Imaginación SOCIOL.

Categoria:

Sociología

I. Psicología racional. II. Psicología experimental.

I. PSICOLOGIA RACIONAL. El término i. está asociado, en la Historia de la Filosofía, al de fantasía (v.). Imaginatio es la traducción latina del término griego fantasía. Significa la posibilidad de evocar o producir imágenes independientemente de la presencia del objeto al cual se refieren. Su sentido es muy amplio, ya que es la actividad mental que produce, conserva, reproduce y combina imágenes, aun en ausencia de los objetos percibidos. Las imágenes producidas por esta actividad mental no surgen de la nada sino que tienen su origen en las sensaciones o reflejan las mismas sensaciones (v.). El estudio racional o filosófico de la imaginación se comienza en forma sistemática en Aristóteles y se complementa o perfila de forma bastante completa en la Edad Media. Modernamente, en el plano de la psicología experimental, se han hecho interesantes estudios (v. It).

1. Filosofía griega. La i. ocupa un lugar preferente en el. pensamiento platónico, aunque no es presentada como doctrina autónoma. En efecto, el término aparece en varios de sus diálogos, así en la República: "doy el nombre de imágenes en primer lugar a las sombras, y luego a las figuras reflejadas en las aguas y en todo lo que es compacto, liso y brillante y, si me comprendes, a todo lo que es análogo a esto" (Rep. V1,510a); en las líneas siguientes Platón (v.) establece la distinción entre conocimiento imaginativo y científico; el conocimiento imaginativo es considerado como el campo de la opinión -doxa, en griego-, y pertenece al mundo de lo sensible. Es un conocimiento propedéutico, para iniciar la adquisición de la ciencia, pero que luego habrá de ser abandonado (ib. V1,510b). Frente al conocimiento imaginativo, el conocimiento científico pertenece al mundo de lo inteligible.

La doctrina platónica contribuye a la concepción psicológica de Aristóteles (v.), el cual fija definitivamente el concepto de i. que se trasmitirá, con pocas variaciones de matiz, hasta los filósofos contemporáneos. Aristóteles aborda por primera vez el análisis sistemático de este concepto. En el De anima (111,3,427,b10 ss.) distingue la i. de la sensación (v.), de la opinión y del pensamiento discursivo (v. DEDUCCIÓN; RACIOCINIO).

Que la i. no sea sensación resulta del hecho de que se puede tener una imagen cuando falta la sensación. Generalmente, dice, la fantasía actúa sólo después que el objeto sensible ha desaparecido. El movimiento del alma a través del cuerpo que constituye la percepción (v.) produce una repercusión a la vez en el cuerpo y en el alma. Más tarde, cuando, p. ej., la sensación se interrumpe durante el sueño, el movimiento subsiguiente a aquella repercusión se actualiza, es decir, que se forma y se atiene a una imagen parecida a la sensación, aunque menos vivaz que ella y menos digna de confianza en tanto que representación del hecho objetivo. Aristóteles, por tanto, considera que la i. es un cambio generado por la sensación y similar a ella, aun cuando no esté ligado a la misma. En este sentido, la i. es condición del deseo, que tiende, precisamente, a algo que no está presente y de lo cual no se tiene sensación actual; el deseo es así la causa del movimiento. Pero el deseo presupone la i. del bien o del placer por alcanzar, i. que puede ser deliberadora o simplemente sensitiva. En el último caso, el animal actúa bajo el impulso de vagas imágenes tan pronto como ellas aparecen en él. En este sentido, la i. y el deseo se encuentran hasta en los animales inferiores, por lo que aquélla no es sólo sustitutiva de las sensaciones, sino anticipadora, ya que suscita los apetitos del ser animal hacia lo no poseído.

Tampoco se puede confundir la i. con la opinión, ya que la opinión implica que se crea en lo que se opina, lo que no sucede con la i.; por ello es posible decir que la i. puede aparecer aun en los animales más inferiores. Asimismo se distingue de la razón (en griego dianoia), facultad específica del hombre capaz de distinguir la verdad de la falsedad, aunque, según Aristóteles, no hay razón o juicio sin imágenes. Sensación, opinión y juicio (v.) no dependen en modo alguno de nuestro propio arbitrio, mientras que la i. sí que puede depender.

