Mozart, Wolfgang Amadeus

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Biografía GER

Vida. Compositor austriaco; n. en Salzburgo el 27 en. 1756; Salzburgo era uno de esos principados eclesiásticos de tan singularísima estructura y que serán barridos por la reorganización napoleónica, mucho menos caprichosa de lo que habitualmente se ha pensado. Su padre y maestro, Leopoldo, era excelente compositor y demostró, con sus hijos, ser excelente pedagogo y no menos empresario férreo. M. es el signo máximo de lo que se llama el niño prodigio: desde los tres años revela sus disposiciones fabulosas para la música y en compañía de su hermano emprende bien pronto las excursiones de conciertos a través de cortes, salones y academias y, dentro del carácter de compositor-intérprete típico de la época. En 1768 recibe el encargo de la corte para componer La finta semplice; antes, bien niño, viaja por Italia con enorme éxito y, por su parte, con perfecta asimilación de la música italiana. En 1770 estrena en Milán la ópera Mitridate; dos años más tarde Lucio Sila. Fracasa en sus intentos de establecerse de manera digna en Salzburgo y en Baviera, pues no debemos olvidar que la forma económica de vida del compositor depende del encuentro de protección en una corte; M., mientras tanto, recorre Alemania y conoce la escuela de Mannheim y a Haydn (v.). En 1778, marcha con su padre a París.

Los grabados han perennizado la estancia en París; allí permanece casi un año, obtiene grandes éxitos y toca en presencia de la reina María Antonieta. Vuelve a Salzburgo y a Munich donde estrena (1781) su primera ópera importante: Idomeneo. Entra al servicio directo de la pequeña corte del arzobispo de Salzburgo en Viena, señor bien poco amable con M. En 1782 se estrena El rapto en el serrallo, con éxito extraordinario, éxitos que no alivian ni su situación económica, ni su posición social. El 4 de agosto del mismo año se casa con Conslanza Weber. En 1786 estrena Las bodas de Fígaro, estreno que pasa a Praga con el mismo extraordinario éxito. Es nombrado compositor de la corte con el sueldo de 800 florines anuales. La verdadera, la única apoteosis la tiene M. con el Don Juan, que se había estrenado en Praga 27 oct. 1787 y en Viena 7 mayo 1788. Los éxitos operísticos no le ayudan económicamente y, enfermo, viviendo en pobreza rayana en la miseria, sin poder terminar su Requiem, m. el 5 die. 1791.

Sobre el M. hombre, sobre su vida, es necesario detenerse un poco. Por una parte, frente al prejuicio romántico de la obra de arte como autoconfesión, la grandeza y la inmensa variedad de la obra de M. no necesitan de la biografía: son un mundo completo. Incluso puede aparecer la vida como a distancia infinita de la obra, por ser vida pequeña, como triste es su pequeñez, de más amoríos que amores, de más gracia que humor, de’más fastidio que tristeza. Por otra, hoy ya aparece imposible manejar ante M. sólo el tópico de la sonrisa; hay esa extraña delectación en la idea de la muerte; hay fondos misteriosos quizá no expresados verbalmente, precisamente por esa no necesidad de la autoconfesión. Hay, sobre todo, la última época. La línea angustiada y angustiosa de la literatura -desde Kierkegaard hasta Julien Green- busca a toda costa un M. que va más allá de la sonrisa: aun partiendo de ella se le escucha con la nostalgia de un paraíso perdido, el perdido paraíso de la inocencia de la niñez o el imposible del orden angélico. Dejando aparte la literatura, es indudable que la vitalidad mozartiana apunta hacia mundos que buscarán en ella su raíz: Wagner verá La flauta mágica -comentada por Goethe, lúcidamente aludida en el comentario marxista, actualísimo, de Sacristán- como el primer capítulo de la ópera nacional alemana; la historia, tan romántica, del Requiem tendrá su comienzo, sin duda alguna, en el inacabado de M.; en la antología de la pasión dramática se coloca siempre al Don f uan, preferido de todo el Romanticismo. Todo eso, sostenido por una vida endeble, es un espectáculo que ha conmovido siempre. No se ha fabricado un mito de M. porque esa humanidad pequeña, endeble, está como dulcemente aprisionada entre dos realidades radicalmente rebeldes al mito: el niño y el ángel.

