Misterio (literatura) LIT.

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Literatura

Significado y origen. Derivado del lat. Ministerium, significó, en el más amplio sentido, una representación, una acción, una función representable, y así se consideró por lo menos hasta el s. XV en que adquirió un valor significativo muy especializado. La voz la encontramos por primera vez, y en su nueva acepción, en 1374, pero los especialistas consideran este género dramático como muy antiguo y enraizado profundamente en los gustos del pueblo. El origen del m. debemos buscarlo, por un lado, en el drama litúrgico desarrollado en el s. XI, y, por otro, en los milagros documentados abundantemente a partir del s. XIII. La evolución del género podemos seguirla a través del teatro medieval francés. En principio, el drama litúrgico representado en la plaza pública, centró su interés en torno a los m. de la Encarnación y Resurrección explicados de una manera plástica y simple a un pueblo poco exigente, pero profundamente cristiano; la Navidad se unía a la Pascua encuadradas en una galería de estampas religiosas muy variadas y procedentes de fuentes diversas. Así tenemos la Résurrection de Sauveur del s. XIII, y la Représentation o feu Adarn del XII, como muestras de una tradición arraigada en Occidente y unida a una rica liturgia susceptible de un desenvolvimiento amplio y espectacular.

En el s. xiv apareció una singular costumbre de trascendental, importancia para este género literario. Al final de cada representación dramática, se mostraba a los espectadores un enorme Crucifijo que, al mismo tiempo que confería un hondo valor sentimental a la representación, excitaba el celo religioso y movía a una vida más cristiana y digna. El m., propiamente dicho, nació cuando la Pasión se intercaló como puente de unión entre Navidad y Pascua. Dios es no sólo el centro, sino principio y fin de toda la representación. La vida de Jesucristo es contemplada por el pueblo, que siente por ella predilección. La escenificación de los m. requería técnicos especializados, actores profesionales, y, para suplir tamaña deficiencia, surgieron las cofradías o agrupaciones que se comprometían a poner en escena los m. más complejos. El primer ciclo de la Pasión se documenta en Nantes en 1371; la de la Caridad actuaba en Rouen desde 1374, y París contó con agrupaciones parecidas a partir de 1380 y alguna, como la de la iglesia de la Trinidad, gozó de privilegios reales. Si en Francia se produjo esta floración dramática y la podemos seguir en Italia, Alemania e Inglaterra, no fue menos la península Ibérica, aunque sólo Cataluña y Levante pueden ofrecer una tradición fuertemente enraizada. En Castilla se pueden rastrear huellas de un pasado teatral rico, aunque no se dispone de textos.

Es bien sabido que en torno a las solemnidades de Navidad y Pasión-Resurrección se agruparon dos ciclos de obras cuya forma más antigua se encuentra en el mal llamado Misterio de los Reyes Magos, denominado por Menéndez Pidal "auto" en el sentido amplio de representación; la obra, del s. XII, responde a la técnica y temática del drama litúrgico, y su primitivismo está patente en cierta dureza de caracteres y en su escaso dinamismo. Adscrita al primer ciclo litúrgico representable es, al menos, muestra fehaciente de que en las ciudades castellanas hubo, y desde temprana edad, una tradición teatral al igual que en las villas francesas. Para encontrar huellas de esa perdida tradición, hemos de remontar el s. XIII y acercarnos a las Partidas de Alfonso X. A través de ellas se documenta un drama litúrgico precursor de los m., ya plenamente desarrollado. El Rey Sabio habla de representaciones sacras dignas de ser hechas por los clérigos que, al parecer, se inclinaban demasiado por el teatro profano, populachero y cómico, y no siempre de buena ley. En las Partidas se habla de la existencia de piezas sobre la "Nascencia de Nuestro Señor Jesu Christo", más o menos al estilo del Auto de los Reyes Magos, completado con representaciones en torno a la Anunciación, ofrenda de los pastores y aparición cuando "los tres Reyes lo vinieron a adorar". Alfonso X es también explícito al hablar del otro ciclo, aunque al referirse a la "resurrección, que muestra que fue crucificado" y "que resuscito al tercer dia" parece apuntar, más a que a la Pasión, al final de dicho segundo ciclo. Así, pues, deducimos la existencia en Castilla de una vigorosa tradición dramática que no llegó a plasmarse en esas inmensas representaciones multitudinarias, los m., por razones difíciles de explicar.

