Murillo, Bartolomé Esteban

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Biografía GER

Vida. Pintor de la escuela sevillana del s. XVII. N. en Sevilla y fue bautizado el 1 en. 1618 en la parroquia de la Magdalena. De familia burguesa, su padre, Gaspar Esteban, era cirujano de profesión; debió de gozar de una niñez tranquila frente a la imagen, trasmitida por la leyenda, de una infancia desvalida. Huérfano a los 14 años, quedó bajo la tutela de su cuñado Juan A. Lagares, también cirujano, con quien debió de trascurrir su juventud. Su formación tuvo lugar en el taller del extremeño Juan del Castillo, manierista rezagado que gozó de alguna fama en la Sevilla de su tiempo, donde, al parecer, conoció a Alonso Cano (v.), cosa no del todo improbable dado el impacto que sus obras tempraneras acusan del gran maestro granadino. A estos años, 1630-40, correspondería el hipotético viaje a la Corte, mencionado por algunos de sus antiguos biógrafos, que hoy se rechaza por la moderna investigación.

Casó el 25 feb. 1645 con Beatriz Cabrera, de la que tuvo nueve hijos, e ingresó el año anterior en la Hermandad del Rosario de la parroquia de la Magdalena a la que perteneció hasta su muerte; también fue cofrade de la del Gremio de Pintores de S. Lucas, para cuya capilla, que estaba ubicada en el actual Sagrario de la parroquia de S. Andrés, pintó un S. Fernando, un S. Hermenegildo y el famoso lienzo sobre el origen de la pintura, vulgarmente llamado El cuadro de las sombras, todos ellos desaparecidos de su lugar de origen en el siglo pasado. Por esos años comenzaron los encargos que habían de consagrarle como el pintor favorito de la Sevilla del momento y que le abrieron las puertas de los medios intelectuales donde contó amistades de la talla de Torre Farfán, Veitia Linaje y Justino de Neve; más tarde, 1658, estuvo en Madrid donde, según acertada hipótesis de Angulo, no debió de permanecer más de dos años y es lógico que visitase a Velázquez (v.) y, por su mediación, conociese las obras de las colecciones regias.

Preocupado por la formación de los artistas, fundó en 1660 una Academia, a la que pertenecieron entre otros Herrera el Mozo (v.), Valdés Leal (v.), Iriarte y el arquitecto Bernardo Simón de Pineda, la institución gozó de la protección de la aristocracia local y llegó a tener sus estatutos, pero, por varias razones, se extinguió en vida de su fundador que, a causa de la rivalidad con Valdés Leal, ya había abandonado con anterioridad su presidencia. En 1663 quedó viudo, estado en el que permaneció el resto de su vida, ocupado durante sus últimos años en el trabajo de su laborioso taller y en la formación de sus múltiples discípulos. M. el 3 abr. 1682, a consecuencia, según parece, de una caída que había tenido en Cádiz cuando pintaba el retablo mayor de la iglesia de los Capuchinos. Fue enterrado en la parroquia sevillana de Santa Cruz, y se ignora en la actualidad el paradero de sus cenizas, pues el referido templo fue demolido en los días de la invasión napoleónica.

Fama y estilo. Su fama internacional comenzó durante su propia existencia, como lo acredita el hecho de que su biografía aparezca insertada, en 1683, en la Teutsche Academie de J. Sandrart, así como el día que en el mismo s. xvii existiesen obras suyas en colecciones europeas. Su fama se acrecentó en la centuria siguiente, gracias principalmente a la devoción que le profesó la reina Isabel de Farnesio, y luego en el XIX con motivo de las expoliaciones del mariscal Soult, el papel principal que tuvo en la famosa Galería española del rey Luis Felipe de Orleáns y, sobre todo, por la sensibilidad romántica tan afín, en parte, a la suya. Modernamente, esta fama decayó considerablemente, tachándose su pintura de blanda y sensiblera, si bien en la actualidad parece iniciarse un proceso, muy justo por cierto, de rehabilitación, que pretende colocarle en el sitio exacto que le corresponde dentro del cuadro de la pintura española seiscentista y que, Velázquez aparte, no es inferior al de los demás grandes maestros, gracias a su dominio del dibujo, del color y de la composición.

