Mora, Familia HIST.

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Historia

Escultores granadinos con los que el estilo de Cano (v.) se prolonga hasta dentro del s. XVIII. La personalidad genial es la de José, que inicia su carrera en el taller de su padre y colabora con él y con su hermano menor, quien repite y trasmite su estilo a la generación siguiente.

Bernardo había nacido en la villa de Porqueras, en Palma de Mallorca -se bautizó el 13 oct. 1614-, y allí debió iniciar su vida de escultor; pero pasó después al pueblo de Baza (Granada) donde tenía familiares y donde comenzó a trabajar con Cecilio López, escultor -muy activo en el pueblo donde se volvió loco en 1670casado con una hermana de Alonso de Mena (v.), en cuyo taller se había formado. Bernardo casó en 1641 con la hija de aquél, y esta más íntima relación debió favorecer su paso a Granada en 1650 y su incorporación al taller de Alonso de Mena -muerto hacía pocos añosque, mantenido por su joven hijo Pedro, estaría necesitado de colaboradores. Al influjo del estilo del viejo Mena vino muy pronto a imponerse renovador el de Alonso Cano (v.), vuelto a Granada en 1652, quien orientó decisivamente al maestro M., a su joven pariente Pedro de Mena y, tras de ellos, al pequeño José. Bernardo continuó trabajando en el taller de Mena y, cuando éste marchó a Málaga en 1658, hubo de realizar un Ecce Homo para uno de los relicarios (hechos por Alonso) de la capilla real. Su segundo trabajo documentado es las esculturas de la portada de la iglesia de las Angustias realizadas en 1665 y en las que ya colabora José. La obra maestra de Bernardo es la imagen del S. Miguel, realizada en 1675 para la ermita de su advocación. Junto a su bella cabeza, sobria de modelado y de honda y serena expresión, merece destacarse esta imagen, como hace M. E.

Gómez-Moreno, por iniciar un tipo de ángel que será característico de la iconografía del último barroco. Obras posteriores de Bernardo son el S. Rafael y el S. Juan de Dios, imágenes de vestir hechas para el templo de la Orden Hospitalaria. La cabeza del santo parece revelar en su suave y ondulante modelado, en su matizada policromía y en su aguda expresividad, la huella del estilo de su hijo José. Así, la presencia de éste en la casa del padre en 1681 -que descubren los padrones parroquiales- podría testimoniar esta probable colaboración. La obra de Bernardo se nos oculta y confunde con la de sus hijos. M. el 26 en. 1684.

José n. en el pueblo de Baza, fue bautizado el 1 mar. 1642, y se trasladó a Granada a los ocho años de edad. Tanto por su padre como por los Menas, familiares de su madre, las principales relaciones que se le ofrecían eran de escultores. El arte de su pariente Pedro de Mena, caracterizado por su sencillez, realismo e intensa religiosidad, sería para el joven José un estímulo que le reafirmara en su vocación. Pero, sobre todo, la obra de Cano debió ser la sacudida que le arrastrara con pasión hacia la imaginería. En ella se hermanaban la belleza ideal y la honda emoción de vida, la doble aspiración que alentaba en el temperamento apasionado y sentimental del joven M. Hay que concluir con su mejor crítico, Gallego Burín, que "Cano fue su directo y eficaz inspirador" (v. o. c. en bibl.). Así se descubre en la primera obra documentada: las esculturas ya citadas de la iglesia de las Angustias -1665- cuya imagen central recuerda el esquema compositivo de estrechamiento hacia abajo característico de aquél, aunque en su expresión se revele ya M. Relación con Cano debe tener, a nuestro juicio, el hecho de la inmediata marcha del joven escultor a Madrid. El que fuera al taller de Herrera y Barnuevo, un entusiasta discípulo de Cano, creo que descubre la intervención de éste. Y la influencia del mismo en palacio debió contar también en que se le nombrara muy pronto escultor del rey. Ahora bien, la circunstancia extraña de que M. ya formado se traladara al taller de un artista que esencialmente era pintor y arquitecto nos hace suponer que, además, debió existir otra razón que le impulsara a abandonar Granada.

Es posible que el casamiento de su prima Luisa de Mena -de la que estuvo enamorado y con la que ya viuda se desposó 20 años después- fuese la causa de esa violenta reacción. Su regreso a Granada en 1671 -cuando talla su Soledad-, después de triunfar en la corte, parece indicar que no había obedecido en su marcha a una firme decisión del artista. El que volviera a Madrid en 1676 no contradice, sino que refuerza nuestra suposición, ya que hacia esas fechas Luisa de Mena estaba en la corte, mientras moría su marido en Sevilla, y allí siguió viviendo en la misma parroquia que su primo José; ambos regresaron a Granada hacia 1680, donde se casaron cinco años después, el 24 sept. 1685. Como pensaba Gallego Burín, su mujer debió ser su único modelo. Sus Dolorosas ofrecen unos mismos rasgos que se acentúan con el tiempo en una progresiva delgadez y marchitez. En sus años de madurez y vejez, junto al amor de su vida, el artista sintió crecer la religiosidad que le había mantenido siempre "casto" y "honesto", según nos cuenta Palomino.

