Musicología MÚSICA

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Música

La interesante bibliografía sobre el tema, la extensión que adquiere en las enciclopedias especializadas, las frecuentes polémicas, son índice de la importancia de la cuestión. Es indudable que el nombre de M. se ha prestado y se presta a muchos equívocos. De ello podemos darnos cuenta citando, para empezar, dos extremos tan opuestos como inadmisibles: dar el nombre de musicólogo a quien escribe, sin más, sobre cosas de música o limitar ese título al artesano trabajador de los archivos. Se mete en medio como elemento activo y perturbador a la vez la labor de la crítica musical. Conviene, pues, en esta materia, deslindar lo más pulcramente posible el campo fundamental en toda labor de Estética: los géneros literarios. Vamos a proceder un poco históricamente para darnos cuenta de la necesidad de integrar en la M., en la ciencia de la música, una serie de elementos dispersos.

A los téóricos europeos les ha costado siglos desprenderse de la concepción heredada de los antiguos: inseparabilidad de la letra y de la música, carácter rigurosamente monódico, teoría "moral" de los modos, que influyen decisivamente durante siglos y tienen su última etapa, pesada y racionalizante, en el s. xvlli. Dentro de esas teorías, lo más vivo de la música pugnaba por abrirse paso: libros rigurosamente científicos como el de León Tello sobre los teóricos españoles nos ilustran de manera interesantísima y exhaustiva sobre esa dialéctica interior que tiene su grande y bella crisis en el Renacimiento. Ahora bien: de toda esa tradición debe quedar para la M., como la absoluta necesidad de considerar, de estudiar, de tener siempre en cuenta la que se ha llamado base física del sonido. De siempre notamos en el compositor, más que en el tratadista, un acusado interés por esa base física. La música actual, inseparable de la técnica electrónica, ligadísima al laboratorio, impone esa integración de un mundo que viene de la matemática y de la física: lo que el compositor de nuestro tiempo ha aprendido por intuición y por necesidad, empujado por su mismo quehacer, necesita la típica clarificación de la experiencia y de la expresión científica.

l. La Musicología en el siglo XVIII. Primero con Rameau (v.) y su sistematización de la armonía (v.) y luego con el espíritu y la letra de los enciclopedistas, aparece lo que llamaríamos, como género musical, eltratado de composición, el conjunto de reglas para componer. Con la creación napoleónica de lo que también llamamos genéricamente Conservatorio (v.), el tratado se independiza, se hace método conforme; además, se abre la enseñanza de la música al mundo de la clase media: en España, después de intentos desafortunados, tratado y método logran una modesta, pero eficaz, unión en la enseñanza oral y escrita de Hilarión Eslava (v.). Si, por una parte, el tratado como tal, sin más, no es M., por otra, queda suficientemente claro que al musicólogo, que no tiene obligación de ser compositor, se le debe exigir el conocimiento claro de las reglas formales. En una palabra: el musicólogo tiene que ser, vocacional y profesionalmente, músico. Diríamos hoy, con rigurosa palabra de la ética vocacional, que lo primero para ser musicólogo es tener, como don y como ejercicio, talante de músico.

2. La Musicología en el siglo XIX. El siglo romántico trae a la M., con la enorme extensión de la música, horizontes realmente extraordinarios. En primer lugar, una decisiva liberación, gracias a la Estética, de Hegel. Tanto la Estética como lo que llamamos genéricamente Historia del Arte han estado casi siempre determinadas por las artes plásticas. Hegel da a la Estética de la Música una decisiva independencia, de tal manera que, a partir de él, la M. auténtica de ninguna manera puede dispensarse de una rigurosa base estética, lo cual es muy importante, pues, lo exige, y así ha ocurrido en la universidad alemana que deriva de Hegel una integración universitaria de la ciencia de la música. En esta línea todavía faltan muchos capítulos de integración hasta que la M. deje de ser, en el mejor de los casos, apéndice dentro de los estudios tradicionales de Filosofía y Letras: la universidad alemana, la norteamericana, a través de las tesis doctorales, pueden y deben servir de modelo a las latinas.

