que se desarrolla como edificio independiente desde el s. XI; su estructura es similar a la de la mezquita, pero entre los iwánes se abren dos pisos de celdas para los alumnos. La tirbe o mausoleo tiene su origen en las tiendas de campaña de Asia central y en el rito funerario allí seguido que constaba de dos ceremonias: la exposición del cadáver en la tienda y su inhumación en la tumba. La tirbe tiene una planta generalmente octogonal o estrellada (Ragges) y consta de dos pisos correspondientes a cada una de las dos fases del sepelio. Está cubierta con cúpula que se oculta bajo el tejado cónico. Las del s. XI apenas se decoran, pero en el s. XII se realiza una ornamentación en ladrillo y se generaliza la cúpula de mocárabes. La escuela de Bagdad (s. XIII) es la primera de laminiatura islámica y su origen se explica por el deseo de hacer más comprensibles las traducciones griegas de ciencias naturales, pero pronto se utiliza con la finalidad de ilustración literaria (Calila y Dimna o los Coloquios de al-Hariri, v.). El estilo es todavía bidimensional, de colorido contrastado, con aciertos en la representación de animales o de escenas de la vida cotidiana. Se fabrica cerámica pintada y de brillo metálico, siendo la gran creación la mina¡ o esmaltada de siete colores y se realizan tanto utensilios como azulejos en forma de cruz o estrella. La iconografía muestra el repertorio figurativo abbasí junto a la nueva temática esteparia (animales fabulosos, signos del zodiaco y planetas) y a escenas tomadas del Sáh-náma del poeta Firdusi (v.) e inspiradas en la miniatura. Son centros principales Kashan y Ragges. La técnica de bronces taraceados se emplea para todo tipo de objetos como el caldero de Herat (1163; Ermitage), donde aparece por primera vez la escritura llamada parlante.

En Asia Menor se encuentra una gran variedad en las mezquitas. Además de los tipos clásicos y de la selyucí persa son novedad la basilical, que cubre sus tramos con cúpulas de claro influjo cristiano (Gók en Amasya) y las de columnas de madera, elemento de origen estepario, pequeñas pero ricamente ornamentadas en su interior. También la cúpula hace su aparición en algunas madrasas cubriendo el patio (Erzurum), aunque se ve igualmente el tipo persa, a veces con un iwan de entrada. La tirbe repite el tipo persa, pero se diferencia en que se adorna con temas figurativos típicos realizados en piedra. Abundan en Turquía oriental. El han, para alojamiento de personas y animales de las caravanas, es una creación original de origen desconocido propia del s. XIII y que se conoce ya en Aksaray (1229). Situados en las rutas de las caravanas, cada 30 Km. aprox., se conocen restos de alrededor de 80. El aspecto exterior es de fortaleza con torres de planta diversa en las esquinas y en el centro de cada lado; en la entrada destaca una lujosa puerta. El interior consta normalmente de un amplio patio, a veces con una mezquita en el centro y, en el lado opuesto al de entrada, una sala basilical de tres naves, abovedada y con una cúpula en el centro de la nave más alta; las dimensiones llegan a alcanzar las de una catedral gótica.

Gran importancia tiene la decoración selyucí, que crea verdaderas obras maestras en las puertas de mezquita, madrasa y han, en los muros de tirbes y palacios y en las murallas de las ciudades como Konya. Las puertas tienen arco peraltado y nicho con mocárabes, además de columnas de adorno a los lados. La decoración es tanto de formas geométricas como, sobre todo, figurativa aunque estilizada, presentándose los ciclos euroasiático y turcochino de animales, temas zodiacales y planetarios, la escena del trono abbasí, etc. Suele trabajarse en piedra, pero en los palacios (Konya, Kobadabad) es frecuente el azulejo. Las llamadas artes menores son poco conocidas. En el trabajo en metal destacan las lámparas de bronce para mezquitas, muy decoradas. Las alfombras de lana, que ya elogió Marco Polo, son el germen del grandioso desarrollo posterior (v. SELYUCÍ, DINASTÍA).

El arte mongol procede inmediatamente del selyucí. Los mongoles, segundo pueblo asiático que irrumpe en Persia, continúan la tradición artística de los selyucíes, a quienes someten, y aportan al arte islámico la figuración china. Los mongoles ilkanes, sucesores de Gengis Khan (v.), dominan desde 1258 hasta 1336. Sus mezquitas (Varamin, Yedz), madrasas y tirbes derivan de las correspondientes selyucíes; los mausoleos proceden de la tirbe y acentúan el papel de la cúpula (Sultaniyye). La miniatura se desarrolla en la escuela de Tabriz (s. XIV), que mezcla influencias mesopotámicas y chinas y pone las bases del posterior florecimiento de la miniatura persa. La ilustración del Scih-nñma de Firdusi, en 1330-36, señala el punto culminante de esta escuela, por su libertad expresiva y su asimilación de la Naturaleza china. La cerámica de Sultanabad marca el principio de la importación de motivos florales y animalísticos chinos en este arte.