Todo ese tiempo de fidelidad y castidad terminó apagando, no el amor, pero sí los ardores de la carne, lo que le permitió alcanzar en sus últimos años una exaltación espiritual que se expresa en todas sus imágenes, cual si les hubiese infundido su propia alma. El artista, a su regreso de Madrid, se incorporó al taller del padre y de su joven hermano Diego, viviendo con ellos; pero, posiblemente, por una reacción de su carácter serio y caballeresco, cuando este hermano se enredó en amores con la criada -una viuda de más de 40 años- y terminó casándose con ella en secreto, en 1682, José abandonó el hogar y el taller del padre, lanzándose a trabajar solo. Se instaló en la casa de los Mascarones, uno de los más bellos cármenes albaicineros que aún conservaría la fama que le dio su constructor, el gran poeta Soto de Rojas, que convirtió su descripción en tema de su más ambicioso poema de solitario, llamándolo, equívocamente, "Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pacos". Coh análogo espíritu de solitario, en oculto taller, trabajando sólo de noche, el ya maduro escultor se entregó al cultivo de su arte sin prisas y sin luchas en un espiritual recreo de intimidad y devoción. En sus últimos años -muerta la esposa en 1704- terminó cayendo en una locura pacífica en la que el artista devoto siguió expresándóse en rápidos dibujos; y, por otra parte -como cuenta un contemporáneo, el P. La Chica-, su locura era "ejemplar" y "caritativa", pues daba todo lo que tenía reservando para sí sólo esos dibujos. Palomino, que lo trató en Granada, y que tanto elogia su arte y sus virtudes, nos dice que quedó en sus últimos años "privado totalmente de razón y muerto ya para el mundo". Así le apagó su vida el 25 oct. 1724.

M. heredó de Cano su alto concepto del arte y un idealismo de fondo manierista que le movía a buscar un elegante tipo de belleza corrigiendo los defectos del natural. Pero ese idealismo está compensado como en Cano por un ansia de expresividad y vida que le aleja de la valoración de la pura belleza formal. M. no valora tanto el volumen y la masa como el rico efecto de modelado -logrado con el agudo corte de gubia y la escofina- con ondulaciones y profundidades y, junto a ello, en íntima fusión de lo plástico y lo pictórico, sabias entonaciones con matices y fundidos de la policromía. Todo su arte está encauzado a dar vida y expresión a unas imágenes concebidas no con sentido procesional, sino para ser contempladas en el recogimiento de la capilla, en íntima y callada comunicación.

La falta de documentación no nos permite asentar sobre una firme base cronológica el desarrollo de la obra de José de M., pero una evolución general sí puede señalarse: desde una concepción de mayor equilibrio, más próxima a Cano y a Mena, a una creciente exaltación expresiva que adelgaza, ondula y estiliza las figuras con gestos desmayados y dolientes de emoción mística. Tras la Virgen de las Angustias en piedra, ya citada, de 1665, no debe quedar muy lejana la talla de la misma composición existente en la catedral de Jaén. Si comparamos el desnudo del Cristo, no ya con su magistral Crucificado, sino con otros como el de los desaparecidos Cristos recogiendo la túnica de Granada (iglesia del Salvador) y de Jaén (La Merced) o el muy superior Nazareno de la caída de Úbeda (iglesia de los Carmelitas) resulta rígido y acartonado. Se da en M. una época de plenitud temprana que atestigua la Inmaculada, destruida también en 1936, de la catedral de S. Isidro de Madrid, variante de la famosa granadina de Cano, fina y profunda de modelado. De momento próximo, ya en Granada, debe ser entre otras imágenes el S. Antonio, hoy en la iglesia de las Angustias, que estima M. E. Gómez-Moreno como "la más hermosa imagen del santo de toda la escultura andaluza, por su espontáneo realismo, graciosa naturalidad y espléndida talla". De semejante sobriedad plástica y de análoga nobleza de gesto es el S. José de la iglesiade la Magdalena (Angustias) con casi idéntica figura de Niño, llena de incisiva expresividad.

La obra maestra de M. de esa época de equilibrio es la Soledad de la iglesia de Santa Ana. Fue encargada y hecha en 1671 para la Congregación de S. Felipe Neri, en un ambiente de intensa devoción: "encomendando a Dios el acierto" del artista al hacer esta Virgen de penas. Frente al dolor desbordante de las Vírgenes castellanas, en las que alienta la fuerza de la tierra de la épica y de la dramática, en esta Soledad granadina se expresa en callado recogimiento todo el lirismo andaluz. Iconográficamente se atuvo al tipo de la Soledad de Becerra (v.), divulgada en Granada por un lienzo de Cano, hoy en la catedral, en que se la representa arrodillada con vestido de viuda. Sencilla en su silueta piramidal y con la sobriedad de talla y de policromía se logra que la emoción se concentre en el rostro de correctas y serenas facciones. De fecha posterior es su Cristo de la Expiración, hoy en la iglesia de S. José, uno de los más extraordinarios Crucificados de la escultura española. Vibrante y profundo de modelado intenso en su expresividad conserva en la proporción de sus formas, de terso vigor y elegancia, una serenidad y equilibrio que, con el brillo anacarado de su carnación, apenas manchada de sangre, hace que su visión nos conmueva con la emoción de la muerte, pero de una muerte que no ha podido alterar la belleza de su rostro de rasgos judaicos ni deformar la elegancia de su noble y resplandeciente figura.