Otro elemento a integrar en la M. surge en el siglo romántico: el interés teológico, filosófico y literario por la música que, desde Schleiermacher hasta Nietzsche, con Kierkegaard en medio, se expresa en libros de primera categoría. Con todos los peligros constantes de la estética del argumento, con los típicos excesos de una visión muy ambiciosa, pero desamparada de técnica, con la típica afición del ensayo como género literario aplicado a la música, la aportación es positiva cuando se junta, como en el caso de Dilthey, la sabiduría y la intuición musical. La consecuencia indudable es que la M. no puede quedar al margen de lo que, con Eugenio d’Ors, tenemos ya que llamar morfología de la cultura: el mismo Dilthey, en sus estudios sobre la época de la Ilustración e incluso años más tarde, Spengler en su famoso capítulo "Música y plástica" de La decadencia de Occidente son la consecuencia del enorme influjo de significaciones culturales que la música recibe. Descendiendo incluso de la altura de esas grandes especulaciones, la importancia literaria de la música -una constante que va desde Goethe a Mann, pasando por todos los grandes escritores románticos y que culminará como técnica en Proust- crea ya, en el siglo pasado, un trasfondo sociológico que no puede ser desdeñado. Añadamos a esto la seria actividad especulativa de compositores como Liszt, Schumann y, sobre todo, Wagner, que aportan a la M. datos fundamentales para una teoría de la creación musical. Es indudable, sin embargo, que en la eapa final del Romanticismo se produce una verdadera inflación de literatura dentro de la M. y aparece con frecuencia el indigesto maridaje del estudio técnico con unas consideraciones programáticas claramente impuras. Es también decisivo el s. XIX para la M. en su interés apasionado por la Historia. Ahora bien: en lo que respecta a ella, la juntura de la romántica nostalgia del pasado con el positivismo de los documentos trajo como consecuencia, que todavía vivimos hoy, el doble encierro de la M., atenta sólo al pasado y prisionera, tantas veces, de lo que se ha llamado manía paleográfica. Es indudable que dentro de la teoría del saber histórico el conocimiento documental de la historia de la música es inseparable de la M., pero es no menos evidente que esa labor archivera debe ir acompañada no sólo de conexiones de sentido, sino también de la técnica literaria mínima: el reproche que Ortega y Gasset hiciera a tantos historiadores -no hacer libro de la recogida de documentos- podía hacerse mucho más agraz dirigido a los que han querido hacer de la M. historia sólo y, dentro de ella, aportación documental sólo. Justo es decir que la tendencia positivista, muy influida por los alemanes, ha sido finamente contrapesada por el buen estilo de los musicólogos franceses, pues incluso en los más vueltos hacia el pasado, la requisa documental ha sido puesta en orden y presentada con mucha belleza literaria. Otro elemento fundamental del mundo decimonónico que se une a la M. es el folklore (v.). La escuela histórica, la concepción del pueblo como sustrato ideal, el nacionalismo exaltado contribúyeron a la pasión por lo popular. El folklore, obra al principio de románticos aficionados, se estabiliza a través de dos procesos paralelos: la intervención de compositores como Bartok (v.) y la trasformación de la recogida romántica de canciones en todo un método científico. Surge la Etnología musical (v.). Se agrupan en torno al folklore toda una serie de métodos, de ciencias auxiliares que le dan un extremado rigor científico. También aquí el combinar la especialización con el panorama general del mundo universitario, la apertura hacia una presentación orgánica, la misma crisis del nacionalismo contribuyen a depurar la herencia romántica.

3. La Musicología en el siglo XX. Un inmenso, originalísimo panorama abierto a nuestro tiempo y que la M. recoge con necesario afán es el conocimiento, la estimación, de las músicas no europeas. En este sentido, que llamaríamos vertical, el examen de la música en los pueblos primitivos, su simbología, resulta decisivo; horizontalmente, un libro como el Tratado de Musicología comparada de Alain Daniélou, pone de manifiesto que la típica visión de nuestro mundo a escala planetaria renueva métodos y perspectivas y es también un acercamiento a la música viva: baste recordar lo que ha significado para compositor tan significativo como Messiaen (v.) el contacto con la música hindú.

