Modernismo IV. Arte. ARTE

Categoria:

Arte

Movimiento artístico, particularmente patente en arquitectura, decoración, mobiliario, ilustración y cartelismo, que se desarrolló en varios países europeos en el ventenio comprendido entre 1890 y 1910. Aunque la denominación expuesta sea la aceptada en España, equivale a otras extranjeras alusivas a idéntica tendencia, esto es, a la inglesa Modern style, a la francesa Art Nouveau, a la flamenca Paling stjl y a la alemana Jugendstil. Todavía puede aducirse otro nombre, el austriaco de Sezessionsstil, y la concordancia total de metas y realizaciones entre tan varias tendencias nacionales ha posibilitado otra denominación, justamente internacional, la de Arte del 1900. Características comunes a todas estas escuelas serían las de un romanticismo desatado, una hipertrofia del sentimiento ornamental, un neto predominio del mandato de la curva -las más de las veces ondulante, serpeante, quizá llegando a ser obsesiva- sobre la recta, un deliberado apartamiento de todas las fórmulas arquitectónicas hasta entonces en uso, y una tendencia a identificar muchos organismos de la construcción con temas vegetales y florales.

Inglaterra. Respecto de los orígenes del movimiento, parecen quedar muy claros y han de relacionarse con el horror que a John Ruskin imbuía la perspectiva de una Europa maquinista, industrializada, antiartesana y antitradicional. Ese mismo criterio impulsó a su compatriota William Morris (v.; 1834-96) a fundar el movimiento Arts and Crafts y concretamente la Morris Company, bien intencionado propósito de continuar con espíritu artesano varias manufacturas, como muebles, tejidos, metalistería, etc., con un criterio de equipo semejante al que más tarde emplearía la Bauhaus (v.). El movimiento lo continúa en lo tocante a arquitectura, Charles R. Mackintosh (1868-1928), quien al azar (1898-1909) la Escuela de Arte de Glasgow emplea estructuras premeditadamente impresionantes y sobrecogedoras, en tanto en su posterior Biblioteca de la misma escuela utiliza fórmulas prefuncionales y las más de las veces, en las casas de campo que construye, se atiene a reminiscencias populares. Sin embargo, el más convencido de los modernistas británicos no es arquitecto, sino dibujante; el exquisito, decadente y perverso Aubrey Beardsley, de precoz y malograda carrera, ya que n. en 1872 y m. en 1898. Sus ilustraciones, generalmente exquisitas, y no poco malsanas, permanecieron como ejemplo inalcanzable para muchos de sus colegas bastantes años después de haber fallecido el artista, ilustrador ideal para otro de los profetas más convencidos del movimiento: Oscar Wilde.

Alemania y Austria. Pero, abandonando Inglaterra y adentrándonos en el continente, hallamos en los paísesgermánicos un notable fermento, muy propicio para el movimiento que nos importa. Si el grupo de la Secesión de Munich aparece tan pronto como en 1892 y su revista Jugend en 1896, ni en dicha ciudad ni en Berlín pasó el m. de nutrirse de sustancias extranjeras, y sus partidarios, antes o después, desembocaron en el expresionismo. No así en Austria, cuya capital, Viena, se convirtió en sede de la tendencia. Su Secesión se organizó en 1897, y su principal artista, y uno de los cofundadores, fue Gustav Klimt, pintor, decorador e ilustrador dotado de todos los misterios del nuevo arte. Pero Viena contaba igualmente con característicos arquitectos del mismo. El principal fue Otto Magner (1841-1918), moderado en sus realizaciones, una de las principales el edificio de la Caja de Ahorros de Viena. Pero sus discípulos, Adolf Loos (1870-1933), Joseph Maria Olbrich y Josef Hoffmann (1870-1956) tuvieron actuaciones muy complejas, y antes de desembocar en estilos más o menos racionalistas, contribuyeron eficacísimamente al desarrollo del m., en no menor medida que Klimt o que los compañeros de éste, como Koloman Moloser.

