Liszt, Franz

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Biografía GER

Vida. N. en Dejorjan (Hungría) el 20 oct. 1811 y vive sus primeros años en un ambiente rural y distinguido a la vez, pues su padre era empleado en la casa principesca de los Esterhazy en Hungría. Casi tan niño prodigio como Mozart (v.), recibe en Viena lecciones de Czerny para el piano y de Salieri para la composición. En 1823 da su primer concierto público, seguido de varios otros, que son el camino triunfal hacia París, prolongado hasta Londres. Jovencísimo, se le abre la ópera de París para el estreno de Don Sancho, en colaboración con Paer. Surgen, a la vez, en el París revuelto del romanticismo, la primera crisis mística y el primer amor, Carolina de Saint-Crieg. Aparece en todos los salones como un símbolo, unido a figuras como La Mennais (v.), Berlioz (v.) y Chopin (v.); gana, frente a Thalberg, la gran batalla del piano romántico. Surge como escándalo, y como gloria a la vez, su amor y unión ilícita con la condesa de Agoult, amor adulterino que no es óbice para proclamar continuamente las inquietudes del cristianismo romántico.

Viene en seguida la época de los éxitos fabulosos como pianista en toda Europa, desde Berlín a la Scala de Milán (significativo éxito para un concierto de solista). En 1844 recorre en triunfo la península Ibérica, tocando en Lisboa, Madrid, Sevilla, Cádiz, Málaga y Barcelona. Poco antes comienza el intento de una residencia estable, como "Academia", en Weimar. En 1847, durante una excursión triunfal por Rusia, conoce en Kiev a su segundo gran amor, la princesa Carolina de Wittgestein, con la que se instala en el Altenburg de Weimar: como director de la ópera y de los conciertos, como profesor de la singularísima Academia, L. se convierte en el centro musical de Europa, protegiendo al Wagner del exilio, estimulando las primeras labores de los grandes compositores rusos. Precisamente por la protección a Wagner dimite, en 1858, de su cargo en Weimar.

La Roma, brillante y agitada, de Pío IX atrae a L., que se convierte casi en el compositor de cámara del Papa. Anulado el primer matrimonio de la princesa de Wittgestein, cuando todo parecía fácil para el matrimonio con ella -mujer originalísima, escritora, teóloga casi premodernista-, L. no sólo se retira, sino que en 1865 recibe la tonsura que le convierte en el abate L. Continúa su afecto hacia Wagner (v.) y la ayuda para el estreno de sus obras, pero la amistad hace crisis con motivo de la unión con Wagner de su hija Cósima, casada antes con el célebre pianista, discípulo a la vez de Wagner y de L., Hans von Bülow. Más tarde, la creación de los festivales de Bayreuth y la pasión musical de L. por Wagner allanarán todos los obstáculos. Paso muy importante es la creación de la Acad. Real de Budapest. centro de enseñanza -allí llegan los primeros becarios americanos-, pero no menos de impulso para los nacionalismos musicales, entre los que se encuentra al español, representado por Albéniz (v.). A pesar de la Academia y de los años, L. viaja sin descanso hasta su muerte; en todas partes, especialmente en París, es aclamado como la figura del siglo. Resulta bello el hecho de que muera en Bayreuth, el 31 jul. 1886, después de oír el Tristán.

El hombre. En el caso de L. la persona, aunque aparezca románticamente inseparable de la obra, rebasa en significación a ésta. Lo que había comenzado con Paganini (v.) -la emancipación total del intérprete no vocal- se realiza de manera plena y enfática con L. En primer lugar, la colocación del pianista como símbolo máximo del intérprete: podría decirse que la soledad del artista frente al público la simboliza plenamente el piano de L., aislado en escena, soledad triunfadora que obliga a fabricar un piano de gran dimensión y muy potente sonoridad. Logra L., hasta con exceso, que el músico -en él se unen compositor, pianista y director- sea

