Impresionismo. Arte. ARTE

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Arte

Concepto y antecedentes. Movimiento pictórico, inicialmente francés, del último tercio del s. xix, de capitalísima importancia para ulteriores movimientos estéticos, y de preciosa calidad intrínseca por sus propios valores visuales. Como a su tiempo veremos, este movimiento fue de amplitud dogmática más que suficiente como para que no fuera una acción cerrada y uniforme, sino que contuvo tanta diversidad de enfoques como con partidarios contaba. Pero algo unía a todos ellos, y era la circunstancia de haber nacido y haberse educado durante la era romántica y la disciplina de los salones oficiales. Ahora bien, es hecho biológico de conocida reiteración el de la rebeldía de una generación contra los postulados de la de sus padres, ello por una parte; por otra, el creciente prestigio de la fotografía como mecanismo reproductor de imágenes de absoluta fidelidad, con lo que el pintor se consideraba dispensado de este menester tantas veces enfadoso, pudiendo proceder con libertad e independencia de criterio personal mucho mayores. Se añadirán dos factores imprescindibles, como la necesidad de luz, tantas veces sojuzgada por los procedimientos académicos, y la boga de la estampa japonesa, con sus colores claros y tantas veces planos. De todos estos hechos, aparentemente inconexos, surgió la necesidad de una nueva pintura en la que el asunto contase mucho menos que la realiza¿ión, procurando en ésta un deleite de superficie cromática, preponderantemente luminosa, borrados tantas veces los contornos, desenfocando muchas líneas, evitando la dureza impuesta por el negro. Ingrediente lógico de la nueva visión sería el deseo de sorprender el escenario dado según la primera impresión obtenida, de suerte que el mote de impresionismo e impresionista que deparó peyorativamente determinado crítico, está lejos de ser inexacto.

Por otra parte, los procedimientos enunciados no eran nuevos en lo más sustantivo. Impresionistas habían sido Velázquez, en sus dos paisajitos de la Villa Medici, y Goya en no pocas obras, singularmente en esa pieza magistral que es La lechera de Burdeos y que, a la vista de este comentario, no se diría pintada en 1828, sino medio siglo más tarde. Igualmente, el ilustre pintor inglés William Turner (v.) había sido acendrada -y aun violentamente- impresionista en no pocas de sus más personales obras. Lo curioso es que ni españoles ni ingleses, sin duda por falta de cohesión y de espíritu independiente, se atrevieron a continuar el legado implícito de sus antecesores, en tanto que los franceses, aparte las motivaciones expuestas, acertaban -sobre todo Manet- en el cometido precursor de Goya.

Polémica y triunfo del impresionismo en Francia. Precisamente, Édouard Manet (1832-83; v.), el iniciador de la rebeldía, tuvo a Goya por ídolo y oráculo hasta que la visita a Madrid, para ver de conocerlo mejor, le desvió hacia Velázquez. Pues bien, sigamos con Manet, que en 1863 provoca el primer escándalo en el Salón de los Rechazados al exponer su Déjeuner sur Pherbe, acogido con indignaciones e injurias que hoy nos son difícil comprender, dirigidas ante cuadro de corte tan tradicional, hasta diríamos que de enfoque histórico. Los hados quisieron que esta que pudiéramos llamar aparición oficial del i. coincidera con la muerte de Eugéne Delacroix (1863) (v.), el gran pintor romántico, lo que venía a enlazar dos etapas excepcionalmente ricas de la pintura francesa. Y, sin embargo, el escándalo provocado por el Déjeuner o por la Olympia de Manet apuntaban menos al tratamiento del lienzo que al tema. Con toda la grandeza de Manet, su i. fue más bien limitado y, personalmente, era un artista tradicional que llevaba muy mal de su grado quedar exento de honores y condecoraciones oficiales. Realmente, el impresionista de máximo rigor y de más sólida convicción era Claude Monet (1840-1926; v.), ocho años más joven que su casi homónimo, diferencia de edad suficiente para justificar mayor arrojo. Y, con el arrojo, una pertinacia ejemplar en las búsquedas y en los experimentos. Desde Trouville y Argenteuil, con infinitas dosis de paciencia y de libertad expresiva, consultaba constantemente la naturaleza, volvía sobre ella, seleccionaba, no paraba hasta dar con el toque feliz, con la atmósfera precisa. No es tan gallardo de expresión como Manet, pero sí le gana en cuanto a delicadezas y radicalismos. Es legítimo que su Impression, soleil levant, de 1872, hiciera exclamar al crítico del Charivari que aquello era impresionismo. Lo era, verdaderamente, incluso antes de pasar a discutir en qué pudiera consistir el término. Ese disco solar rojo del cuadro, cabrilleando sobre las aguas, era bastante para justificar la palabra. Pero no nos anticipemos a los hechos y remitámonos al momento en que ella surgió.

