Mahler, Gustav

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Biografía GER

N. en un pequeño pueblo, Kalischt, Moravia, el 7 jul. 1860, de pobre familia judía; crece en un hogar triste presidido por la pena de la muerte, en la infancia, de seis hermanos, pena que se hace como permanente acíbar en los padres. Niño prodigio, va a los 15 años a Viena y obtiene todos los premios del Conservatorio. Su juventud vienesa se resume así en el más pródigo complejo de inquietudes: discípulo de Hanslick (v.) y de Bruckner (v.) en la Universidad, amigo íntimo de Wolf (v.) el alucinado, asistente a las aulas de filosofía, pero lector furibundo de Nietzsche (v.) y pronto de Dostoievski (v.), participa en las primeras inquietudes del socialismo austriaco, y tiene como obra primera Das Klagende Lied

(Llanto), título de juventud que es ya como una profecía.

Comienza su carrera de director (director de todo) en provincias, hasta que el gran hombre de teatro Angelo Newmann le hace triunfar en Praga, en 1885. Luego viene el trabajo sinfónico con el gran Nikisch en Leipzig, unido al éxito teatral de Drei Pintos. De Budapest en 1888 hasta 1891 en Hamburgo, donde cuaja plenamente su personalidad que llega a su cumbre con el insólito nombramiento -insólito por la raza, insólito por los años- de director de la ópera de Viena en 1897. En unos pocos años revoluciona toda la técnica de dirigir, especialmente del teatro, y en particular del teatro de Mozart. Aparece como maestro de la generación nueva que presidirá Schónberg (v.); vive el amor tardíamente como alucinación, con Alma Schindler, hija del célebre pintor, amor que es boda en 190l. Vive en su carne la muerte de los niños, estrena con trabajo y algunas veces con éxito sensacional. Deja Viena, harto de intrigas, compensadas por el éxito de un discípulo como Bruno Walter (v.), para inaugurar el gran éxito de los Europeos en América del Norte. El éxito en Nueva York, en toda América, es extraordinario; lo es también en 1910, con caracteres de verdadero acontecimiento, el estreno de la Octava Sinfonía; pero el corazón de M. está definitivamente roto, incapaz de soportar esa dualidad del gran compositor y del gran intérprete, y regresa de América para entrever París y morir en la Viena de sus sueños y de sus amarguras (18 mayo 1911).

La huella de M. como director fue hondísima: al dirigir a la vez el teatro y el concierto es, con Toscanini (v.), el protagonista de la llamada musicalización de la ópera, a través de un trabajo que incluye todo, desde la orquesta hasta el más pequeño gesto escénico; M. crea una escuela a través de su gran discípulo Bruno Walter y la crea partiendo de una recreación del estilo para Mozart, que deja de ser visto como monopolizador del encanto, para trasformarse en capítulo decisivo del humanismo en la música. No olvidemos la decisiva influencia de M. en la generación que le sigue, a la que comprendió y alentó desde una visión expresionista de la vida y de la música.

Si la conjunción de director y de compositor, conjunción trágica, hace de M. un caso singularísimo, también explica, como profundamente señala Adorno, la originalidad e influencia de su obra. Oltimo de los románticos, M. vive esa postrimería, ese casi sabor de lo póstumo no a través sólo de la técnica, de la superabundancia de materia como Strauss, sino partiendo de las mismas fuentes: será fuente, sí, Schubert; pero no menos y de manera muy importante lo que llamaríamos música vulgar y, así, entre el lied como principio de estructura sinfónica y el vals a lo Strauss como expresión de otro folklore, se crea una dialéctica interior que obliga a decisivas novedades de estructura, donde son inseparables la expresión y los medios que emplea y que podrían resumirse así: frente al descriptivismo, la idea filosófica como forjadora del tema y, por tanto, la victoria neta de la sinfonía sobre el poema sinfónico; frente a la técnica orquestal de aglomeración, una técnica divisionista que crea, paralelamente a la primera pintura del expresionismo, la auténtica inspiración tímbrica, abriendo así un capítulo importantísimo a la música contemporánea; la aparición de la voz humana y de los coros, que si alarga el horizonte formal sirve no menos para agudizar el contraste entre lo que la época exige ideológica y socialmente y la vejez del material heredado, contraste que explica cómo la consecuencia no paradójica sino lógica de la longitud como inmensidad sea en los discípulos la concisión extrema; apunta también, frente al impresionismo, en la primacía de la inspiración contrapuntística sobre la armónica; la longitud como inmensidad se justifica en un deseo de superación de la habitual forma de oír, pues para M. debe estar en el programa una sola obra y debe oírse sin descanso, buscando de esta forma la audición como acontecimiento.

Frente al fácil patetismo a lo Chaikovski, frente a la superficial renovación que supone un cierto nacionalismo ligado con lo sinfónico -léase Dvórak-, M. expresa, a través de la técnica superdesarrollada, las angustias, los vacíos, la tentación de la nada -bien significativo es el orientalismo de La canción de la tierra- típicos de nuestra época. En ese sentido, M., hombre no creyente del dogma, pero hombre tremendamente religioso, es una mezcla de resumen, de precursor y de profeta; lo que parecía imposible en los tiempos de A. Salazar (v.) -la popularidad de M.- es un hecho incluso en países latinos.

F. SOPEÑA IBÁÑEZ.

BIBL.: F. SOPEÑA, Introducción a Mahler, Madrid 1960 (y bibl. allí contenida).