Melodia MÚSICA

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Música

La m. es, en líneas generales, una sucesión de notas que constituye una unidad. Para Ehrenfels, la m. es el mejor ejemplo de cómo ciertas agrupaciones de elementos (en este caso de alturas sonoras), al sumarse, producen no ya una suma, sino una entidad nueva que es percibida como "forma" autónoma. A esta condición llama Ehrenfels "suprasumatividad". En 1923 publica E. Toch sus Contribuciones al conocimiento estilístico de la melodía, que ha servido de base para todos los trabajos posteriores y que profundiza en todos los matices y variantes de la articulación melódica, así como en la proyección armónica de la m. Toch define ésta como "una sucesión de sonidos de distinta altura animados por el ritmo". Sin embargo, el concepto de m. se deja difícilmente aprehender cuando se trata de precisar detalles. No cualquier sucesión de sonidos forma una entidad distinta y unitaria, aunque posea un ritmo de cierta variedad. En cambio -como ya señaló Schónberg- una escala es ya, en cierta manera, una m.; la más elemental y pobre, pero que, en forma fragmentada, aparece con una eficacia admirable en toda la literatura musical

En Beethoven el despliegue del acorde perfecto mayor genera constantemente melodías características, muy firmes y poderosas. Conforme la tonalidad va siendo ampliada, la escala teórica va siendo enriquecida con nuevas posibilidades melódicas. Con Wagner se alcanza una escala que podríamos llamar "múltiple", en la que toda nota puede ser considerada como sensible para descender o ascender a otra que cobra el aspecto de un reposo provisional. Esta m., muy cromática, se convierte, a principios del s. XX, con Max Reger, en un complejo horizontal y vertical en el que todos los movimientos son posibles. La m. de Reger es quizá, de toda la historia de la música, la que mayores dificultades de percepción ofrece, ya que, habitualmente, los puntos de reposo son todos provisorios y unos elementos se enlazan a otros o se sumergen en un tejido polifónico de vastas proporciones. Con el atonalismo de Schónberg, Webern y A. Berg se plantea un nuevo problema: en toda m. hay, más o menos lejano, un recuerdo del canto, una línea asequible para la voz humana (v. ATONALIDAD). El empleo de intervalos de entonación dificultosa y la evitación continua de cualquier forma cadencial hacen que el dodecafonismo (v.) se aparte radicalmente de toda m. tradicional. En los últimos años, el esfuerzo de los compositores por revalorizar a costa de las alturas otros parámetros sonoros, como el timbre, las duraciones o las intensidades, ha rebajado aún más el papel de la m. en la música actual. No obstante, la reciente búsqueda de articulación para el discurso sonoro parece estar prpvocando una recuperación de las líneas melódicas

Por lo que respecta a su asociación con el ritmo, una tendencia importante en el s. XX a partir sobre todo de Stravinsky, consiste en acentuar la importancia de las células rítmicas concediendo a las alturas de que están constituidas una categoría menor. Como la expresividad casi fisiológica del ritmo aumenta precisamente con la sencillez y repetición, tales células se convierten así, hasta cierto punto, en elementos melódicos simples, pero intensos. Se pone así de manifiesto lo problemático que resulta trazar los límites de la m. Y, sin embargo, los casos hasta aquí expuestos no son los más complejos, ya que son aquellos en los que la línea melódica es perfectamente audible. Pero la necesaria verticalidad de la música, su condicionamiento armónico, origina graves confusiones para el aislamiento de la m. En la música barroca, rococó e incluso romántica, la polifonía y los acordes por una parte, y la distribución del material melódico en segmentos entrecortados por otra hacen a veces insegura la delimitación melódica, agravada conforme es mayor el número de instrumentos puestos en juego. En la orquesta, desde el romanticismo, aparece el concepto de "mancha" o pasaje confuso en el que las líneas no se distinguen y carecen de direccionalidad. En principio, tales manchas son preferentemente expresivas e incluso descriptivas o simbólicas. Modernamente han cobrado valor funcional y pueden oponerse a otros pasajes en los que predominen las líneas melódicas

Por último, se hace precisa una delimitación de los términos m. y tema. El tema puede ser una m., pero utilizada como elemento de construcción de la obra musical. "El concepto de tema implica la idea de reproducción o repetición y de desarrollo" (Toch). El tema aparece muy caracterizado, recortado y con límites precisos, ya que su función principal es la de, al ser reconocido por el oyente, contribuir de manera decisiva a la estructura de la composición. Y, por parte del compositor, el tema es el punto de apoyo del desarrollo musical. Por ello, la música barroca, rococó y romántica es la que posee, desde un punto de vista estricto, verdaderos temas, ya que la música anterior maneja melodías muy fluidas y de contornos menos acusados, además de poseer menor carácter funcional. La música contemporánea, a partir del atonalismo, es preferentemente atemática, lo que quiere decir que renuncia al tema como elemento básico de construcción, pero no es necesariamente amelódica.

R. BARCE BENITO

BIBL.: Además de la citada en el texto, cfr. A. SCHÓNBERG, Harnionielhere, Viena 1911; H. EIMERT, Lehrbuch der Zwólltontechnik, Wiesbaden 1952