La i. está profundamente relacionada con la memoria, el sueño y el pensamiento. La memoria (v.) es imposible sin imágenes, por eso es una función de esa parte del alma a la que pertenece la i.; sin embargo, lo recordado no es la imagen presente sino el acontecimiento pasado; salto hacia el pasado que sólo es posible, según Aristóteles, porque en el alma se ha producido una especie de pintura o impresión como la de un sello; ahora bien, si viendo una pintura se puede decir que representa su original, análogamente, conociendo una imagen se la puede conocer como la imagen de algo, y de algo pasado. Cuando estas dos concepciones se cumplen, no tenemos simplemente i., sino el acto más complejo llamado memoria.

En cuanto a los sueños (v.), el hecho de que el contenido de los sueños es de naturaleza sensible, aunque los sentidos mismos permanezcan inactivos, muestra, según él, que los sueños son obra de la i., es decir, son un producto derivado de la sensación anterior. En ausencia de todo estímulo exterior, el espíritu es más libre de atender a las imágenes, y al mismo tiempo más sujeto a ser engañado por ellas, porque ha desaparecido el estado de vigilia y, con él, la facultad crítica está en suspenso.

Su relación con el pensamiento (v.) es también señalada por Aristóteles. Un pensamiento no es una imagen, pero para pensar necesitamos imágenes. En términos más precisos: la facultad del pensamiento piensa las formas en las imágenes. Una imagen es un acontecimiento mental particular, como la sensación; el pensamiento interviene cuando el espíritu discierne en un punto la identidad entre dos o más imágenes. Pero aun cuando un concepto (v.) o un universal (v.) ha sido así aprehendido, el espíritu tiene todavía necesidad de imágenes. Así, si pensamos en algo que no es cuantitativo, imaginamos, con todo, algo cuantitativo, y si nuestro objeto es cuantitativo pero indefinido, lo imaginamos como si fuera de una cantidad definida. La necesidad de imágenes es, dice Aristóteles, el precio que la razón debe pagar por su asociación con las facultades mentales inferiores (cfr. W. D. Ross, o. c. en bibl. 205-214). Según esta doctrina parece manifestarse en la estructura misma de la i. una cierta aporía: la representación de una cosa particular posibilita la superación de la misma representación. La aporía trata de evitarla el nominalismo (v.) diciendo que el concepto o universal es sólo un signo manifestativo de un grupo de imágenes representables; sin embargo, la doctrina nominalista reduce el valor dado por Aristóteles a la espontaneidad de la i. y a su relación con el noús (pensamiento), aparte de incidir en cierto relativismo o escepticismo. Es el entendimiento el que supera la mera representación producida por la imaginación.

En la teoría estoica del conocimiento la i. tiene una importancia fundamental; y su concepción, a pesar de las diferencias, presenta analogías con la de Aristóteles. El proceso del conocimiento en el estoicismo es así: Lo que se trasmite por medio de los sentidos a la razón provoca una impresión (en término griego fantasía) que caracterizan como una imitación del alma. Esta representación trae a la conciencia del sujeto no sólo a sí misma, sino también a los objetos que la provocan. Según su origen hay que distinguir las representaciones de cosas percibidas con los sentidos y las representaciones que resultan del pensamiento racional. Pero de la masa de representaciones que llegan al hombre, no surge todavía el conocimiento. El conocimiento surge sobre la base de una representación cataléptica, o sea, aquella que por su inmediata evidencia invita a la inteligencia a dar su asentimiento y a reconocerla como de acuerdo con la realidad.

2. Filosofía medieval. La significación del término i. en la Edad Media sigue las directrices señaladas por Aristóteles. San Agustín (v.) dice: "Las imágenes son originadas por las cosas corpóreas y por medio de las sensaciones que, una vez recibidas, se pueden recordar con gran facilidad, distinguir, multiplicar, reducir, extender, ordenar, trastornar, recomponer del modo que plazca al pensamiento" (De vera religione, 10,18).

Sobre la doctrina aristotélica profundiza y hace difinitivas aportaciones S. Tomás de Aquino (v.), para el cual la i., como la sensibilidad, está limitada a captar la semejanza y no la esencia de las cosas; es una facultad primordialmente sensitiva: "Pero las cosas materiales no pueden estar por su esencia ni en el alma humana ni en el entendimiento angélico. Luego no pueden ser conocidas con visión intelectual, sino sólo con visión imaginaria, que es la que percibe la semejanza de los cuerpos, y con la visión sensible, que percibe los cuerpos mismos" (Sum. Th. 1 q57 al; cfr. 3 q76 a7; De veritate, ql a12).