Pintor genuinamente barroco, su factura es progresivamente suelta y valiente, así como su paleta, a medida que avanza su vida, le es cada vez más rica y exuberante; si bien el realismo propio de la escuela española y la gracia elegante de sus personajes, que a veces presienten el rococó dieciochesco, le sitúan en un justo medio entre el arrebato colorista de la escuela flamenca y la monumental teatralidad de la italiana de su tiempo. Pintor eminentemente religioso, no sólo por sus asuntos sino por profundas convicciones ideológicas e incluso por la cierta ejemplaridad de su vida, se entrega plenamente al servicio de la Contrarreforma católica, cultivando un estilo sencillo y profundamente humano en el que no caben ni el rigor ascético de un Zurbarán (v.) ni tampoco la fogosidad culterana de Valdés Leal o Claudio Coello (v.). Pintor eminentemente popular, no sólo trabaja principalmente para las órdenes religiosas más en contacto con el pueblo sino que gusta entresacar de él a sus personajes, incluso los más sagrados, a los que, ciertamente, supo dotar de esa ponderación y elegancia tan peculiar en la escuela sevillana (v.).

La evolución de su estilo ya fue objeto, en el pasado siglo, de la sagaz visión de Ceán Bermúdez, cuando distinguió en el mismo las tres etapas que denomina "fría, cálida y vaporosa" respectivamente. Hoy puede seguirse su evolución a través de sus obras, pese a no estar ultimado el catálogo completo de las mismas, en una clara línea de fecundas conquistas que, partiendo de las alisadas superficies de su maestro Castillo, no exentas de sugestiones coloristas a lo Roelas, alcanza, tras una etapa intermedia más suelta y pastosa, una soltura y ligereza verdaderamente extraordinarias. Igual puede decirse de su colorido, oscuro y opaco al principio, y brillante y luminoso en sus obras finales, como consecuencia de los estudios que hiciera en las bien nutridas colecciones sevillanas de la época, en las del rey durante su estancia en la Corte, y sobre todo de lo que supo asimilar de los maestros italianos y flamencos, Van Dyck (v.) especialmente e incluso de algunos españoles, entre los que Ribera (v.) ocupa el lugar más preferente.

Obras de tema religioso. El desarrollo de su fecunda producción comienza con obras como la Virgen del Rosario del palacio arzobispal de Sevilla, en la que se perciben notorias influencias roelescas y cierto plasticismo a lo Zurbarán, y la Visión de Duns Escoto, que guarda el Museo Fitz William de Cambridge. También responden a fechas tempranas la Huida a Egipto del Museo de Génova y la Visión de S. Pedro Nolasco del de Bellas Artes de Sevilla. Viene luego su primera obra de empeño, la serie, comenzada hacia 1645, del desaparecido convento de S. Francisco de Sevilla, integrada por el S. Diego dando de comer a los pobres y el S. Francisco (Atad. de S. Fernando), la Cocina de los Ángeles (Louvre), S. Gil ante el papa Gregorio IX (Museo de Raleigh) y la Muerte de Santa Clara (Dresde). En toda ella mantiene una cierta vinculación con la tradición zurbaranesca, visible sobre todo en la monumentalidad de los personajes y en los indudables matices tenebristas. Más tenebrista es la Santa Cena de la iglesia sevillana de S. María la Blanca, que debió de realizar por esos años, empezando a liberarsede esta ya arcaica modalidad en la Sagrada Familia del Pajarito (Prado) en la que, como en la Adoración de los Pastores de la misma pinacoteca, el naturalismo es ya plenamente triunfante. Años después, hacia 1650, pinta algunas de sus Vírgenes con el Niño (Museo de Sevilla), especialmente en la advocación del Rosario (Londres, palacio Pitti de Florencia y Louvre), en las que presenta un tipo iconográfico de ciertas reminiscencias rafaelescas a base de una Madonna bella y juvenil y un Niño de delicado cuerpo desnudo.

El a. 1655 marca el comienzo de su definitiva consagración en los medios artísticos sevillanos, al pintar para la catedral, y por encargo del arcediano Juan de Federigui, el S. Isidoro y el S. Leandro en los que retrató, al parecer, a dos conocidos prebendados hispalenses. Al año siguiente pintó, también para la catedral, el gran lienzo de S. Antonio (5,60 X 3,30 m.) que, junto con el también bellísimo del Bautismo de Cristo, componen el retablo de la Capilla Bautismal cuyo marco labró el famoso arquitecto Bernardo Simón de Pineda. El S. Antonio es, como afirma -Lafuente Ferrari, sumamente interesante por ser la primera obra en que M. se interesa por los problemas de la luz, resolviéndolos conforme a los más ortodoxos postulados barrocos, superando definitivamente el tenebrismo y acusando notables influencias de la manera de componer de su compañero de Academia Herrera el Mozo. A esos años corresponden, también, las Visiones de S. Ildefonso y S. Bernardo (Prado).