Con anterioridad a este Crucificado ha iniciado M. dos de sus tipos iconográficos preferidos: los bustos de Ecce Homo y Dolorosa. A través de ellos podemos percibir la evolución de su arte y de su espiritualidad. De un momento intermedio deben ser los bustos del convento del Ángel, hoy en la casa de los Tiros, en cuya Dolorosa repite el tipo de la Soledad, pero con visión más pictórica y más aguda expresividad. Entre 1676 y 1680 debió realizar la pareja del convento de las Maravillas de Madrid, cuyo Ecce Homo queda próximo a Mena, pero acentuando la nota lírica sentimental. La Dolorosa es de concepción más pictórica, con blando modelado y delicado gesto desmayado; pero el gran acierto lo constituye la Dolorosa del convento de Zafra, una de las más sentidas expresiones de la sensibilidad artística granadina. De arte y belleza delicada, su gesto de callada resignación y triste abatimiento nos mueve a aproximarnos y a compadecernos de su hondo penar. Ese gesto de caída y abatimiento se extrema en otra Dolorosa posterior, la del convento de S. Isabel la Real, cuyos rasgos parecen deformados por el dolor. El Ecce Homo compañero, técnicamente superior, constituye otro gran acierto en cuanto a aguda exaltación expresiva de inquietante ensoñación mística. En esta última etapa, M. realiza imágenes para conjuntos y retablos de desbordante barroquismo. Su relación con el gran arquitecto Hurtado Izquierdo (v.) explica que realizara varias imágenes para la capilla del card. Salazar en la catedral de Córdoba, en 1705, y seguidamente en el retablo mayor y Sancta Sanctorum de la cartuja de Granada. La culminación de su espiritualidad exacerbada final la logra en su S. Pantaleón, de movimiento tembloroso y oscilante como una llama y de una aguda expresividad de doliente sentimentalismo cual si anunciara a distancia el mejor arte prerrafaelista.

Junto a dichas obras y bustos citados, y otras -como el S. Cecilio de la catedral, y el Ecce Homo de la iglesia de San Pedro- el artista solitario crea algunas pequeñas imágenes en las que con preciosista sensibilidad granadina vierte amorosa y concentradamente la ensoñadora Iinquietud que le llevó a la locura; su Soledad en las Carmelitas Calzadas, de fina entonación y pictórico modelado, subraya la nota de delicada emoción dolorosa. Vibrante y ondulado es su pequeño Crucificado en el convento de S. Pedro de Lucena. Un preciosismo rococó agita la figura extática del S. Pedro Alcántara de S. Cecilio. Pero sobre todas destaca el S. Bruno de la cartuja granadina, una de las más elevadas expresiones del misticismo en el arte español. De juveniles e idealizados rasgos, con enormes ojos por los que se le escapa el alma toda, se ofrece envuelto en amplios hábitos cuyo plegar se agita llameante y ascendente cual si fuese a elevarse arrastrado a impulsos de su mirada prendida en la altura. Comprendemos que el artista la realizara en el silencio y soledad de la noche bajo temblorosas luces artificiales y comprendemos también que su vida se extinguiera en una pacífica locura de religiosidad.

La obra de José de M. se continúa, y en parte se confunde, con la de su hermano Diego. En este enlace quizá quede la serie de santos franciscanos de la iglesia de S. Pedro de Priego. Por lo seguro de éste podemos decir que su arte desarrolla lo más externo del barroquismo de aquél, acentuando los rasgos de gracia y belleza delicada. Ello destaca en los temas marianos; pero no de dolor. Son imágenes expresivas la Virgen de la Merced -hoy en S. Ildefonso- de 1726, y la Inmaculada de la iglesia de S. José donde se extrema con fina sensibilidad granadina lo amable y seductor de la religiosidad barroca andaluza. Diego n. en 1658, se bautizó el 3 de noviembre, y m. el 16 en. 1729.

E. OROZCO DÍAZ.

BIBL.: A. GALLEGO BURLA, José de Mora, Granada 1925; R. DE ORUETA, Sobre José de Mora, "Archivo Español de Arte y Arqueología" (1927); L. MAGAÑA BÉISBAL, Una familia de escultores: los Mora, "Archivo Español de Arte y Arqueología" (1952); M. E. GóMEZ-MORLNO, Escultura del siglo XVII, en Ars XVI, Madrid 1958.