Desarrollo en Francia. Frente a esta pobreza, Francia puede ofrecer con orgullo dos bellas Pasiones en el s. XIV, la del Palatinus y la. de Autun; en el XV, el género alcanzó un desarrollo vertiginoso hasta el punto de construirse un teatro profano con la misma técnica que la de los m. A la primera mitad del s. XV pertenecen la Pasión borgoñona de Semur, y en décadas sucesivas se documenta la Pasión de Valenciennes, la del canónigo Arnould Gréban, la de lean Michel, las Actas de los Apóstoles de Simon Gréban y los m. profanos Siége d’Orleans y Destruction de Troye la Grant. Una de las principales fuentes de inspiración fue la Biblia, que dio lugar a un ciclo denominado l’Ancient Testament y que abarca la creación del mundo hasta Salomón y, como complemento, se añadieron seis m. independientes: Job, Tobías, Susana y Daniel, Judith, Esther y Octavio y las Sibilas. Las vidas de santos suministraron abundante material y, aunque se parezcan a los miracles, estos m. son más realistas y dramáticos; poseemos, entre otros, los de S. Andrés, S. Luis, S. Nicolás y S. Dionisio.

Castilla en los s. XV-XVI. Castilla está representada en el segundo tercio del s. xv por dos m. aislados: Representación del Nacimiento de Nuestro Señor y Lamentaciones fechas para la Semana Santa; su autor, Gómez Manrique (v.), hizo la Representación a instancias de una hermana religiosa y, aunque carece del aparato escenográfico de los m. franceses, posee encanto y delicadeza no exentos de emoción. La galería de estampas dramáticas se cierra con un villancico coreado por las monjas y, en su primitivismo, no desdice en nada de la vistosidad y colorido de otros dramas sacros europeos. La otra pieza, adscrita al ciclo de la Pasión, es inferior en belleza y dinamismo, pero anuncia los dramáticos autos de la escuela salmantina creados por el genio musical de Juan del Encina (v.) y la reciedumbre castellana de Lucas Fernández.

En la tradición dramática europea no era extraño que las obras referentes al ciclo de Navidad y Epifanía unieran, junto al tema religioso en sí, motivos pastoriles que se prestaban a escenas ingenuas y encantadoras teñidas de popularismo; recordemos los Christmas. play ingleses. España, de honda tradición poética enraizada en la tierra, no podía ser menos y así encontramos, en J. del Encina, la temática del m. asociada a lo pastoril con el nombre virgiliano de égloga; recordemos su égloga representada en la noche de la Natividad de Nuestro Señor, a la que sigue la "representada la mesma noche de Navidad" y otras sucesivas sobre el mismo tema, unidas a motivos de época. Técnica semejante emplea en las églogas relativas a la Pasión y Resurrección, en las que no faltan elementos musicales, villancicos y cantos, tan queridos del autor. El Auto de la Pasión, de Lucas Fernández, tal vez muestre un parentesco más estrecho con los m. Hay una mayor riqueza plástica y un vigor dramático, como si desfilaran sucesivos cuadros estremecedores ante un atónito público; también habla su autor de mostrar "un Ecce-Homo de improviso para provocar la gente a devoción", y las acotaciones marginales coinciden a grandes rasgos con las que solemos encontrar en los manuscritos de los m. ¿No serían una derivación de los mismos los pasos procesionales de Semana Santa cuyas cofradías se constituyeron precisamente en esta época? Si hiciéramos pasar ante el pueblo todos los pasos procesionales, uno tras otro, tendríamos un enorme m. mudo, pero expresivo, con su colorido, sus innumerables comparsas, sus actores y su música; idénticos anacronismos y resultados.