En 1660 pintó el Nacimiento de la Virgen (Louvre), que representa una nueva conquista en pro de la liberación del tenebrismo, así como la Dolorosa, que donó al Museo de Sevilla la marquesa viuda de Larios, una de sus obras más exquisitas tanto por la elegancia de formas como por la soltura de paleta y riqueza de color. Un lustro después comienza la famosa serie de S. María la Blanca, dispersa hoy entre los museos del Prado, Louvre y una colección particular británica, que integran el Sueño del Patricio Juan, la Visita al Pontífice, la Inmaculada y la Eucaristía; serie encargada, con ocasión de la reforma del templo, por el cura Domingo Velázquez, al que retrató en el cuadro de la Inmaculada, y en la que supo dar soluciones auténticamente magistrales a los problemas de la luz y el espacio. Tras ella, la del convento de S. Agustín de Sevilla, hoy entre el museo hispalense y los de Munich y Cincinnati, constituida por los lienzos del retablo mayor que también labrara Simón de Pineda. En el mismo año inició su labor en el convento de Capuchinos y, en 1667-68, ejecutó el conjunto de la sala capitular de la catedral hispalense, felizmente conservado in situ, compuesto por la magnífica tabla de la Inmaculada y los fondos de los S. Pío, Laureano, Leandro, Isidoro, Hérmenegildo, Fernando, justa y Rufina; obras éstas, especialmente la Inmaculada, de gran belleza e interés iconográfico.

El conjunto de los capuchinos, ejecutado entre 1665 y 1669, con una pausa fechable hacia 1667, marca la apoteosis de su carrera como pintor; estaba formado por los lienzos del retablo mayor, los de los altares laterales y algunos más de carácter aislado que hoy se conservan, en su mayor parte, en el museo de Sevilla. Componían el retablo la Porciúncula (museo de Colonia) las parejas de S. Justa y Rufina y S. Leandro y S. Buenaventura, el S. José, el S. Juan Bautista, los medios puntos de S. Antonio de Padua y S. Félix de Cantalicio y la Virgen de la Servilleta, la más bella y popular de sus Maternidades, que estaba añadida a la parte baja. Los de los altares laterales, todos de gran empeño y exquisita belleza, representan a S. Antonio de Padua, S. Félix de Cantalicio, Cristo abrazado a S. Francisco, la Inmaculada del Padre Eterno, la Anunciación, el S. Tomás de Villanueva -al que según Palomino llamaba "su cuadro" y en el que hay amplísimas concesiones a lo narrativo y anecdótico- y el Nacimiento, en el que ya tanto la composición como la solución empleada en los problemas lumínicos son totalmente barrocas. De los lienzos sueltos, los más bellos e interesantes son: la Inmaculada Niña (museo de Sevilla) y el Ángel de la Guarda, que la comunidad cedió en 1814 a la catedral hispalense, donde se conserva.

Por estos años ingresó en la Hermandad de la Santa Caridad y, por encargo directo de Miguel de Mañara, trabajó para la misma, fechándose entre 1670 y 1674 los pagos que se le efectuaron por ello. La idea de Mañara consistió en hacer representar a M. los más elocuentes testimonios evangélicos y bíblicos de la Caridad, cuales el Milagro de Moisés en el monte Horeb -para cuya composición se inspiró en el lienzo del Prado del italiano Asserto, entonces en Sevilla-, la Multiplicación de los panes y los peces- inspirada en un asunto similar de Herrera el Viejo (v.) pero sólo en lo referente a la composición, pues todo lo demás es netamente murillescoambos en el crucero de la iglesia así como Abraham y los tres Ángeles (museo de Ottawa), la Liberación de San Pedro (Leningrado), la Curación del paralítico (Londres) y el Regreso del Hijo Pródigo (Washington). También ejecutó los que se encuentran en los altares laterales de la iglesia: Anunciación, S. Juan de Dios -con notables ecos tenebristas- y la maravillosa S. Isabel de Hungría curando a los tiñosos -de inmenso realismo ycandorosa poesía- para cuya composición se inspiró en una estampa de la Bavaria Sancta.

Su última serie proyectada fue la de los capuchinos de Cádiz, de cuyo lienzo central -los Desposorios de S. Catalina- se conserva el dibujo original en una colección norteamericana. La obra definitiva está muy retocada por su discípulo y colaborador Meneses Ossorio, a quien hay que considerar como autor del resto del conjunto que, en estos días, ha sufrido una importante restauración.