A principios de 1874, los pintores que iban a ser denominados impresionistas constituyeron una llamada "Sociedad anónima de artistas pintores, escultores y grabadores", e inauguraron su primera exposición el 15 de abril -duraría un mes justo- en los locales del fotógrafo Nadar, en el Bulevar de los Capuchinos. Constaba de 165 obras y 30 participantes, desatando un buen montón de risas e injurias. Cuando Leroy, el crítico aludido del Charivari, les creó un mote, no les hizo sino un favor al brindarles un nombre polémico. Entre los participantes se encontraban, aparte de Manet, los elementos más caracterizados del movimiento (C. Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley, H. E. Degas, Berthe Morisot), bien que suavizado el elenco por la participación de elementos más moderados, como Ronart, Lepin y Astruc. A decir verdad, pocas cosas unían a los conjurados, a no ser su recia voluntad de imponer su pintura luminosa y de restallante policromía. Tuvieron cada uno buen cuidado de no perder ni un miligramo de su personalidad, y el más lego hubiera podido distinguir el estilo risueño y vital de A. Renoir (1841-1919; v.) o el comedido y delicadísimo de H. E. Degas (1834-1917; v.) o el muy austero de A. Sisley (1839-99; v.), o el más deshecho de C. Pissarro (1830-1903; v.). Ello, por no hablar de la voluntad colorista y analítica de Monet.

La segunda exposición del grupo tuvo lugar, en abril de 1876, en la galería Durand-Ruel, de la calle Le Pelletier. Esta vez se reducía a 20 participantes -seguía sin concurrir Manet, y Paul Cézanne (1839-1906; v.) se había retirado- pero con no menos de 252 envíos. En este momento, ya, los impresionistas comienzan a dejar . sentir su peso. Hay menos injurias, y se halla un decidido defensor en Edmond Duranty, que publica un folleto famoso, La Nouvelle Peintúre, proclamando el sentido tradicional del grupo y sus lazos con John Constable (v.) y con los venecianos. En abril de 1877 tiene lugar la tercera exposición conjunta, presentando Monet no menos de 30 piezas, 25 Degas y 21 Renoir, y volviendo a participar Cézanne. Los componentes del grupo se van imponiendo por la belleza de su pintura y por la reiteración con que desprecian a sus adversarios. Mejor aún, se está publicando una revista, "L’Impressioniste", en la que Georges Riviére defiende denodadamente a los antes maldecidos. La cuarta exposición se abre el 10 abr. 1879 en el n° 28 de la avenida de la ópera, y señala ya un principio de cisma impresionista. Renoir, Cézanne, Sisley y Berthe Morisot (1841-95) se abstienen de concurrir porque les seduce la participación en el Salón oficial. Cézanne y Sisley no tienen acceso, pero Renoir obtiene un justo triunfo. Realmente, si se podía conquistar el éxito por las vías normales, era inútil continuar con el periodo de aventuras. Se ahondaría más la brecha cismática en la quinta exposición, inaugurada en abril de 1880 en el n° 10 de la calle de las Pirámides, ya que no concurre Monet y prefiere exponer sus obras separadamente.

En la sexta exposición, de 1881, no quedaban de los fundadores sino Degas, Pissarro, Armand Guilláumin (1841-1927) y Berthe Morisot. Alguna mayor unanimidad de concurrencia hubo en la séptima, organizada por Durand-Ruel, en la que falta Degas, pero vuelve a aparecer Monet. El conjunto consta de 253 obras -Renoir, también, ha vuelto al redil- y se ha eliminado a los artistas de segundo y tercer orden. En fin, la octava y última exposición del grupo tuvo lugar, organizada por la tenacidad de Berthe Morisot, del 15 de mayo al 15 de junio de 1886. Algo muy significativo acaeció en esta ocasión, y es que la estrella de la exposición era Georges Seurat (v.). Es decir, no ya el puro i., sino su continuación y epílogo, el neoimpresionismo (v.). Pero lo importante estaba ya conseguido y no había razones para una novena ni mucho menos décima exposición conjunta.

Al cabo de casi un cuarto de siglo de lucha colectiva, los pintores llamados impresionistas habían concluido por imponer su dicción y su gloria, y se preparaban para ascender a una genial y estelar categoría en la que cada jornada que transcurre permanecen más firmes. No era necesario que se mantuvieran unidos unos artistas de sólo mínimas y esporádicas coincidencias, resultando preferible que cada uno siguiera su glorioso camino aislado. El primero en morir fue Manet, en 1883; de sus grandes compañeros, le seguirían a la tumba Degas en 1917, Renoir en 1919, Monet en 1926. Este laborioso luchador, puede asegurarse que el primer impresionista convencido, fue el último en desaparecer. Mucho antes de su desaparición, Seurat y Paul Signac (v.) habían protagonizado el neoimpresionismo, versión extremadamente analítica y laboriosa del gran movimiento del color, del que no era oposición, sino consecuencia un tanto minoritaria. Por el contrario, la desgracia póstuma del i. consistió en su trivialización, en su pase a manos maquinales y desprovistas de emoción, generalmente las de pintores de domingo, quienes continuaron explotando rutinariamente la doctrina de la luz y del color cuando ya había sido sucedida por fauves (v.) y cubistas (v. cuBISMO). Y ello acaeció en todo país europeo, con solera o sin ella. Pues hemos enhebrado la historia del i. observando, exclusivamente, cual procedía, a los artistas franceses.