4. La crítica musical. De ninguna manera podemos desdeñar la aportación que para la M. ha supuesto y supone la crítica musical: no nos referimos, al hablar de la crítica musical como género literario, a la crónica, a la pequeña y periodística sección del diario, sino a la crítica musical que se ve obligada a subir hacia el ensayo, tanto para acercar la música del presente como la del pasado. Un libro de tanto rigor como el de Brahms, de Claude Rostand, exhaustivo en el análisis, sería, sin embargo, inconcebible poniéndolo aparte del ejercicio activo de la crítica musical por parte de su autor.

Tenemos que citar en este repaso de capítulos dos grandes corrientes de nuestra época que se han hecho rigurosa ciencia a través de un camino muy apasionado y que ya son inseparables de la M. como totalidad. En primer lugar, la caudalosa corriente que viene de Freud y de sus seguidores: capítulos tan decisivos en Estéticamusical como el de la inspiración, el de la intencionalidad del acto creador han sido iluminados por la doctrina del inconsciente colectivo. Al mismo tiempo, de manera inseparable, la consideración sociológica ha venido a crear unos horizontes a los que tienen que mirar todos y cada uno de los mundos hasta aquí mencionados, porque cuando se habla en sentido auténtico de Sociología de la música no sólo hay la referencia a la música en la sociedad de hoy, a los problemas que plantea la civilización de masas o la economía de consumo sino que también está influido algo tan fundamental como las nociones de comunidad, de participación entre el creador y sus oyentes. La más alta contribución a estas tareas viene de la corriente hegeliana, dialéctica que en nuestro tiempo se encarna en una personalidad musical absolutamente fuera de serie, la de T. W. Adorno.

5. La Musicología en España. De todo lo anterior, de esa historia cuyos capítulos se avivan en el presente, se deduce que la ciencia de la música la M., o si se quiere, según palabras de Tomás Marco, "la música como hecho total en el sentido de la cultura" sólo puede ser obra universitaria, más de creación en compañía que de lo que hoy se llama trabajo en equipo: señalo esto último porque en cada uno de los capítulos es necesaria hoy la apertura de horizontes, pues, tan significativo es, por ej., que el músico medievalista afine sus conexiones con el historiador de la cultura como que el crítico, tantas veces necesariamente autodidacta, se abra a las técnicas de la investigación. No debemos olvidar que hoy, a través de la enorme difusión del disco, la historia de la música, en su realidad artística, está más al alcance de todos. Una integración plena de todos esos aspectos a la M. en el trabajo universitario a la moderna puede ser el camino a urgir.

De lo anterior surge también el necesario panorama de la M. española. Después de las disparatadas, aunque simpáticas, llamaradas de Soriano Fuentes -Historia de la música española desde la venida de los fenicios...

después de las sobrias intuiciones de Eslava, Barbieri y Pedrell, a la romántica, se lanzan a la M. como redescubrimiento de la historia de la música española. A Barbieri le debemos lo que significa su cancionero, aparte de otros muchos atisbos. Pedrell, insistimos en que a la romántica, en una labor impresionante, abarca todos y cada uno de los capítulos que hemos ido reseñando en el desarrollo de la M., desde la historia sobre el descubrimiento de documentos hasta el folklore vivo, sin que debamos olvidar sus trabajos sobre las formas musicales. Rafael Mitjana nos da una primera visión completa: el amplísimo capítulo sobre la historia de la música española en la Enciclopedia Lavignac, ha sido, durante años, el manual indispensable. La aportación de la crítica a la M. aparece primero en el voluminoso trabajo de Antonio Peña y Goñi sobre historia de la ópera española, generoso de intención, plagado de defectos, pero indispensable. Años más tarde, Cecilio de Roda, muy influido por el mundo musicológico derivado del wagnerismo, hace muy buena doctrina de introducción a las formas musicales en torno a los capítulos fundamentales de la música romántica: es curioso, más bien conmovedor, que esa labor de bastante rigor científico se haga a través de los comentarios a los programas de la Sociedad Filarmónica, labor que el Adolfo Salazar (v.), muy joven, continúa, a su manera, a través de los comentarios a los programas de la Sociedad Nacional de Música.