Los mongoles timuríes, dinastía fundada por Timur (Tamerlán; v.), se imponen en el resto del s. XIV hasta 1502. Las mezquitas y madrasas continúan los tipos selyucíes con algunas variaciones, pero también aparecen nuevas formas en las que domina la cúpula como en la mezquita Azul de Tabriz, en la que la cúpula central es sostenida por salas cupulares menores. La necrópolis de Samarkanda, capital del reino, con los mausoleos de Timur y sus familiares, es la gran creación de la arquitectura mongol. Los mausoleos se alinean en una avenida, destacando sus tambores cilíndricos, que se cubren con cúpulas de media naranja o bulbosas, forma que aparece aquí por primera vez. La decoración exterior de azulejos, cuyo colorido pasa del verde turquesa al azul cobalto, produce una extraordinaria impresión. Ésta es la época más esplendorosa de la miniatura persa. En la primera mitad del s. XV destaca la escuela de Shiraz, que presta gran atención a los temas de la Naturaleza, pero se ve superada en descripción, detalle y delicadeza por la de Herat, que domina el resto del siglo. Behzad (1440-1514/20) es la gran figura por la audacia de sus composiciones, la extensión de su paleta, el tratamiento de temas cotidianos y la individualidad de expresiones que le llevó incluso al retrato. En las artes textiles destacan los tapices de dragones y otros temas siempre estilizados, y los brocados de oro, que siguen modelos chinos (V. MONGOLES).

El arte sefeví es el propio de la dinastía nacional que sucedió a los mongoles, y supone el último florecimiento del arte persa (1502-1736). Continúa la tradición selyucí y mongol con ciertas influencias chinas; pero destaca una nueva mentalidad imperial unitaria, refinada y conservadora, que produce sus mejores frutos en las arquitecturas palaciega y de jardines. En mezquitas y madrasas se siguen esquemas selyucíes influidos por la tendencia cupular de los mongoles, con riquísima decoración de azulejos. Pero en los palacios se realizan obras de gran originalidad. Destaca el Alikapi de Ispahhán (1598), que corresponde al periodo de mayor esplendor de la capital bajo `Abbás el Grande y que se conserva en perfecto estado. Tras el pabellón de entrada, que se abre a la magnífica Plaza Real, con un estanque delante y un vestíbulo decorado con pinturas de toque impresionista, se pasa a los jardines donde se distribuyen diversos pabellones. Destaca el del salón del trono o de las Cuarenta Columnas, abierto como un iwán, con recintos cerrados a los lados, una sala trasversal con tres cúpulas detrás y delante un peristilo con 20 columnas que se reflejan en un estanque. De este palacio parte una avenida de 3 Km. hasta el río y, al otro lado, existe un grandioso parque; pabellones y palacetes se levantan en medio de estos jardines.

La escuela sefeví de miniatura sigue a la de Herat por influjo de Behzad, que trabajó en ella y dejó muchos discípulos. En el s. XVII predomina una concepción más realista con desarrollo del retrato. La cerámica de brillo metálico tiene en el s. XVII su último florecimiento en competencia con la china de tono azul sobre fondo blanco,a la que imita en la temática de paisajes y animales fabulosos. Por último, con los sefevíes se produce la edad dorada de las alfombras persas. Tabriz, Kashan, Kirman, Herat e Ispahán son centros productores que se distinguen por el color, la temática y su disposición (v. SEFEVí, DINASTÍA).

7. Arte mameluco. Tras los Fatimíes, Egipto fue dominado por los Ayyubíes, emparentados con los selyucíes, de los que no conocemos muestras artísticas de interés. Su guardia personal de esclavos turcos (mamelucos) se hizo con el poder en 1254 y permaneció en él hasta 1517, en que fueron sometidos por los turcos osmanlíes. En el terreno artístico se continúa la tradición abbasí-fatimí (fachadas, minaretes) con algunos toques del arte andaluz (decoración, formas de arcos), a lo que se unen influencias selyucíes debidas en su mayor parte a artistas orientales llegados a Egipto huyendo de los mongoles. Entre ellas destacan la estructura de la madrasa, la puerta de gala y el repertorio figurativo. Pero también existen rasgos originales en el arte mameluco, de monumentalidad solemne con los bahríes (1254-1382), más lujoso y decorativo con los buryíes (1382-1517), como son la creación de la mezquita funeraria y, en general, la combinación de diversos tipos arquitectónicos, la decoración a base de incrustaciones de mármoles coloreados y la temática de escudos.