Bélgica. Aún mayor fue la contribución belga, protagonizada por das memorables arquitectos como fueron Víctor Horta (v.; 1861-1947) y Henry Van de Velde (v.; 1863-1957). Obra del primero, el Hotel Solvay, en Bruselas, construido de 1895 a 1900, es una de las obras cumbres del m., y no tan sólo por su estructura, sino también por el exquisito cuidado que se puso en que todo aditamento de hierro, bronce, madera, cristal, etc., coincidiera estilísticamente con ella. El Hotel Tassel y la Casa del Pueblo de Bruselas, son otras tantas realizaciones considerables de Horta. En cuanto a Van de Velde, decorador del Museo de Arte Popular de La Haya, fundaría en 1906, en Weimar, la Escuela de Artesanía, otro típico precedente de la que sería futura Bauhaus. Francés. Pero el desarrollo del Art Nouveau francés sería mucho más potente y característico que en los países hasta ahora comentados. Había todo un clima propicio, de circunstancias plásticas extremadamente varias y aun contradictorias, que coincidieron más o menos hacia el momento de la exposición de 1900. El arte de Gauguin (v.) y el de Van Gogh (v.), mucho más el de Toulouse-Lautrec (v.), el simbolismo recargado y decadentista de Gustave Moreau, el advenimiento del af f iche o cartel como género autóctono, prestigiado, además de por Toulouse-Lautrec, por Grasset, Steinlen, Mucha, etc., el porte de La Revue Blanche, la poesía de Mallarmé (v.), Verlaine (v.) y Rimbaud, etc., eran otras tantas motivaciones que, faltas de un estilo mobiliar y decorativo adecuado, aseguraban el triunfo del m., por lo menos en el gusto casero. La mencionada exposición de 1900 dejaba ver, p. ej., la asombrosa Puerta Monumental, obra de R. Binet, toda ella a base de curvaturas y rematada simbólicamente por una estatua de la Parisiense, esto es, de la ideal ciudadana de la capital.

Pero, más que Binet, el arquitecto francés modernista por excelencia era Héctor Guimard (v.; 1867-1942), autor del Castel Beranger y, sobre todo, de los accesos a las estaciones del metro, que datan de 1900: son de hierro forjado, con los altos vástagos conformados como tallos vegetales, y constituyen unos de los especímenes más notables del estilo. De las de modelo uniforme, la mayoría ha desaparecido, y una de ellas se conserva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Otra, la de estación Étoile, era de mayor complicación, con un gran arco que hubiera parecido de herradura si sus líneascurvas principales no se hubiesen resuelto en caprichosas volutas. El mismo Guimard proyectó e hizo realizar muebles de acuerdo con sus modulaciones arquitectónicas, y los orfebres y metalistas como E. Colonna, los artistas de la madera, cual E. Gallé, los artesanos de no importa qué especialidad, conformaron sus piezas a este mismo gusto. Y si no es hacedero mencionar un gran escultor o pintor inserto en la tendencia, no cabe mucha duda de que varios de ellos, ya por su ritmo, ya por muy evidentes contigüidades con las artes menores más en boga, tuvieron alguna proporción de m. y la mostraron en sus obras. Un repaso de lo mostrado en los salones oficiales de estos años sobraría para demostrarlo.

Barcelona. En realidad, se trataba de uno de los estilos más burgueses que jamás hayan triunfado, y ello explica su auge en un periodo acentuadamente burgués. Y por ello, como por todo cuanto contenía de lujoso y halagüeño, de admisible o rechazable por sí mismo, sin que su comprensión hiciera necesario acudir a mayores análisis o erudiciones, vino a ser el favorito de la burguesía catalana o, más estrictamente, barcelonesa. Trataremos de explicar el hecho, peregrino a primera vista. Por una parte, es lógico, puesto que la ciudad mediterránea se halla, en los momentos posteriores a 1888, en progresivo auge económico, comercial e industrial. Se está construyendo el ensanche y es una edad de oro para los arquitectos. Pero durante el mismo periodo tendrá lugar una larga y grave agitación anarquista. Por otra parte, a la influencia wagneriana, se añaden las llamadas "fiestas modernistas" de Sitges, donde, en 1897, se inaugura el primer monumento al Greco. Pero si Santiago Rusiñol (v.) es pintor claramente incluible en el m. no así el impresionista Ramón Casas (v.); tampoco se entendería bien el homenaje al Greco si no se buscase la razón en un difuso inconformismo. Sea como fuere, éstos y otros hechos son paralelos a un muy definible movimiento artístico y a otro literario cuyo enjuiciamiento no es de este lugar.

Obviamente, el gran arquitecto es Gaudí (v.), pero acaso no hubiera podido desarrollar totalmente su personalidad sin el concurso y solidaridad estilística de otros de sus compañeros.

Debe ser presentado como el más característico de ellos Luis Doménech y Montaner, barcelonés (1850-1923), también político y erudito. En 1888 alzó el Restaurante del Parque, construcción importante, pero todavía un poco a medio camino entre el medievalismo goticista que tanta fortuna tuvo siempre en Cataluña y el pleno m. Los años y la creciente aprobación de sus clientelas le harían progresar sin freno en este estilo. Al edificio aludido siguieron la casa Lamadrid en la calle de Gerona, la Editorial Thomas en la de Mallorca, la decoración de la Fonda de España, y, sobre todo, el Palacio de la Música Catalana, sorprendente construcción difícil de describir, y en la que tanto el chaflán exterior como los muros del salón de audiciones se acompañan de profusa adherencia escultórica, en volumen sin precedentes acaso en toda la historia de la arquitectura de Occidente. Es fama que Pablo Gargallo (v.) trabajó en estas esculturas, años antes de que pensase en recortar el hierro. Por lo demás, el material acabado de citar, como los revestimientos de cerámica o de terracota, empezaban a jugar muy considerable cometido en las obras de los arquitectos modernistas catalanes, Gaudí a la cabeza.