No debe extrañarnos que los discípulos de Pedrell, a cuya cabeza figura como protagonista Higinio Anglés (v.), se hayan ceñido a la investigación documental. Faltaban las bases elementales para levantar el edificio completo de la historia de la música española y la labor realizada, contra viento y marea, con heroísmo romántico y con paciencia benedictina, ha sido fundamental, pues abarca desde la música de los visigodos hasta los quintetos del P. Soler (v.). José Subirá ha hecho posible la historia del teatro musical español y, sobre todo, él solo -labor casi milagrosa- ha puesto en pie algo tan significativo como la tonadilla escénica, inseparable del mundo dieciochesco español. Sin embargo, el panorama, como obra de conjunto, era juzgado así por Salazar en los primeros años de la República: "Mientras que nuestros músicos conquistan un alto puesto en el comercio universal, no aisladamente ya sino de un modo mancomunado, nuestra ciencia musical no puede vivir de un modo más miserable, tanto en lo pedagógico como en lo especulativo. Examinaré en seguida lo pedagógico y me detendré un momento ahora en lo que comúnmente se llama Musicología y Musicografía. Un espectáculo incivil y desolador. Las pocas gentes que sienten afición por ese género de actividad intelectual se hallan inconexas: más aún, recelosas las unas de las otras. La colaboración entre ellas no existe ni aun como síntoma. Cada cual trabaja aislado, casi en secreto, envuelto en un carácter hirsuto y montesino, como facineroso dispuesto a soltarle un trabucazo al inocente mortal que muestre simpatía por sus trabajos o deseos de acercársele. Sobre un pedestal de papeles polvorientos, se labran reputaciones vanidosas y estériles, en donde la satisfacción personal es la pieza cobrada y no la utilidad pública. Es curioso asomarse a la inmensa cantidad de datos acumulados por Barbieri y que yacen casi olvidados, en varias decenas de abultadas carpetas en la Biblioteca Nacional, para ver cuánto es lo que había logrado hacer un hombre solo, indicando en seguida la enorme labor que podría desarrollar, aun limitándose a cavar esa mina, un grupo de musicólogos bien avenidos. Un arsenal de datos a los que falta la cohesión de la inteligencia científica, aglomeración avara que Barbieri guardó celosamente para sí, no dando apenas unas migajas a la cultura general. Barbieri tenía grandes disculpas. No existía un público interesado en ese género de estudios. Tampoco existían medios de publicación que estuviesen al alcance de su economía. Hoy, todo ese archivo no podría considerarse más que como materia sobre la que tendrían que trabajar gentes capaces de recoger el grano y aventar la paja. ¡Gran tarea la de un grupo de musicólogos que emprendiese la publicación de los papeles de Barbieri, contándolos, revisándolos, comentándolos! Si un hombre solo no puede hacerlo, ya por su cantidad, tanto como por su dificultad, sería fácil a varios que trabajasen conjuntamente y la primera junta Nacional de Música quiso intentar semejante organización. Empezando por esto, como trabajo más accesible, habría que continuar con la catalogación de nuestros archivos catedrales. Es urgentísima y fundamental esa catalogación. Sin ella no podrá hacerse jamás una historia de la música en España más que aproximada... Vendría luego la publicación de documentos. España carece de un estudio completo de uno de sus más ricos aspectos: la música para vihuela. Mientras Francia, Inglaterra, Austria, Italia, han procurado editar a sus viejos autores, sólo existen ediciones extranjeras, encargadas a Pedrell, de algunos de nuestros grandes polifonistas, vocales entre los religiosos, instrumentales entre los laicos. Pero una edición minuciosa de nuestros polifonistas profanos, que realizaron en España un arte afín al del madrigal, arte del que los Cancioneros de Barbieri, el de Claudio de la Sablonara editado por Arosa, bastan al aficionado más somero para darle idea de qué admirable tesoro existe en España en este aspecto. En la música instrumental apenas se conoce más que a los organistas, gracias, en primer término, a los cuidados de Eslava; todo un mundo queda por explorar y, recientemente, Joaquín Nin ha demostrado el interés de sus límites más cercanos a nuestra época. La música de nuestro primitivo teatro lírico, ese teatro que había descubierto, a su modo, la ópera antes de la ópera y cuyo alcance y belleza es interesante comparar con los intentos de los florentinos, es cosa de la que corrientemente apenas se tiene noticia. Hay, pues, un enorme trabajo que realizar, pero no bastan para ello las actividades sueltas, las voluntades aisladas, mejor o peor dispuestas".