Análisis de su obra. M. constituye un caso absolutamente excepcional en la historia de la música: todo compositor ha tenido sus lógicas limitaciones ante determinadas formas -Bach sin ópera, Beethoven casi sin ella, Chopin sin orquesta, Wagner sin piano, etc.- mientras que M. domina, sin rincón exento, todas las formas de su época, desde la ópera hasta la mandolina. Basta resumir apuradísimamente su catálogo de obra grande: 11 óperas completas, 50 sinfonías, 20 misas, 29 conciertos para piano y orquesta, uno para dos pianos y orquesta, uno para tres pianos y orquesta, siete para violín y orquesta, tres para flauta y orquesta, uno para flauta, arpa y orquesta, cuatro para trompo y orquesta, uno para gafot y orquesta, uno para oboe y orquesta, uno para clarinete y orquesta, 24 cuartetos, 18 sonatas para piano, 33 para violín y piano.

La primacía de estilo, garantía de la pasmosa fecundidad, va llena, hasta rebosar, de una inspiración inagotable, adherida a una técnica infalible, convertidas ambas cosas en una técnica personal que acierta a descubrir todas las necesarias influencias, desde Bach hasta la ópera italiana pasando por Mannheim y por la música francesa. No es sólo lección prodigiosa de lo musical; M., que no es hombre de cultura, intuye las mil revoluciones del mundo en torno, pero él lo crea. Barth, el primer teólogo de nuestra época -influido por Kierkegaard y por su angustia, mozartiano en grado sumo- ha explicado muy bien cómo esta música no puede ser acercada a través de la llamada estética del medio ambiente. Es la primera consecuencia de la perfección y lo que salva precisamente a esta música de otro peligro: de la "estética del minué".

En primer lugar, su europeísmo: M. realiza la perfecta fusión entre el mundo de la ópera italiana y el sinfonismo alemán todavía muy en su aurora. El ideal de la cortesía, tan propicio a caer en un refinamiento ornamental, rococó, lo recoge, superándolo, a través de una vitalidad extraordinaria. No es, por tanto, que M. sea un producto de la Viena apasionada y sonriente: es que su música ha contribuido a crear, como constante del espíritu europeo, a la misma Viena, porque sin M. todo lo que sigue carecería de sentido, comenzando por la misma madurez de Haydn. M. muere en el momento de iniciarse la consecuencia europea de la Revolución francesa: tuvo tiempo de asombrarse ante el Beethoven primero.

Óperas. Dentro de la obra, colocamos como primero el capítulo de la ópera. El Mahler director de la ópera de Viena en el paso entre los dos siglos, revuelve, trastorna la tradicional interpretación de la ópera mozartiana para darle cuerpo, humanidad: esa revolución musical es también cultural, pues hoy ya podemos hablar de la ópera mozartiana como un capítulo decisivo de desmitologización del humanismo en la ópera. Las óperas de M. aparecen en un tiempo dominado plenamente por el italianismo: los esfuerzos de Glück, más que laudables y revolucionarios desde un punto de vista escénica, fallan desde el ángulo estrictamente musical. M. llega a ese mundo a través del fluido carácter de la ópera cómica. Los libretos, pintorescos embrollos, no se apartan demasiado del patrón normal de entonces: ingenuos y pícaros a la vez, hábiles resúmenes de los asuntos en boga si se exceptúa el matiz pre-revolucionario de Las bodas de Fígaro. M., en primer lugar, aplica su inmensa técnica a la orquesta y, sin salirse de los límites permitidos por el teatro de entonces, logra una gracia, una movilidad y un color extraordinarios. Perfecto conocedor de las voces, especialmente de las femeninas, consigue genialmente combinar un tono general de alegría, de vitalidad, con una cierta melancolía que da a las arias un singular encanto. Todos los personajes, incluso los secundarios, están tratados con la más exquisita musicalidad. Rapto en el serrallo, Cost fan tutte, Las bodas de Fígaro están en esa línea ingenua, deliciosa, perfecta musicalmente.