El impresionismo fuera de Francia. En Inglaterra, donde el ejemplo de Turner debería haber sido continuado con más amor, apenas puede darse otra noticia que de Alfred Sisley -prácticamente incurso en la beligerancia francesa- y, sobre todo, del anglocelta de raza, pero norteamericano de nacionalidad, James Abbott Whistler (1834-1903; v.), espíritu combativo y convencido del i., que defendió bravamente en un proceso judicial contra las feas acusaciones de Ruskin. Un poco extrañamente, Alemania ha querido jactarse de poseer un i. propio, más o menos conectado o desconectado con el francés. Pero los nombres alegados al respecto -Fritz von Uhde, Max Liebermann (1847-1935; v.), Lovis Corinth (1858-1925), Max Slevogt (1868-1932), etc- revelan una intención muy diferente, en la que acaso sea Corinth el más próximo a los procedimientos franceses. Contrariamente, el húngaro Michael Munkácsy (18441900) sí debe reputarse como verdadero impresionista, y quizá aún más que él el también magiar Pál SzinyeiMerse (1845-1920), autor de una grata versión de Alinuerzo sobre la hierba -tema intrínsecamente impresionista- en el Museo de Budapest.

No prosperó la orientación en Escandinavia, Rusia ni Italia, pero sí, mediante un capítulo tan corto como glorioso, en España. Pese al rutinario funcionamiento de las instituciones españolas de Bellas Artes a fines del s. xlx, alguna tan mal orientada como la de las exposiciones estatales y bienales, los valores del i. no pasaron inadvertidos para unos cuantos espíritus selectos. El primero de ellos fue un español de Puerto Rico, Francisco Oller y Cesteros (1833-1917), quien, luego de estudiar en Madrid en la escuela de S. Fernando, marchó a París, fue amigo y compañero de Cézanne, Pissarro y A. GuiIlaumin e hizo pintura impresionista verdaderamente selecta, todavía mal estudiada y que se guarda en diversas colecciones puertorriqueñas. Pero admitamos que el caso de Oller fuera aislado. No lo son los de los ilustres Aureliano de Beruete (1845-1912; v.) y Darío de Regoyos (1857-1918; v.), ambos espíritus firmes, tenaces en la tarea de depurar los enfoques españoles, el primero pintando en toda España, pero concentrando sus más sorprendentes perfecciones en el caserío y arrabales de Madrid; el segundo prefiriendo sus tierras nórdicas, que le proveían de una luz mucho más próxima a la de sus colegas franceses. Extremadamente impopulares, Berue-, te, con buena posición económica, podía desentenderse de críticos y clientes, pero el admirable Regoyos necesitaba de unos y otros, y tuvo que sufrir tantos desaires como el Manet de la primera época. Tras ellos, otro valiente luchador, el tortosino Francisco Gimeno (18581927; v.), y en fin, con la compañía relativamente ilustre de Santiago Rusiñol (1861-1931; v.), que hizo del i. no otra cosa que pura y reiterada fórmula, el admirable Ra>nón Casas (1866-1932; v.), autor de obras tan bellas -p. ej., Aire libre o Baile. de tarde- y tan insertas en los programas de los patriarcas franceses como más no cabría imaginar. Por lo demás, Cataluña, donde por sus contactos habituales con Francia debería haber prosperado mayormente el i., lo vio agostarse con prontitud, y de nuevo los pintores domingueros procedieron a empequeñecer sus esencias. En fin, había sido éste el primer gran capítulo del color moderno y de la liberación de la pintura y murió cuando tenía que morir, ni un día antes ni uno después, sin tratar de sobrevivirse. Y aquí comenzaron todos los mil heroísmos colectivos e individuales de orden estético que tan frecuentes iban a hacerse a lo largo del s. xx.

1. A. GAYA NUVO.

BIBL.: P. FRANCASTEL, Cimpressionisme, París 1937; L. VENTURI, Les archives de l’tmpressionisme, París-Nueva York 1939; TH. DURET, Historia de los pintores impresionistas, Buenos Aires 1943; J. REWALD, The History ol tmpressionism, Nueva York 1946; R. COGNIAT, Au temps des impressionistes, París 1950; B. TAYLOR, The impressionists and their world, Londres 1953; J. CASSOU, Les impressionistes et leur époque, París 1953; J. LEYMARIE, Clmpressionisme, Ginebra 1955; M. SERULLAZ, El impresionismo, Buenos Aires 1968.