Después de esta cita de Salazar muchas cosas han cambiado en la M. española y desde un punto de vista muy positivo. Empezando por el mismo Salazar: ese capítulo de la crítica-ensayo que está ya dentro de la rigurosa M., lo cumple a través de libros tan fundamentales de historia como El siglo romántico y tan rigurosos en el examen científico de la actualidad como La música moderna. Sin cátedra oficial, siempre en una creciente exigencia dentro del autodidactismo, Salazar era, al marchar al exilio, un verdadero maestro de la crítica musical abierta a la M.

Parte de la amarga crítica de Salazar queda remediada después de la guerra civil cuando un musicólogo español de fama mundial, Anglés, funda, con residencia en Barcelona -de tradición musicológica a través de Pedrell y de lo organizado por la Biblioteca de la Diputación- el Instituto Español de Musicología. Trabajando denodadamente y bastante en equipo, Anglés preside la recogida documental de la Historia de la Música española y la publicación de sus "monumentos": hay luego aportaciones extranjeras, como las de Schneider, Kastner y la reciente y trascendental de Stevenson. La labor ingente del Inst. de Musicología aparece muy ceñida a la investigación de archivo y a la publicación positiva con una acusada timidez hacia las conexiones culturales y, sobre todo, con dificultad de encarnación en ese libro de historia, que pidiera Ortega y Gasset y que no es incompatible -piénsese en Bataillon- con la caudalosa aportación documental. Dentro de la labor del Inst. de Musicología ocupa un puesto trascendental la labor rigurosamente realizada por Manuel García Matos en el mundo del folklore, labor de rigor en la recogida del dato popular, en su publicación, en el estudio de su influencia en los músicos españoles -debo señalar estudios verdaderamente modélicos como los hechos por nuestro folklorista sobre las fuentes en la obra de Falla- y en la misma enseñanza a través de la cátedra del Conservatorio de Madrid. Es interesante citar no sólo la labor de investigación de León Tello sobre los tratadistas españoles, sino la apertura hacia trabajos de Estética musical dentro de la Filosofía. La creación de cátedras de música dentro de las universidades y la nueva sección de Arte dentro de las facultades de Filosofía y Letras pueden ser muy importantes para realizar los capítulos señalados.

En este aspecto cultural, las obras de Salazar en el exilio marcan un claro rumbo y no sólo a la M. española: si obras como la referente a la música griega suponen una apresurada adquisición de especialismo, en cambio los cuatro tomos de La música en la sociedad europea y La música en la cultura española, aparte de otros primorosos trabajos monográficos como el dedicado a Cervantes, pueden servir de ejemplo a una tarea comprensiva de la investigación. Junto a ese positivo magisterio de Salazar hemos de señalar ya para hoy mismo la riqueza de horizontes que nos presenta la aportación escrita, referida a la ciencia musical, de compositores de la nueva generación como De Pablo, R. Barce y T. Marco.

FEDERICO SOPEÑA.

BIBL.: Rev. "Musicologicau, Basilea 1928 ss., órgano de la Soc. Inter. de Musicologia, con la misión de informar sobre las actividades musicológicas en todo el mundo.