Párrafo aparte merecen Don Juan y La flauta mágica. El famoso tema que desde Tirso de Molina pasa a toda la literatura es recogido por M. en todo su aliento cómico y demoniaco a la vez: cada personaje femenino aporta un matiz singular de vocalidad en permanente contraste con la figura del protagonista. La ópera, que se desarrolla dentro del plano normal de ligereza, adquiere al final un matiz de extraordinario dramatismo, con una orquesta nueva como expresión y como poder. En La flauta mágica escrita sobre un libreto absurdo pero muy alemán, M. abre inmensas perspectivas: Wagner verá en ella el comienzo del drama lírico como misterio y, de hecho, la revolución que Weber (v.) inicia tiene en ella sus raíces. La misma italianísima ópera de Rossini (v.) acusará su influencia.

Al lado de las óperas, justo es señalar lo que en nuestro tiempo se acusa y se aprecia cada vez más como música precursora: el lied. El que las arias de concierto, las mismas arias de ópera hayan estado y estén en el repertorio liederístico es importante, pero más importante es que la canción de salón, primorosamente manejado por M. se abra muy bellamente a lo que luego será el lied romántico: en este aspecto es altamente simbólico que una canción tan famosa como La violeta se haga sobre un poema de Goethe, que tuvo siempre una admiración extraordinaria por M.

Música sinfónica. Aquí, la aportación de M. es. extraordinaria. Como ocurre con la ópera, no sólo se ha extendido el repertorio a muchas más obras que las habituales en el siglo pasado sino que, además, es ya escuela la de un estilo para interpretar ese mundo. La doble influencia del melodismo italiano y de la escuela de Mannheim -creación de una inspiración temática pero de muy bella vocalidad- explica hasta cierto punto la maravilla de la obra sinfónica de M., obra sinfónica en la que incluimos los numerosísimos conciertos para instrumentos y orquesta. M. aplica la forma sonata tal como llega a su madurez en el clasicismo vienés: insisto en la unión entre un melodismo, entre una inspiración muy vocal con el sentido temático propio de la gran forma. M. no violenta los instrumentos como Bach, no los usa fuera de sus campos y extensiones habituales; pero la técnica, prodigiosa, inseparable de la inspiración, les hace llegar sin esfuerzo al máximo de expresividad. Desde las primeras sinfonías de M. se nota esta perfección, esa especial desenvoltura en el mundo instrumental: asimila todas las corrientes en boga, pero incluso las corrientes más ornamentales, las que se cifran en los minués, adquieren una gracia especial. Las tres últimas sinfonías -mi bemol, sol menor, Júpiter- constituyen una cima absoluta del clasicismo vienés. El trabajo contrapuntístico de la última sinfonía, asombroso para un tratadista, presenta a la audición unos valores únicos de claridad, de luz. Señalemos también cómo en algunos conciertos -el de flauta y arpa y los últimos de piano- se llega a una tensión expresiva muy cercana al romanticismo.

Música de cámara. Aunque todo el mundo de M. esté dentro del concepto de la música de cámara, la músicade salón de aquella época, es necesaria una referencia especial a lo que; históricamente, se analiza en ese género de música. En realidad, basta ver los manuales de historia de la música, los manuales con ilustraciones, para darnos cuenta de cómo M. ha trascendido, sublimado el mundo en torno. M. aporta a ese mundo, en primer lugar, toda la fabulosa riqueza de las combinaciones instrumentales. No se trata sólo de la música en el salón: no olvidemos que, en el mundo cortesano, el jardín como inseparable del palacio es una prolongación de ese mismo salón. A él van destinadas tantas músicas de M. que pueden unificarse en carácter bajo el título de serenata. Sin embargo, a ese mundo cortesano, M. aporta no sólo una inspiración que rebasa con mucho la puramente ornamental, sino también esas intuiciones prerromántieas por las que trasciende el mundo en torno: pensemos, p. ej., que una obra construida con apariencia de serenata, como el Quinteto para clarinete, alcanza una profundísima expresividad. El mundo de los cuartetos, de los tríos, es de una riqueza musical extraordinaria, fabulosa. La dedicatoria a Haydn de un buen grupo de ellos indica la plena adhesión a lo que significa la sonata como forma: la vocalidad es menor y el ligarse de manera muy honda al mundo instrumental, en su combinación más depurada, supone un gran paso hacia la inspiración temática plena, tal como se abrirá al romanticismo a través de Beethoven. Aunque nuestra época haya superado definitivamente el M. escolar, otra cosa muy distinta es la lección permanente del estilo como ejemplo, y en este sentido la permanencia es total.