Como principales muestras arquitectónicas, todas en El Cairo, cabe citar el máristcin de Qaláwúm (1284), mezcla de hospital, mausoleo y mezquita con minarete de cuerpos variados de planta y mihrab decorado típicamente con mármoles; la madrasa funeraria de Hasan (1356-62), que sigue el esquema selyucí, prolongando el iwán de fondo para levantar el mausoleo con cúpula, e imita también la puerta de gala; las khankas de Baibar (1310) y Barqñq (1400), especie de monasterios con mezquita, madrasa y mausoleo; y la mezquita funeraria de Qái’t bey (1472-74), de gran armonía decorativa y arquitectónica, en la que resultan sumamente características la fachada con su variada articulación, el minarete de cuerpos distintos, la mezquita como ampliación del iwán principal con techo plano y mihrab con incrustaciones de mármol, o el mausoleo con cúpula situado al final. Precisamente los mausoleos con cúpula (tipo asiático que encuentra paralelos en mongoles y osmanlíes) son construcciones frecuentes en el segundo periodo mameluco, en la necrópolis cairota conocida como "tumbas de los califas"; tienen gran uniformidad estructural: planta cuadrada, piso superior con ventanas, tambor y cúpula bulbosa o gallonada en forma de yelmo.

La cerámica típica mameluca, con vidrio esmaltado, presenta decoración figurada de caza, animales, escritura nesjí y discos con los distintivos de los empleos cortesanos. Gran creación en vidrio son las lámparas de cristal esmaltadas y sobredoradas para mezquitas, de panza esférica y bordes sobresalientes, que enlazan con las de bronce selyucíes; la decoración suele ser epigráfica. A partir del s. xv se fabricaron en El Cairo las llamadas alfombras de Damasco, que se diferencian por la decoración de motivos geométricos y relleno vegetal de efecto calidoscópico (V. MAMELUCOS, DINASTÍA DE LOS).

8. Arte osmanlí. Las tribus turcas, que penetraron pacíficamente en Asia Menor empujadas por los mongoles, conquistaron el territorio a fines del s. XIII al mando de Osmán, visto el desmembramiento a que había llegado el poder selyucí. En 1453, Mehmet II conquistó Bizancio e inauguró un nuevo periodo, verdaderamente imperial, que alcanzó su apogeo en el s. XVI con Solimán II (v.) y no terminó hasta la 1 Guerra mundial. La fase inicial del arte osmanlí se desenvuelve según las directrices de lo selyucí y, en la segunda, se convierte en un arte imperial unitario, que desarrolla con personalidad los influjos exteriores, bien sea de selyucíes y bizantinos respecto a la cúpula, o del arte chino en cuanto a la ornamentación floral.

En el periodo inicial se encuentran tipos diversos de mezquitas, que siguen la tendencia selyucí en cuanto al cubrimiento por cúpulas, llegando en su desarrollo a estructuras nuevas (Edirne, 1438-47), de patio con pórtico cupulado y santuario con cúpula grande en la nave central y menores en las laterales; las madrasas no presentan novedades. Desde el s. XIV aparece una construcción original, el imarete, destinada a comedores de pobres y estudiantes, que floreció extraordinariamente en la época imperial; consta, por lo general, de pabellones laterales muy sobresalientes y un pequeño vestíbulo. En las llamadas artes menores tan sólo -destaca la cerámica blanquiazul, de clara influencia china, con decoración vegetal.

La arquitectura de la fase imperial del arte osmanlí cuenta con una figura extraordinaria, Sinán (ca. 14901588), que realizó cientos de construcciones e impuso un estilo dominado por la cúpula, que contaba ya con una fuerte tradición en lo selyucí y en el propio arte osmanlí reforzada tras la conquista de Bizancio por la presencia de Santa Sofía (v.). Ejemplos representativos de la evolución artística de Sinán son la mezquita Sehzade de Estambul (1543-48), un cuadrado con cúpula y patio, donde ya se ven los típicos minaretes de lapicero (cilíndricos terminados en un afilado cono); la de Solimán (1550-56), también en la nueva capital, que imita a Santa Sofía en su cúpula central y sus dos medias cúpulas delante y detrás, reuniendo además en su enorme recinto otras construcciones como tirbe, madrasa, múristán, imarete, etc.; y la de Serm II en Edirne (1570-74), en que la cúpula alcanza las dimensiones del templo bizantino y todas las masas parecen dirigirse, sin peso ninguno, hacia lo alto. La influencia de estas y otras mezquitas de Sinán fue incalculable en todo el mundo islámico; cabe citar la mezquita Azul o de Ahmet I en Estambul (1609-17). También concibió Sinán un nuevo tipo de tirbe, con cúpula gallonada al exterior.