A la misma tradición del s. XV pertenece el Nacimiento de Nuestro Señor Jesu Christo de Pedro M. de Urrea que, si bien carece de grandiosidad, no está exento de ciertos toques realistas y musicales animados por un vivo diálogo. Estas pobres muestras castellanas vivieron a lo largo del s. XVI y si en el anterior ya carecían del auténtico sentido del m., ni que decir tiene que se empobrecieron aún más al ahondar los poetas en la parte eglógica y pastoril; se aplebeyó el lenguaje y la obra se difuminó en vagas estampas navideñas, como en el Autoo de las Donas, o bien desarrolló quejumbrosas escenas realistas con motivo de la pasión y muerte de Cristo. Todas estas piezas se pueden encontrar en el Códice de Autos Viejos, en muchos de cuyos dramas se une a la religiosidad propia del tema un sentido simbólico, hermano de la "moralidad" francesa y que conduce hacia la farsa (v.) sacramental y, posteriormente, al auto sacramental (v.) como típica expresión de la religiosidad hispana del Barroco. Tampoco pueden considerarse verdaderos m. los autos de Gil Vicente (v.) que, si bien responden por su temática a la de los ciclos, su técnica es más primitiva, abunda la alegoría y la inclusión de elementos líricos desvirtúa el carácter dramático y patético que encierra todo m. Es curioso el Auto del Nacimiento, que en una sucesión de pequeñas piezas escenificadas abarca todo lo relativo a la Navidad; si el conjunto de autos hubiera estado pensado como una inmensa obra cíclica, tendríamos un verdadero m., pero no ha sido así ni era esa la intención del autor.

Si Castilla no desarrolló el m. en toda su complejidad fue debido a que el drama litúrgico o cualquiera otra obra religiosa nunca salieron del templo; es probable que se representaran delante de la puerta principal de la catedral, pero jamás fue objeto de escenificación porcofradías profanas y menos en la plaza pública. No olvidemos que gran parte de los dramas litúrgicos españoles se hicieron, desde el s. xiv, consustanciales con la festividad del Corpus Christi, tomando así un sentido y valor muy distintos a los que tuvieron los auténticos m.

El Levante español. Por el contrario, Cataluña y Levante vivieron una larga tradición teatral documentada abundantemente durante toda la Edad Media, sobre todo a partir del s. XIV; las referencias a dramas litúrgicos y m. son constantes, hasta el punto de poder afirmar que la región española más aficionada al teatro fue el reino de Aragón en su dominio lingüístico catalán. Tal vez podamos explicar esta afición por las constantes relaciones culturales entre catalanes, franceses, italianos y provenzales. Todas las variantes que observamos en el teatro medieval francés se documentan en Cataluña y su arraigo fue tal que aún hoy día perdura la tradición de los m. en el Levante español. De todos es conocido el famoso Misteri d’Elx, representado en Elche los días 14 y 15 de agosto de cada año. La obra, de autor anónimo, se remonta al s. xv que, como hemos dicho, fue la edad de oro del mencionado género dramático. Está escrito en verso, en una riquísima polimetría que le confiere variedad y encanto. La representación actual remeda, con más o menos acierto, la puesta en escena tal y como la concebían los medievales; todo el pueblo, directa o indirectamente, participa o vive pendiente del m., hasta el punto de ser el centro de las fiestas y ferias. Se respeta el aparato escenográfico y se mantienen los mismos anacronismos que en los dramas de época. La obra, inspirada en el escrito no canónico De Transitu Virginis, es la presentación ante el público de la vida de la Virgen en sus últimos momentos, su glorioso tránsito y su asunción a los cielos. El m. es el resultado, en su temática y música, de una tradición que para Cataluña, al menos, está documentada desde el s. V, época en que se suele fechar la Representació de la Asumpció de Madona Santa Maria.

Al mismo siglo pertenece el Misteri del Molt Senyor Sent Esteve que, unido a tradiciones gerundenses, enlaza más con los milagros y vidas de los santos escenificadas que con los auténticos m. A finales de dicho siglo tenemos un curioso m., el de la Magdalena, donde se mezclan versos octosílabos y eneasílabos en un intento de romper la monotonía del verso clásico francés. A esta tradición corresponden el Cant de la Sibil-la, interpretado en la noche de Navidad según costumbre balear, y la Danca dels caciés, que en Mallorca se enraíza en la fiesta de la Asunción. Por supuesto, los dos grandes ciclos de m. no son extraños a la tradición catalana; hay referencias de representaciones efectuadas en Navidad y Pasión y aún hoy siguen viviendo en el pueblo las costumbres antañonas de Els Pastorets y gozan de merecida fama las representaciones de Olesa, Verges y Esparraguera.

