Motetes LIT.

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Literatura

Noción. La procedencia etimológica de la palabra m., según Aubry (Cent Motets du XIIIe siécle, París 1908, 17), "es del vocablo mot en diminutivo, que en francés y provenzal equivale a composición poética, del mismo modo que son, significa en estas mismas lenguas, composición melódica. El diminutivo es para expresar que la pieza es breve. En el s. XIII solía traducirse al latín por motetus, término que perdura en algunas ediciones del s. XVI, al lado de la forma más común motecta". En su etimología coinciden todos los autores; la definición variará según la época.

En sus comienzos, es decir, en los s. XII y XIII, era una pequeña canción, compuesta en lengua vulgar y con una sola estrofa, que se superponía a un tema sacado del repertorio litúrgico. Sin embargo, en el s. XVI, el m. tendrá un significado mucho más amplio: designa casi todas las piezas del repertorio litúrgico, excepto la Misa. Hoy día, la definición del m. más extendida es, la de una breve composición religiosa, polifónica, con texto preferentemente latino, de uso complementario en la Liturgia.

Origen. Ya en el s. IX habían tenido lugar los primeros intentos polifónicos, que a la larga originarían alguna decadencia del canto gregoriano (v.). Primeramente con el llamado organum o diafonía, que era la reunión de dos melodías simultáneas y distintas, que marchaban a distancia de quinta o cuarta; toda forma polifónica elaborada entre el año 800 y el 1200 puede agruparse bajo este nombre. Tres siglos más tarde, nace en Francia otra forma: el discantus, que se desarrolla durante todo el s. XIII, y aporta como novedad, el movimiento contrario de las voces. De esta época son también el fabordón y el gymel (del lat. gemellum, gemelo) a base de intervalos de tercera o sexta. Y por último, citaremos como inmediatos antecesores del m., el conductus y el rondó, de estructura más libre y original (v. t. POLIFONÍA).

A finales del s. XII o principios del XIII, París es un centro intelectual de gran radiación, donde se elaboran las bases de la naciente polifonía. Dos nombres importantes figuran a la cabeza de este movimiento: el maestro Leonín y Pérotín el Grande, ambos ocuparon sucesivamente el cargo de maestros de capilla en NotreDame, y enriquecieron sensiblemente el repertorio litúrgico de su iglesia. Pérotín (v.) es considerado como el verdadero creador del género polifónico, que más tarde adoptarían también España e Italia. Cultiva y perfecciona todos los géneros de música de la época. Es éste el momento de aparición del m., que un gran especialista en la materia, el P. Samuel Rubio O. S. A., describe así: "Pérotín había escrito en el estilo del organum, unas composiciones cortas, llamadas cláusulas, para alternar con las melodías gregorianas del propio de la Misa y del Oficio; cláusulas levantadas sobre un fragmento gregoriano, que a la vez que les servía de sostén, conservaba su propio texto. Las voces superiores de estas piezas en miniatura eran auténticas vocalizacionesen el sentido musical, porque constaban de ricos melismas, y en el literario, porque se limitaban a emitir la vocal correspondiente a las palabras cantadas por el tenor. Dándose cuenta los músicos de la belleza de estas pequeñas creaciones, deciden aplicar a los floreos melódicos de las voces superiores un texto latino en forma silábica, conservando el tenor por su parte las palabras litúrgicas propias. Y así nace el m., cuya esencia es, según los teóricos medievales, cantar diversos textos a un tiempo" (o. c. en bibl. 160).

El origen del m. es sagrado y litúrgico, como el del organum y el conductus; el empleo del latín es una primera consecuencia de este origen; pero a diferencia de éstos, evolucionó pronto en composición profana, hasta el s. XV, en que volvió de nuevo a ser exclusivamente religioso.

Evolución histórica y técnica. El m. es sin duda, la forma musical que más ha variado a lo largo de los siglos, y su historia, bastante compleja, es una de las más interesantes del arte musical. Podemos afirmar que es la forma polifónica más importante, pues dentro de ella se encierra toda la música del Renacimiento. Siguiendo a Hout-Pleuroux (o. c. en bibl.), distinguiremos en la historia del m., tres etapas fundamentales. "En su primera etapa, el m. era simplemente un organum tropado" (es decir, intercalando en sus largas vocalizaciones, palabras explicativas del texto principal); en esta etapa, el texto latino es idéntico en las dos voces, y también lo es el ritmo. En su segunda etapa, aparecen dos textos latinos diferentes, pero siempre sobre el mismo tenor gregoriano; aquí el m. lleva tres o cuatro voces. La tercera etapa se distingue sobre todo, por la aparición de la lengua vulgar, que ya no es un comentario a la parte del tenor, sino que sus textos se sacan de canciones populares. En esta etapa, el m. no tiene nada de religioso, ha evolucionado hacia lo profano, hasta tal punto que, por los últimos años del s. XIII, se había convertido en un canto amoroso, a veces degenerado en irreverente y hasta lascivo. La intervención del papa Juan XXII, con su bula Docta Sanctorum Patrum, publicada en Avignon en 1324, puso remedio a estos abusos.