José Vilaseca (1848-1910) ya había gustado de combinar materiales en su Arco de Triunfo del Paseo de San Juan. Doménech y Montaner hizo de estas amalgamas un alarde de verdadero virtuosismo, y por ese camino mar- charon algunos de los arquitectos más conspicuos del m. barcelonés, con lo que eran fieles a la nueva exaltación de la artesanía propugnada por William Morris y los arquitectos de la Secesión vienesa. Así, el fecundo Enrique Sagnier (1858-1931), tan interesante en tantas de sus construcciones, concede un énfasis capital a la reja de hierro, del jardín de la Casa Coll, en la avenida del Tibidabo. Otros notables arquitectos de esta especie de apretado renacimiento modernista fueron Antonio María Gallisá (1871-1903), Fernando Romeu (1862-1943) y José Font y Gumá (1859-1922). Un poco a manera de colofón y epílogo, tanto por su longevidad como por su eclecticismo entre las maneras de los anteriores, José Puig y Cadafalch (1867-1959) no debe ser citado exclusivamente como arquitecto, sino como político -presidente de la Mancomunidad Catalana- y erudito ilustre. Pero construyó mucho, y sus obras en el ensanche barcelonés pertenecen a una misma inspiración; son características sus molduraciones gotizantes y el gusto por las fachadas acabadas en caballete angular y esquinado. Todo ello dio una curiosa sensación de homogeneidad modernista -dentro de las acusadas diferencias estilísticas de cada autor- a la rica Barcelona de comienzos de siglo. Era legítimo que esta arquitectura se acompañase de otro profuso renacer de las artes menores, justificadas para la inclusión en los exteriores y para acondicionar los interiores. Los muebles -tantas veces proyectados por los propios arquitectos- siguen muy de cerca el estilo por dedicación de artesanos como Gaspar Homar. De la misma suerte, José María Jujol es más recordado por sus dedicaciones a lo ornamental, en las que colaboró con Gaudí y otros colegas, que como arquitecto. Los mosaicos de Luis Brú, las vidrieras de Granell, los esmaltes y joyas de Masriera, más otra incontable serie de especialidades artísticas fueron siguiendo de cerca las innovaciones constructivas. Naturalmente, ello no hubiera sido posible sin el calor prestado por publicaciones como Pel & Ploma, Catalunya Artística, Occitamia o Art Jovey por la solidaridad de sus colaboradores. Pero, al llegar aquí, se hace menos sencilla la catalogación de adheridos. Si un dibujante e ilustrador como era Alejandro de Riquel (1856-1921) es del todo inseparable en espíritu de los arquitectos mencionados, si otros como Xavier Gosé, Adrián Gual o Pedro Torné Esgius participan más o menos del mismo talante, la discriminación se complica más al tratar de escultores y pintores. Citemos entre los primeros a Enrique Clarasó, Eusebio Arnau, Lamberto Es= calor y Pilar Purtella, más las cosas tempranas de José Llimona, José Clará y Enrique Casanovas. Pero los pintores, solicitados por mayor número de tendencias, no acompañan al movimiento, a excepción de Rusiñol, Juan Brull, Juan Llimona, acaso Dionisio Baixeras, pero de ningún modo Nonell (v.), como se ha dicho. Al llegar aquí, parece procedente preguntar si el m español se limitó a Cataluña. En realidad, sí, porque en Madrid no se alzó, en el estilo estudiado, sino un edificio importante, el Palacio Longoria, por José Grases Riera (1850-1919), y, acaso, el salón de actos del Ateneo, por Arturo Mélida. Otras construcciones aisladas por el resto de España, singularmente en Bilbao -más una crecida cantidad de pintura y escultura de valor insignificantevuelven a cerciorarnos de que el gran centro del m. europeo está constituido por Barcelona.

J. A. GAYA NUÑO.

BIBL.: S. T. MADSEN, Sources de 1’Art Nouveau, Oslo 1956; P. WALDBERG, Le moderne style, "L’Deil", noviembre 1960, 4860; K. GESCHE, Wiener Secession, "L’Oeil", junio 1965, 9-15, 47-48; R. L. DELEVOY, Victor Horta, Bruselas 1958; 1. F. RAFOLS, El Arte modernista en Barcelona, Barcelona 1943; íD, Modernismo y modernistas, Barcelona 1949; A. CIRICI-PELLICER, El arte modernista catalán, Barcelona 1951.