Los m. tuvieron en Cataluña tal vigor que, dentro de su misma técnica, se escenificaron vidas de santos, como se hacía en Francia; se conservan los de S. Pedro y S. Pablo, e incluso se recurre a la Biblia como fuente de inspiración, según practicaba el drama litúrgico; así, los de Tobías y Asuero. Sin embargo, de todos los misteris hasta ahora mencionados, el único que responde a la técnica del género es el representado en Elche. Esta riqueza y variedad hicieron de las ciudades del Mediterráneo catalán los centros más famosos e innovadores del teatro.

Valencia, cuya tradición se mantuvo hasta bien entrado el s. XVII, alcanzó una verdadera primacía. Hoy disponemos de los suficientes datos para conocer la trayectoria del drama litúrgico en la ciudad levantina. En las procesiones del Corpus, documentadas desde mediados del s. XIV, se seguía una tradición escenificada de cuadros al vivo o roques o entramesos, consistentes en estatuas religiosas y bíblicas; con el tiempo, actores más o menos caricaturizados sustituyeron a las estatuas y se especializaron en la representación de temas del A. T. y vidas de santos, de tal manera que, a mediados del s. XV, las roques disponían de unos decorados vistosos y un coro. Se estaba evolucionando hacia los m.

El proceso fue lento. En principio, los hombres sustituyeron a las pantomimas animales para así dar vigor y verismo al drama; más tarde, los coristas se vistieron con las más extrañas indumentarias, y las estatuas o roques dejaron paso a hombres actores. Al parecer, lo más difícil fue romper con la monotonía característica de las representaciones primitivas, y fue necesario todo el s. XV para acostumbrar al público a las innovaciones inevitables. Desde 1425 se documenta la existencia de una animada coreografía y para 1517 puede hablarse de auténticos m. o entramés de peu que, en su conjunto, son los más próximos al género francés. ¿Por qué no alcanzaron el carácter multitudinario de los europeos? La única explicación posible debemos buscarla en la cronología; a lo largo del s. XV se produce la evolución paulatina del drama al m., cuando ya Francia ha desarrollado los suyos, e Inglaterra había hecho lo mismo en los miracles play. Con el Renacimiento, el m. quedó estancado y no pudo seguir fusionándose, pues se produjo en las gentes un progresivo cambio de gusto hacia nuevas formas. Fijados en sus límites a principios del s. XVI permanecieron inalterables hasta el s. XIX, viviendo al amparo de la piedad sencilla del pueblo.

Se conocen tres piezas del s. XVI que confirman esta evolución. En 1404 se representaba un roque cuyas figuras principales eran Adán y Eva, expuestas al público en estatuas; tres años después dos actores sustituyeron a las estatuas y, poco a poco, se introdujeron nuevas escenas y aparecieron más personajes. La pieza,. aumentada progresivamente, se la consideró terminada en 1517 y adoptó el título de Misterio del Paradis terrenal. En 1451 comenzó a escenificarse la leyenda de S. Cristóbal en forma de roque; hacia 1527, la estatua del santo fue sustituida por un actor; cuatro años después apareció con su nombre, misteri o entramés de peu de Sent Chripstofol, y en 1587 se fijó en su forma definitiva con la aparición de peregrinos (documentados desde 1553) y hasta 20 comediantes. Era ya un auténtico m. en pequeño.

También a principios del s. XV solían escenificarse relatos independientes entre sí pero de temática, si no parecida, al menos cíclica. Representaban cuadros navideños en los que aparecían los Reyes Magos adorando al Niño, la Sagrada Familia huyendo a Egipto y la matanza de los Inocentes. Con el tiempo, estas representaciones se fusionaron hasta constituir un m. cíclico, el del rey Herodes o de la degollá, que es con mucho el más complejo y completo de los conservados. Frente a todo esto, Castilla no puede ofrecer nada semejante, pues el drama castellano evolucionó hacia el auto sacramental y todo lo que se puede mostrar, o bien es moderno, como el Misterio de S. Guillén y S. Felicia, representado en Obanos, o bien es tan populachero, como las escenas vivientes de la Semana Santa en pueblos andaluces, que apenas merecen ser consignadas.

V. t.: AUTO SACRAMENTAL.

P. CORREA RODRÍGUEZ.

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