La i. es primordialmente sensitiva, pero está en íntima relación con lo intelectual (Sum Th. 1 q93 a9). La i. produce imágenes que pueden ser de varias clases: no correspondientes a un objeto externo, imágenes que reproducen sensaciones, e imágenes relacionadas con especies del entendimiento (v.) posible. Esta última clase de imágenes es fundamental en el proceso del conocimiento (v.), ya que actúan como agente instrumental y secundario, pero necesario para el conocimiento conceptual de la realidad sensible: "En la recepción por la que el entendimiento posible recibe las especies de las cosas a partir de las imágenes, las imágenes mismas se comportan como agente instrumental y secundario, mientras el entendimiento agente lo hace como agente principal y primario" (De ver. q10 a6). En conclusión podemos señalar que las dos funciones fundamentales de la i. son: conservar las especies sensibles y representarlas al entendimiento ("conservar lo que ha recibido de los sentidos y además presentarlo al entendimiento": ib. ql5 a2). Para una mayor información en torno a la función de la imagen en la formación de la idea, cfr. S. Tomás, In de memoria et reminiscentia, lect. 11; De verit. q10 a6-7; V. ABSTRACCIÓN.

Como también lo hicieron los filósofos árabes, S. Tomás distingue claramente entre i., memoria (v.) y cogitativa (v.).

3. Filosofía moderna. La definición de la i. no cambia mucho en la historia a partir de S. Tomás, pero las funciones que se le atribuyen tienden a veces a resultar cada vez más numerosas y complejas, o al menos a parecerlo. Francis Bacon (v.), en el De augmentis scientiarum (1623), al diseñar el plano de una nueva enciclopedia de las ciencias, colocó sin mucha precisión a la i., junto a la memoria y a la razón, como una de las facultades fundamentales y precisamente aquella en que se basa la poesía (v. CIENCIA VII, 1-2).

La pluralidad de funciones de la i., como parte del cuerpo, es especialmente señalada por Descartes (v.): Cuando retiene durante mucho tiempo las figuras que llegan de los sentidos externos, es lo mismo que se llama memoria; puede ser también causa motora de muchos movimientos en los nervios del cerebro, gracias a los cuales pueden entenderse los movimientos de los animales y aquellas operaciones que se llevan a cabo sin ningún concurso de la razón. Su relación con el pensamiento, a través del que conocemos propiamente las cosas, Descartes la describe así: Cuando el pensamiento "se aplica con la imaginación al sentido común, se dice que ve, que toca, etc.; si se aplica a la imaginación sola, como revestidas de diversas figuras, se dice que recuerda; si a la imaginación para formar nuevas figuras, se dice que imagina o concibe" (Reglas para la dirección del Espíritu, XII). La escuela cartesiana mantiene la conexión de la i. con la sensación: la imagen difiere de la impresión sensorial sólo porque es consciente de esta última.

La distinción entre impresión e imagen desaparece en los equívocos del empirismo (v.) inglés. Para Hume (v.) la imagen reproduce débilmente la viva impresión sensorial; pero no es ésta la única función de la i., ya que también le concede una función extrasensorial. Cuando habla de la certeza apodíctica de las matemáticas, afirma que esta certeza radica en el hecho de que pertenecen al dominio de las puras ideas y no tienen nada que ver con la existencia real, a la cual se refieren las impresiones. En el dominio de las puras ideas, la i. es en cierta manera soberana: las relaciones de semejanza que descubre o establece son ciertísimas y no pueden ser negadas. Hay aquí un uso de la palabra i. con dos sentidos distintos, o dos tipos diferentes de i.: como facultad de producir la percepción de lo sensible ausente y como facultad de producir la imagen de una cosa nunca percibida por el sentido, mediante la división y la composición de imágenes.

En la especulación de Kant (v.) la i. tiene una importancia dominante. En la primera ed. de la Crítica de la Razón pura aparece un parágrafo dedicado a la síntesis de la i.; en la segunda, no aparece este parágrafo porque ha quedado englobada la doctrina en el sistema total. La doctrina del "Esquematismo de los conceptos puros" responde a la búsqueda kantiana de un término medio entre las categorías (v.) y las intuiciones (v.) empíricas; categorías e intuiciones son entre sí heterogéneas y esto plantea a Kant el problema de cómo aplicar las categorías a las intuiciones; debe existir un tercer término que sea homogéneo a la categoría y al fenómeno. Éste es la determinación trascendental del tiempo, que es semejante a la categoría en cuanto que es universal y se basa en lo que llama Kant una regla a priori; por otra parte es homogéneo al fenómeno en cuanto el tiempo está comprendido en todas las representaciones empíricas de la diversidad. La determinación trascendental del tiempo hace posible la subsunción de los fenómenos bajo la categoría en tanto es el "esquema" de los conceptos del entendimiento. El esquema es un producto de la i., pero no es una imagen. Para Kant, esquema de un concepto es la representación de un procedimiento general de la i. que sirve para dar su imagen a ese concepto. Mientras que la imagen es un producto de la i., el esquema es la pura posibilidad de la imagen. El concepto empírico se refiere siempre inmediatamente al esquema de la i. como a una regla que sirve para determinar nuestra intuición conforme a cierto concepto general. Así, pu,s, el esquema es un producto trascendental de la i., que consiste en determinar el sentido interno en general, según las condiciones de su forma (el tiempo) en relación a todas las representaciones, en cuanto deben unirse a priori en un concepto conforme a la unidad de la apercepción.