Al margen de estas series comentadas, hitos importantes en la evolución de su carrera pictórica, M. realizó otras, principalmente iconográficas, no menos representativas de su estilo y de su estrecha vinculación con los ideales religiosos y estéticos de la Contrarreforma. Figuran, en primer lugar, sus famosas Inmaculadas, en las que dio la versión popular del dogma concepcionista tan encarnizadamente defendido en la Sevilla del s. xvit, con ejemplares tan bellos, aparte los ya citados, como la grande del museo de Sevilla, de factura poco suelta y con ecos notables de Ribera, así como la llamada de Aranjuez (Prado), la Niña de Leningrado. y la llamada de Soult (Prado), pintada para los Venerables de Sevilla por encargo de lustino de Neve y expoliada por el famoso mariscal francés, todas con una singular gracia andaluza y con una etérea vaporosidad que las sitúa en la avanzadilla del rococó.

También son muy representativos los temas relacionados con la infancia de Jesús -Sagrada Familia del duque de Devonshire, Jesús dormido sobre la Cruz (museo de Sheffield), el Buen Pastor, copiado por Gainsborough (v.), y los Niños de la Concha (Prado) inspirado en Guido Reni (v.)-, aquellos en que utiliza el tema religioso para crear una escena de género -Eliezer y Rebeca (Prado), la Adoración de los Pastores (museo de Berlín) y la famosísima serie del Hijo Pródigo- así como algún que otro en donde deja entrever sus aptitudes para el desnudo, cual José y la mujer de Putifar.

Escenas de género, retratos y dibujos. Pero son, sobre todo, sus escenas de género las que nos revelan no sólo su constante superación sino las que nos descubren su capacidad de acometer, con tan indudable acierto, temas no muy cultivados en la pintura española como el referente a la picaresca infantil. En ellas se percibe, también, su evolución colorista y su cada vez mayor dominio en la composición e interpretación del tema. Así vemos que de una época inicial, francamente naturalista y con gran compasión por la infancia desvalida -el Niño espulgándose del Louvre y la Vieja espulgando al niño de la Pinacoteca de Munich- pasa a una intermedia en la que, persistiendo el naturalismo indicado, hay ya un sentido más letífico de los asuntos -Niños comiendo uvas de la Pinacoteca de Munich y Niño jugando con su perro del Ermitage- para alcanzar finalmente una habilidad de composición y una curiosa actitud de complacencia ante las pillerías juveniles, como acontece en los Niños comiendo melón (Munich) y en los jugadores del Museo de Viena.

Complemento de estas escenas infantiles son otras cuyo asunto está entresacado de la vida popular sevillana -Mozas a la ventana de Washington, la Florista de la Galería Dulwich, y el Charlatán de una colección londinense- en las que, salvo en algún que otro ejemplar primerizo, su técnica alcanza un alto grado de espontaneidad y soltura de pincel, y el color es cada vez más exquisito y refinado así como nos muestra un creciente dominio en el difícil arte de la composición.

Faceta no muy amplia, pero sí importante, en su producción fueron los retratos en los que, aparte los dos suyos -Col. Frick y Galería Nacional de Londresnos dejó ejemplares tan valiosos como el del Canónigo Miranda (palacio de Liria), Don Justino de Neve (col. marqués de Lansdowne), el Capitán D. Diego Maestre (propiedad particular sevillana), Nicolás de Ozamur (Prado) y el de Don Miguel de Mañara, que se sabe pintó en 1672. También merecen destacarse sus dibujos, poco conocidos del público, en los que muestra una pericia tal en el oficio que le coloca a la altura de los más hábiles maestros del s. xvii.

Así, pues, M., con todos sus pequeños defectos y sus muy numerosas virtudes, se nos presenta como el ejemplo de un gran pintor, concorde con su época pero precursor de técnicas y gustos posteriores, creador de tipos clásicos en la pintura española, cual un Rafael seiscentista, y sobre todo como introductor en la escuela sevillana de un estilo más propiamente barroco que el de la generación de Zurbarán y, por tanto, más dinámico, suelto de paleta y acusadamente colorista, no exento de la sugestión de los grandes maestros italianos y flamencos, y en el que esa gracia ponderada y ese equilibrio clasicista tan genuino en los medios hispalenses llegará a su cenit para ceder paso, luego, a las arrebatadas formas de Valdés Leal.

A. DE LA BANDA Y VARGAS.

BIBL.: F. M. TUBINO, Murillo, Sevilla 1964; A. L. MAYER, Murillo, Berlín 1922; S. MONTOTO DE SEDAS, Bartolomé Esteban Murillo. Estudio biográfico y crítico, Sevilla 1923; M. SÁNCHEZ DE PALACIOS, Murillo, Madrid 1965; D. ANGULO IÑIGUEZ, Miscelánea murillesca, "Archivo Español de Arte" (1961); J. HERNÁNDEZ DfAZ, Catálogo del Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla, Madrid 1967; A. DE LA BANDA Y VARGAS, Los Estatutos de la Academia de Murillo, "Anales de la Universidad Hispalense", 1 (1966).