Música religiosa. El interés por la música religiosa de M. ha crecido extraordinariamente y su examen -recuérdese el que M. sea el músico preferido de Karl Barthes inseparable de una visión de su época, época que en una y otra vertiente, la intelectual y la cortesana, se caracteriza por su incredulidad. La música religiosa, música sobre todo para las capillas de los palacios, capillas construidas con estética de salón, aparece plenamente profanizada, construida con las mismas reglas que la música operística. M., hombre de su tiempo, no parece mostrar en su vida una religiosidad muy honda, salvo al tratar de un tema que le obsesiona: "la muerte, clave de nuestra felicidad". Sin embargo, dentro de un estilo operístico, la música religiosa tiene un especial aire de ternura devota: lo palpamos en misas tan brillantes como la Misa de la Coronación, pero también en obra tan en apariencia extraña como la Cantata masónica. Debe señalarse la espléndida construcción de esas grandes obras donde la técnica contrapuntística, el esplendor de la fuga brillan de manera maravillosa. M. conocía bien la música de Hándel, tan bien, que arregló especialmente una versión de El Mesías. M. fue uno de los pocos músicos de su tiempo que se acercó con admiración y con interés a la obra de Bach: bien se nota en su música de órgano poco frecuentada, pero bellísima. Dentro de la música religiosa se oye con interés especial la famosa Misa de Requiem compuesta por M. poco antes de morir y terminada por su discípulo Franz Süssmayer: primer capítulo de una fundamental corriente romántica.

No es comparable la influencia de M. a la de Bach: sin embargo, hay como una soterrada corriente que no sólo alimenta a la ópera italiana hasta Verdi, sino que se mete en Mendelssohn, en la misma ópera francesa de Gounod. Tampoco debe olvidarse que, sin el carácter didáctico de ciertas obras de Bach, puede situarse a M. en un cierto orden de dificultad progresiva, y buena prueba de ello es que los ejercicios de piano que el romanticismo, hecho escuela, propone, aparecen claramente influidos por M.

Principales obras. óperas: Bastián y Bastiana (1768); El rey pastor (1775); Idomeneo (1781); Rapto en el serrallo (1782); Las bodas de Fígaro (1786); Don fuan (1787); Cosi fan tutte (1790); La flauta mágica (1791); La clemencia de Tito (1791). Música sinfónica: 55 sinfonías (incluidas oberturas y concertantes), destacando Haf f ner (1782), Praga (1786), mi bemol (1788), sol menor (1788) y Júpiter -(1788). Numerosos conciertos, divertimentos y casaciones. Música de cámara: numerosísima a través de sonatas, dúos, tríos, cuartetos y quintetos. Junto a las sonatas para piano señalamos las fantasías, especialmente la Fantasía en do menor (1784). Música vocal: aparte de las canciones, el repertorio es numeroso y variadísimo en arias, dúos y diversas combinaciones para solistas y orquesta. Música religiosa: De las 20 misas se destacan la Misa de la Coronación (1779), la Misa en do mayor (1780) y la Misa de Requiem (1791), pero hay que añadir motetes, letanías, Oficio de Vísperas, salmos y las llamadas sonatas religiosas, más las cantatas.

FEDERICO SOPEÑA.

BIBL.: T. DE WYZEWA y G. DE SAINT-FOIx, Wolfgang Amadeus Mozart, París 1946; H. GHEON, Promenade avec Mozart, París 1932; B. PAUMGARTNER, Mozart, Zurich 1950; F. VELA, Mozart, Madrid 1966; Mozart por sí mismo, Barcelona 1941; A. EINSTEIN, Mozart, sein charakten, sein Werk, Zurich 1933 (trad. española Buenos Aires 1948); E. J. DENT, Mozares operas, Oxford 1947; W. 1. TURNER, Mozart, Buenos Aires 1947.