primerísimo hombre de su tiempo: el fabuloso epistolario de L. nos lo presenta en diálogo con todas las personalidades importantes de la Europa de entonces, y el único fallo en esa resonancia universal es que no haya hecho el viaje a los Estados Unidos. Desde la política hasta la novela, L. encarna, como ningún otro artista, la gloria y los defectos del romanticismo, y ofrece su clásica faz: el idealismo espiritual casi místico, nimbado de vaga religiosidad; por un lado, y, por otro, el desorden público en la vida amorosa; dos amores largos y turbulentos con mujeres casadas que le hacen aún más célebre en Europa. No varía la situación al recibir la tonsura: cambiará un poco la tendencia al escándalo, pero eso será más bien debido a los años, pues no obstante su sotana, que le ayuda a la popularidad, a pesar de su romanismo, su religiosidad seguirá siendo nebulosa, vaga, más unida en el fondo al wagnerismo y a su misterio mitológico y humano, que a los misterios verdaderos. Bohemio a lo grande, en la vida práctica se sentirá muy cercano idealmente no sólo de las ideas liberales, sino del mismo retórico socialismo de las primeras grandes revoluciones europeas.

La base humana de semejante influencia universal es su impresionante vitalidad: en diligencia o en ferrocarril, L. es, hasta su muerte, el viajero, el nómada, que propugna teóricamente una opulenta estabilidad, pero que acepta, como destino, la necesidad de la vida como peregrinación. En ese plano vital, la riqueza de fuerza interior se hace espíritu a través de su cualidad más noble: la generosidad, que es, precisamente, lo mejor de su obra: no hay compositor europeo importante que no haya sido protegido por L.; Wagner es el capítulo más esplendoroso de esa generosidad, pero hay muchos otros alentados y protegidos, desde Berlioz hasta Albéniz, pasando por el mundo singular de los compositores rusos. La triple generosidad de la comprensión como director, como pianista y como hombre, a veces rico en dinero y siempre en influencia, no falta nunca. Aun los más lejanos vitalmente -el círculo burgués de los Schumann, del que es heredero Brahms- sucumbió no pocas veces ante la arrolladora generosidad de L. Su muerte, ya viejo, dentro del mundo de la seguridad, del capitalismo triunfante, representa el final de la Europa romántica. No hay novela sobre la vida de L., porque la más escueta biografía de este personaje es ya un mundo lleno y aparte.

La obra. Inseparable de la acción del hombre. Toda la obra de L., sin excepciones, falla en muchas cosas, por lo cual no podemos calificarla como obra bien hecha, pero abre enormes perspectivas a la música romántica. Sus fantasías sobre óperas, sus reducciones pianísticas de obras tan características como la Sinfonía fantástica de Berlioz, a pesar de su a veces errabundo virtuosismo, consagran un aspecto fundamental del piano romántico: el de ser el instrumento resumen de toda la música de la época. Las diversas series de Estudios, que caben todas bajo el calificativo de trascendentales, muestran no una técnica mecánica, sino una técnica al servicio de una doble inspiración: la melódica, de gran vuelo, ampliación hacia la retórica de la de Chopin, y la descriptiva, que no se agota en el poema sinfónico para orquesta sino que, por el contrario, se centra en el piano a través de las famosas series de Los años de peregrinación. Paisajes, lecturas, acontecimientos, cuadros, ideas filosóficas, se presentan para ampliar extraordinariamente el horizonte de la técnica pianística: pocas veces encontramos la obra medida, prieta, encajada; siempre hay un cierto aire de improvisación, pero pocas veces, eti cambio, falla la dimensión de la grandeza. La gran Sonata para piano, terminada en 1853 y dedicada a Schumann, es su gran obra de la madurez, en la que se resume todo lo que la música de L. ha tenido de estímulo para Wagner y en la que se abre el camino último para el piano romántico: sonata cíclica, elasticidad plena de los tiempos, más misterio que argumento en el orden poemático.

