Manierismo I Arte B. en Iberoamérica. ARTE

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Arte

El m., como estilo pictórico, es conocido ya desde el s. XVI, pero como estilo arquitectónico es un descubrimiento de la crítica contemporánea. Por lo que concierne a Hispanoamérica, la pintura manierista cuenta con varios estudios, pero no puede decirse otro tanto de la arquitectura, que apenas tiene algunas referencias.

Por lo que respecta a la arquitectura, señalaremos algunos fenómenos con referencia a toda Hispanoamérica. Como en Europa, el m. no se manifestó como un estilo total sino sólo en determinados aspectos; otro tanto puede decirse del lapso cronológico del m. italiano de 1520 a 1600, que no tiene validez para el mundo hispanoamericano. Las especiales condiciones de creación del arte en Hispanoamérica determinaron que este estilo no muriera con la aparición del barroco; así en él se continúan los goticismos latentes del s. XVI llegando hasta el XVIII. Este considerable retraso estilístico no debe llamarnos la atención, pues el estudio del arte colonial nos tiene acostumbrados al fenómeno de la pervivencia de los estilos ya caducos en Europa. La falta de un verdadero Renacimiento hispanoamericano motivó que el espíritu anticlásico del gótico diera carácter especial a elementos y composiciones arquitectónicos. Entre los fenómenos de la arquitectura manierista que más se difundieron está el "enmascaramiento", que se explica por el carácter artificioso de este estilo. Destruyó la relación de correspondencia que el Renacimiento había creado entre la estructura y la fachada; por ello en numerosos templos hispanoamericanos vemos un claro contrasentido entre los pequeños espacios interiores mientras que las fachadas muestran evidentes pretensiones de monumentalidad; siguiendo una norma del urbanismo hispanoamericano, en los templos situados en una plaza se debían exaltar los valores simbólicos antes que los puramentes lógicos.

Entre los fenómenos de más destacado efecto anticlásico está el de la "corrupción"; por el deseo de novedad se introdujeron licencias tanto en los elementos clásicos como en la sintaxis de éstos, pero no todas estas libertades fueron fruto de la reacción anticlásica, pues algunas estaban inspiradas en la arquitectura clásica más heterodoxa de la Antigüedad, cuyas soluciones buscó el arquitecto manierista por afinidad. La difusión de estos modelos anticlásicos se explica en Hispanoamérica porque los modelos manieristas fueron grabados y formaron parte de los tratados de arquitectura. Uno de los ejemplos más expresivos es la portada de S. Francisco de Quito (c. 1581), pero este fenómeno también lo encontramos en obras realizadas a fines del s. xvi como la portada de la catedral de Tunja y en otras obras renacentistas de la misma ciudad colombiana; los modelos manieristas de Miguel Ángel (v.) y Vignola (v.) se difundieron por el vehículo de los grabados, que encontraron eco ante todo en Ecuador y Colombia. Otro fenómeno manierista fue el de la "doble función", lo que se explica fácilmente por el carácter dualístico de este estilo; la portada de la iglesia de Paucarcolla en Perú (1563) es el ejemplo más antiguo del arte hispanoamericano. El ejemplar más específico sería realizado por l. B. Coluccini en la fachada de la iglesia de la Compañía de Bogotá (1625-39), que deriva de la que hiciera L. B. Alberti (v.) para S. Andrés de Mantua (1470), más las implicaciones impuestas por el m.; la doble función se manifiesta al tratar de interrelacionar dos sistemas: la fachada de templo antiguo con frontispicio, y el arco de triunfo, esquemas incompatibles en la Antigüedad, pero que Alberti trató de combinar en una nueva unidad. Nuevas investigaciones pondrán en evidencia la presencia de otros fenómenos manieristas, como la "disonancia", etc.

Por lo que a la pintura concierne, el campo está más despejado por la existencia de varios estudios monográficos. Las investigaciones de M. Soria (v. o. c. en bibl.) han puesto de relieve cómo los grabados de la escuela de Fontainebleau (v.) tuvieron una gran repercusión en la casa de Juan de Vargas, en la ciudad colombiana de Tunja. Gracias al vehículo de los grabados el m. francés tuvo allí un claro eco, dejándonos este conjunto de pintura mural, de gran interés por su iconografía. La escuela pictórica de Nueva España es la mejor representada con varios pintores en los s. XVI y XVII. A México emigró en 1567 Andrés de la Concha, formado en el círculo escurialense, aunque su personalidad no está del todo clara; pintor flamenco de gran influencia fue Martín de Vos ya por medio de sus obras, de las que hay varias en México, ya a través de sus grabados. En el s. XVII el m. aparece tocado de barroquismos, tal sucede en el rondeño Alonso Vázquez (ca. 1564-1608) y en Baltasar de Echave Orio (ca. 1548-1620) (v. ECHAVE, FAMILIA), vinculándose el m. de este último al de la escuela florentina de fines del s. xvi; la herencia de ambos sería recogida por el mexicano Luis Juárez (ca. 1585-ca. 1645) (v. JUÁREZ, FAMILIA). El último gran representante del m. fue el también mexicano Alonso López de Herrera (1579ca. 1648) tanto por los colores como por el dibujo seco y firme. En América del Sur, el m. pictórico fue introducido por pintores italianos como Angelino Medoro (ca. 1567-ca.1631) y Bernardo Bitti (1548-ca.1610). Este último está considerado como el más grande pintor de Sudamérica durante el s. XVI; la crítica ha señalado entre sus precedentes a Vasari (v.), I. Zucchi, los Zuccari (v.) y sobre todo Miguel Ángel, y hasta se ha indicado su parentesco con el español Luis de Morales (v.). El m. pervivió en los siglos posteriores, pues con razón este estilo ha sido calificado como el más idóneo para una sociedad en formación como era la hispanoamericana.

SANTIAGO SEBASTIÁN.

BIBL.: D. ÁNGULO, Historia del arte hispanoamericano, II, Barcelona 1950; M. SORIA, Pintura del siglo XVI en Sudamérica, Buenos Aires 1956; C. ARBELÁEZ y S. SEBASTIÁN, Arquitectura colonial, Bogotá 1967.