Los m. latinos más antiguos, participan a la vez, de la secuencia y del tropo. Con la secuencia (v.) tienen de común, la adaptación de un texto literario a una vocalización melismática preexistente; con el tropo, la característica de parafrasear un texto litúrgico. Una de las características principales del m. hasta el s. xtv, es la ausencia de un plan orgánico en su estructura y en su composición. Su finalidad principal radica en el efecto sonoro, es decir, en el placer que experimentan los ejecutantes al oírse mutuamente.

El s. XIV marca una nueva etapa en la historia de la polifonía. A los nombres de Leonín y Pérotín, suceden ahora otros dos, no menos ilustres: Felipe de Vitry y Guillermo de Machault (v.). Aquéllos representaron el Ars antiqua (v.), éstos figuran como creadores del Ars nova (v.). Este nuevo arte es mucho más flexible y lleno de vida, y aunque no constituye una forma radical, crea sin embargo, tina nueva estética que se caracteriza principalmente, por los nuevos experimentos armónicos que permiten ya el uso de terceras y sextas; por la aparición del compás binario en competencia con el ternario, y por la sustitución de los tonos eclesiásticos, por los modos mayor y menor. A esto hay que añadir, que la notación musical (v.) es ahora mucho más apta para fijar el dibujo melódico. En el dominio de la forma, el organum y el conductus cesan definitivamente a mediados del s. xiv. Desde este siglo hasta nuestros días, toda la literatura musical religiosa, estará constituida casi exclusivamente por motetes y Misas.

El s. XV constituye desde su comienzo otro mundo diferente. Cada vez los músicos son más numerosos, viajan más, y tienen por ello la oportunidad de conocer el arte de sus contemporáneos. Esto explica la rapidez con que progresa desde ahora el arte musical. También el m. participa de los progresos de este siglo, que da su preferencia a la música religiosa. Ahora serán Guillermo de Dufay (v.) y sobre todo Josquín Després (v.), los que contribuirán a la evolución y florecimiento del m., que culminará en el s. XVI.

El siglo XVI. Dos grandes hechos señalan este siglo: el Renacimiento y el Protestantismo. El primero representa para la música el perfeccionamiento del arte medieval, y se caracteriza por la exaltación de la polifonía. El segundo provoca una escisión en la tradición litúrgica y musical de la Iglesia; Lutero, admirador apasionado de la música en todas sus formas, introduce unos cánticos en lengua vulgar, a una o varias voces, que reciben él nombre de corales. La Iglesia católica por su parte, mantendrá viva la tradición de la Misa y del motete, que llega á su máxima perfección con las tres grandes figuras de este siglo: 1) G. P. da Palestrina (v.), que en su inmensa producción escribirá cerca de 600 m.; a pesar de poseer una gran técnica contrapuntística, su preferencia está en la armonía vertical, anteponiendo la línea melódica al colorido armónico. Un buen ejemplo de ello es el m. O bone leso a 4 voces, conmovedora súplica a Cristo Crucificado, y los Improperios (Popule meus), de carácter homófono muy próximo al coral protestante, escritos para la adoración de la Cruz del Viernes Santo. 2) Orlando de Lasso (v.), que de sus cerca de 2.500 obras, dedicará 700 al m. Obra maestra en este género son indudablemente sus Salmos penitenciales de David, en especial el Salmo 21, elaborado con el mejor contrapunto y la técnica más sencilla. 3) T. L. de Victoria (v.), en quien la mayor parte de sus obras responden a la estética del m., aunque con este nombre sólo figuren 44 de ellas. Lo más hermoso de su producción se encuentra en el Oficio de Semana Santa; recordemos, p. ej., el famoso responsorio O vos omnes, a 4 voces, en el que se consigue un perfecto paralelismo entre música y texto. La voz agudísima del soprano al pronunciar las palabras "si hay dolor semejante al mío", son de una fuerza dramática inigualable. Todo ello lo consigue Victoria, con una gran simplicidad melódica y una acertada armonía de acordes amplios y sostenidos.