Esta i. kantiana, como facultad de una síntesis a priori, es productiva. Además de la i. productiva, Kant presenta la i. reproductora, la cual lleva al espíritu una intuición empírica tenida precedentemente. Aunque en Kant la i. productiva aparece con una espontaneidad de producir reglas según las cuales pueden subsumirse las intuiciones en los conceptos, no quiere decir que la i. productiva saque algo de la nada. Si la i. sintetiza, tiene que haber una cosa anterior a ella para sintetizarla, y si la formación de una imagen presupone una regla intelectual, hay que establecer una distinción entre la regla según la cual se forma la imagen y la materia de la cual la imagen es formada. La intuición sensible limita el campo de la espontaneidad (actividad) de la imaginación.

El idealismo de Fichte (v.) atribuyó a la función productiva de la i. un alcance mayor que el concebido por Kant, que la había restringido a los límites de las condiciones formales. Fichte sacará, por primera vez, a la luz los gérmenes del idealismo (v.) que latían en el complicado pensamiento kantiano. Según Fichte el yo (v.) es el único principio, no sólo formal, sino también material del conocimiento; a su actividad atribuye no sólo el pensamiento de la realidad objetiva, sino esta realidad misma en su contenido material. El yo pone al no-yo por medio de la actividad imaginativa y alcanza a ser consciente de sí mismo cuando, en un segundo tiempo, reconoce en la actividad del no-yo su misma actividad. Para Fichte resulta indiferente considerar la cosa como generadora de la imagen, o la imagen como generadora de la cosa; tanto la imagen como la cosa son la actividad misma del yo fuera de sí mismo (afirmaciones que contradicen bastante al sentido común). Los filósofos idealistas, en la medida en que subrayaron la espontaneidad del yo, tendieron a dar mayor importancia a la i. como fantasía creadora, en la que Hegel (v.) fundó su concepto de genio que ocupa un lugar preferente en toda la estética romántica. Esta interpretación produjo una reacción ántiidealista en favor de una visión filosófica de la i. fundada sobre la concepción activista tradicional.

4. Filosofía contemporánea. La naturaleza de la i. ha sido replanteada en el siglo xx desde una perspectiva fenomenológica. Esta corriente filosófica ha reconocido una especial función a la i., ya que a ella queda confiado ese representarse de las experiencias vividas como puros objetos de contemplación, que constituye la posibilidad misma de la fenomenología (v.). Al representarse como "libre fantasía", las experiencias humanas revelan su verdadera naturaleza, en cuanto resultan meros objetos de contemplación desinteresada. Desde este punto de vista, Husserl (v.) afirma, en apariencia paradójicamente, que la "ficción" constituye el elemento vital de la fenomenología. Aunque Husserl no analiza hasta sus últimas consecuencias el término i., sin embargo, su postura es una superación de la posición que considera la i. insertada en una gnoseología (v.) que parte, como Kant, de una oposición entre sentido e intelecto, es decir, entre datos sensoriales y categoría.

Desde un punto de partida fenomenológico, que ha derivado hacia una cierta ontología de la imaginación, algunos autores, incluidos en el existencialismo (v.) de corte materialista, se han ocupado de la i. con varia fortuna. Entre ellos J. P. Sartre (L1magination, París 1936; L’imaginaire, ib. 1940; L’étre et le néant, ib. 1943). En ocasiones la terminología resulta equívoca o imprecisa, o los conceptos son incompletos, en cuestiones fundamentales (como conciencia, pensamiento), fruto de su visión de conjunto materialista, lo que daña a la finura de sus análisis; así, p. ej., concluye que la imagen no está en la conciencia como elemento de un todo, sino que es una forma de la misma conciencia; contra Fichte afirma que una cosa como cosa existe en sí misma, pero en cambio la imagen de esa cosa no es un hecho "inevitable" sino un producto de la "espontaneidad del pensamiento".