Capítulo muy importante en el piano de L. es el de su capacidad para despertar motivos nacionales: las Rapsodias húngaras, también errabundas a veces en la melodía y taradas por la improvisación, tienen, sin embargo, el extraordinario valor de injertar lo popular dentro del gran cuadro pianístico y de un piano que quiere ser orquestal: por eso la influencia no se limita a nacionalismos pianísticos como el de Albéniz o el anterior de Balakireff con Islamey, sino que se prolonga, muy eficazmente, hasta el sinfonismo de los rusos o de Dvórak (v.).

En la actualidad quizá sea lo más interesante el piano religioso de L.: el piano poemático de S. Francisco caminando sobre las aguas y el bellísimo de los fuegos de agua en la villa d’Este -obra centrada en una cita del Evangelio de S. Juan- es el más ajustado de estructura en cuanto a equilibrio de inspiración y técnica; el piano místico de las Contemplaciones o de Bendición de Dios en la soledad logra trasformar la melodía amorosa, típica, de salón, muy inferior a la de Chopin =recuérdese el famosísimo Sueño de amor- en una melodía grave, de amplia resonancia, donde el cromatismo y la solemnidad podrán ser aprovechados por Wagner, pero tienen en sí mismos autenticidad y eficacia.

No hay esencial diferencia de estructura entre las sinfonías de L. -sobre la Divina comedia y sobre Faustoy los poemas sinfónicos, de los que permanecen en el repertorio Los preludios: unas y otros corresponden a la época de Weimar, tienen enormes defectos, porque el paso de la improvisación pianística a la orquesta se hace a veces insoportable, pero han servido de magisterio no sólo para muchas ampliaciones sinfónicas, sino para todo el sistema wagneriano y por eso no debe extrañarnos que, ya a partir de la mitad del siglo, la música alemana se divida en dos frentes irreconciliables, el de la renovación, con L., Wagner e incluso Bruckner, y el conservador con Brahms (v.). La técnica-inspiración que requiere el poema sinfónico prolongará su influencia hasta su epígono del romanticismo, final de siglo y de época, con las más célebres obras orquestales de Ricardo Strauss.

No puede quedar en silencio el enorme esfuerzo hecho por el abate L. para engrandecer la música religiosa: sus oratorios, con Christus y Santa Isabel a la cabeza, su gran Misa corresponden a una devoción vaga, sentimental y nada litúrgica, pero están a muchísima distancia tanto de la música religiosa de oficio, como de la aparatosa del italianismo. Debe recordarse que hay en el fondo una gran admiración por Bach y por el órgano, admiración que al trasformarse en música se desmesura y hace retórica, pero permanece una constante que explicará cómo la influencia de L. es decisiva para el trascendental movimiento de César Franck (v.) y de sus discípulos. Es curioso señalar lo que ocurre en otro campo, el más bello, de las formas románticas: si L. contribuye a extender el cariño hacia algunos celebérrimos lieder de Schubert (v.) a través de brillantes arreglos pianísticos, en cambio sus canciones originales no pasan del ámbitode la música de salón y no están ya en el repertorio de los liederistas.

La obra de L. está hoy viva casi sólo a través del piano y no de todo él: sigue siendo la Sonata obra típica del gran virtuosismo y los Estudios una como antología de lo brillante, pero las Rapsodias húngaras, p. ej., aparecen como música muy vieja, precisamente por lo mismo que explica el poco interés de sus Heder, o sea, la falta de rigor en la concentración. En la vida y en la obra, aparece como una encarnación genial del extravertido, del grande y generoso retórico, del que está siempre delante del público, aunque parezca buscar la soledad: de ahí su valor de símbolo para todo el romanticismo.

F. SOPEÑA IBÁÑEZ.

BIBL.: G. DE POURTALIs, Liszt, París 1958; F. SOPEÑA, La vida y la obra de Franz Liszt, Madrid 1952.