Al lado de estas tres figuras, es justo citar también otros autores como Felipe de Monte, Villaert, Felipe Anerio, los dos Gabrieli (v.), y en España que vive en esos momentos el siglo de oro de su polifonía religiosa, C. de Morales (v.), F. Guerrero (v.), Infantas y Comes.

Asistimos en estos momentos, al apogeo del contrapunto (v.). Para la composición del m., se usan frecuentemente melodías gregorianas, unas veces sólo como punto de partida para continuar después libremente, por ejemplo, la Misa de Beata Virgine a 4 v. m. de Morales, cuyas ocho primeras notas pertenecen a la Misa IX (Curo jubilo) del Kyrial. Otras veces, tomando íntegramente la melodía, sometida a pequeñas variaciones para adaptarla al nuevo ritmo, p. ej., la Misa pro Defunctis a 4 v. m. de Victoria. Las melodías gregorianas con sus textos correspondientes, se encuentran por lo general en el tenor; las demás voces harán contrapunto con ella. No obstante, abundan los casos en que el tema gregoriano circula por las distintas voces del conjunto polifónico, dando más variedad a la obra.

En adelante el m., como decíamos al principio, comprenderá casi todas las piezas del repertorio litúrgico, excepto la Misa, y progresará melódica y armónicamente a la par que el resto de la música, conservando como características propias, su brevedad y su lugar dentro de la liturgia.

Valor litúrgico e interpretación. Su misión dentro de la liturgia no es llenar un hueco, distraer o entretener, sino dar más eficacia a los textos sagrados. Esto implica necesariamente un cierto número de condicionamientos. Un texto litúrgico no puede jamás ser oscurecido por los artificios contrapuntísticos, de tal manera que dificulte su comprensión por parte de los fieles (cfr. Pío X Tra la sollecitudine 9, AAS 36, 1903; Pío XII, Musicae sacrae disciplina 27, AAS 48, 1956). También están fuera de lugar los m. de longitud desmesurada que interrumpen la celebración de los ritos, y aquellos demasiado simplistas que carecen de valor artístico. Cada m. habrá que enjuiciarlo no sólo en el aspecto artístico, sino también en el ritual y pastoral.

Dada la importancia que tiene la participación de los fieles en la liturgia (v. PARTICIPACIÓN Iv), el m. estará verdaderamente indicado, sólo cuando los fieles puedan comprender y unirse en espíritu a lo que está cantando el coro que les representa. Esto es posible siempre que vaya precedido de una buena catequesis del canto (como recomienda la instr. Musicam Sacram del 7 mar. 1967, n° 15, b). Su mejor interpretación ha de estar presidida por la comprensión del texto a quien sirve. "Son efectos impropios del canto litúrgico o del templo, el vibrato exagerado de la voz, los portamentos, los sollozos, los contrastes demasiado pronunciados, el dramatismo rebuscado" (S. Rubio, o. c. 185). La regla de oro para interpretarlo justamente podría ser ésta: Hacer de su canto una auténtica oración.

V. t.: CANTO III; SACRA CRISTIANA, MÚSICA; CORO II.

F. PALAZÓN MARTÍNEZ.

BIBL.: P. HUOT-PLERoux, Histoire de la Musique religieuse, París 1957, 161 ss.; 1. SUBIRÁ, Historia de la Música, t. I, Barcelona 1947, 237-418; S. RUBIO, La Polifonía cldsica, El Escorial 1956; M. GERBERT, De canto et musica sacra a prima aetate ecclesiae usque ad praesens tempus, 2 vol. Typis San-Blasianis 1774; P. AUBRY, Cent Motets du XIII, siécle, t. III, París 1908; W. LUDWIG, Repertorium organorum et motetorum vetustissimi stili, t. I. Halle 1910; R. CASIMIRI, La polilonia vocale del s. XVI e la sua trascrizione in figurazione musicale moderna, Roma 1942; Anthologia polyphonica auctorum saeculi XVI, 2 vol. Roma 1924; H. ANGLÉS, Opera omnia C. Morales, vol. II, Roma 1953; F. PEDRELL, Opera omnia T. L. de Victoria, 8 vol., Leipzig 1902-1913; TH. DE WITT y F. X. HABERL, Opera omnia L. de Palestrina, 33 vol. Leipzig 1862-1903.