La obras palaciegas se reflejan sobre todo en el Topkapi de Estambul, iniciado en 1458 por Mehmet II. En un recinto amurallado se distribuyen jardines, fuentes y edificaciones aisladas de diversas épocas, que permiten, sin embargo, reconocer, como en Medina Azabara, una ordenación en tres patios. Pero más que los aspectos arquitectónicos es de interés su decoración. Construcción típica del arte osmanlí es el hammam, baños organizados todavía a la manera de las termas romanas, que ya imitaron los Omeyas y cuyos primeros ejemplos datan de la fase inicial (s. xiv). Sinán, que hizo 32, construyó el dedicado a Kaseki Kurren en Estambul, con los dos frecuentes pabellones de hombres y mujeres dispuestos uno tras otro, logrando una gran belleza geométrica. La decoración de mezquitas y del Topkapi es de gran valor. Se utiliza sobre todo el azulejo vidriado y se emplea una nueva temática de tipo floral naturalista con motivos tomados del arte chino y un rico cromatismo, sin que dejen de cumplirse las características decorativas islámicas.

Se desarrolla la miniatura en el s. XV con Siyah Kalem, artista que evoca con realismo de tintes expresionistas la vida cotidiana del mundo estepario, y en el siglo siguiente aparece una escuela cortesana aficionada al retrato. Iznik se convierte en los s. XVI y XVII en el -centro indiscutible de la producción cerámica, tanto de azulejo como de los más variados utensilios, que presentansimilares caracteres estilísticos. Las alfombras alcanzan gran calidad: el tipo Holbein en el s. XV (dibujo geométrico en azul y rojo), las otomanas de origen cairota y estilo ecléctico en el s. XVI, y las de Usak desde el s. VXI en adelante (V. TURCOS I; ESTAMBUL III).

9. Arte indio. El arte islámico de la India corresponde principalmente a dos periodos distintos: el del sultanato de Delhi y el del imperio mongol. Aunque ya en el s. VIII, y luego a comienzos del s. XI con los Ghaznevíes, hubo intentos islámicos de conquistar la India, las zonas dominadas tuvieron poca importancia. Sólo a fines del s. xii consiguieron los musulmanes apoderarse de la zona norte del país, fundándose en 1206 el sultanato de Delhi, que resistió la invasión mongol. El arte islámico persa se unió al arte indígena, que entraba en una fase de agotamiento, oponiendo su equilibrio al irracionalismo constructivo indio. Se aprovechan materiales del país para la construcción de mezquitas y minaretes que, por su estructura y decoración, resultan islámicos. Apenas queda nada de la mezquita Quwwat-al-Islám de Delhi, pero se conserva junto a ella el magnífico minarete de Outb, comenzado por el conquistador en 1199, que es la obra más significativa del periodo. Cabe destacar también el mausoleo de Giyas en Tuglaqabad (1325), de aspecto cúbico, muros en talud y cúpula, que alterna los colores rojo y blanco en su decoración. A mediados del s. XIV se produce una disgregación política que provoca diversos estilos indo-islámicos en los distintos sultanatos regionales.

Babur (1494-1530), biznieto de Timur, pone fin al caos y funda la dinastía mongola, que pervive hasta el s. XIX. Con su nieto Akbar (1556-1605) se logra la estabilidad, fundiéndose lo indio y lo islámico, que en el terreno artístico se impone sobre todo a partir de 1630. En la arquitectura destacan los palacios de Fatelipur, ciudad fundada por Akbar en un periodo de predominio artístico hindú; los mausoleos octogonales con cúpulas bulbosas de Humáyitm y de Akbar en Sikandra, y sobre todo el Táj Mahal en Agra (mediados del s. XVII), levantado por Sháh Iahán en memoria de su esposa, que presenta caracteres absolutamente islámicos; y los palacios de la segunda mitad del s. XVII, de una sola planta, con una serie innumerable de salas y jardines, y decorados con mármol y azulejo, construidos en pleno apogeo islámico. Akbar llamó a su corte a artistas persas, que fundaron la escuela mongola de miniatura, en la que dominó una concepción naturalista de los temas (v. INDIA XI, 7).

V. t.: MEZQUITA II;EGIPTO XIII;EL CAIRO IV;ESTAMBUL III; BRONCES; CERÁMICA II; MARFILES; TEJIDOS; VIDRIO.

M. CRUZ VALDOVINOS.

BIBL.: K. OTTO-DORN, Arte de los pueblos. El Islam, Barcelona 1965 (con amplia bibl.); D. TALBOT RICE, El arte islámico, México 1967 (con bibl.); R. HUYGUE y oTRos, El arte y el hombre, II (cap. IX), III (cap. XVII), Barcelona 1969; F. CHUECA GOITIA, Historia de la arquitectura española. Edad Antigua y Edad Media, Madrid 1965, 81-126, 259-288, 429-463 (con bibl. muy completa). 1.