Digamos, para terminar, que la imagen, en Sartre, es como una encarnación de lo que él llama "pensamiento irreflexivo"; por otro lado, sólo por reflexión sabemos que tenemos imágenes: "aunque podamos expresarnos sobre el pensamiento sin tener en cuenta en qué imágenes se revela, nunca nos es directamente accesible si al formarlo hemos tomado la actitud imaginante. Siempre iremos de imagen en imagen. Para que se sustituya a esta regresión infinita con la intuición simple de un pensamiento desnudo, hay que llevar a cabo un cambio radical de actitud, una verdadera revolución, es decir, hay que pasar del plano irreflexivo al reflexivo. En este plano, el pensamiento, al mismo tiempo que aparece, se da como pensamiento; por eso es totalmente transparente para sí mismo. Pero nunca se podría encontrar el camino que permita elevarse progresivamente de la irreflexión al pensamiento reflexivo, es decir, de la idea como imagen a la idea como idea. El acto simple de intelección en el plano reflexivo tiene como correlativo la idea infinita de aproximaciones por símbolos en el plano de la irreflexión. De esta equivalencia resulta que ambos procesos, en ambos planos, son equivalentes para el progreso del conocimiento" (Lo imaginario, Buenos Aires 1964, 152-153).

V. t.: CONOCIMIENTO 1;ENTENDIMIENTO;FANTASEA;INTUICIóN; PERCEPCIÓN; SENTIDOS (Internos).

BIBL,: R. JOLIVET, Psicología, 5 ed. Buenos Aires 1966; R. BRENNAN, Psicología general, 2 ed. Madrid 1961; A. GEMELLI y G. ZUNINI, introducción a la Psicología, 4 ed. Barcelona 1968; G. BRETT, Historia de la Psicología, Buenos Aires 1961; W. D. Ross, Aristóteles, Buenos Aires 1957; G. ZAMBONI, La gnoseología di San Tommaso d’Aquino, Verona 1934; W. C. GORE, The imaginatio in Spinoza and Hume, Londres 1902; J. H. Roy, L’imagination selon Descartes, París 1944; N. FESTINI, La imaginación en la teoría kantiana del conocimiento, 1948; G. DURAND, Les structures anthropologiques de 1’imaginaire, París 1963; L. STEFANI, Imaginismo come problema filosofico, Padua 1936; F. A. PREZIOso, La "species" medievale e i prodromí del fenomenismo moderno, Padua 1963; las obras de los clásicos: Aristóteles, Santo Tomás, etc., y otros, ya se han citado en el texto.

J. ESCÁMEZ SÁNCHEZ.

Il. PSICOLOGIA EXPERIMENTAL. Clásicamente se considera a la i. como aquel de los sentidos (v.) internos que permite la organización de los datos sensibles, desde los cuales elabora las imágenes que hacen posible el pensamiento por ideas. Tanto las sensaciones como las imágenes quedan estrechamente ligadas a la experiencia que les ha hecho surgir y en esta adhesión a la realidad se diferencian de las ideas, las cuales aparecen como más libres y desvinculadas y sin contenido sensible.

Las sensaciones (v. SENSACIÓN II) en relación con las imágenes serían concretas e intensas, más sensibles y más fragmentadas. Pero sobre todo las imágenes serían más comprensibles por su misma unidad, ya que constituyen una síntesis de los datos sensibles presentes en un objeto. La Psicología de la forma (v.), en un cierto sentido, ha identificado la i. con el principio gestáltico significador de la experiencia, por el cual una serie de puntos es visto ya instintivamente, de manera no reflexiva, como un círculo o un triángulo; es decir, como una forma definida y no como unidades destacadas. Si los datos sensibles quedasen encerrados en la experiencia, nos enseñaría ésta que las imágenes no se fijan ni se consignan más que de una manera variable. Ciertas,imágenes se fijan con una fuerza extraordinaria y del mismo modo resisten al tiempo. Otras, en cambio, flotan como en una bruma indefinida y resisten a cualquier esfuerzo de representación precisa. Una innumerable multitud de ellas quedan sumidas en el más profundo olvido.

En este proceso intervienen factores orgánicos y factores psicológicos. Los niños dotados de gran plasticidad orgánica fijan las imágenes más fácilmente que los viejos. Si no las conservan con la misma tenacidad es por falta de ciertas condiciones psíquicas (atención y organización lógica). También tiene influencia el estado físico general: fatiga, debilidad, etc. Los factores psicológicos responsables de la fijación de las imágenes son sobre todo: la intensidad de las impresiones, la atención a la experiencia, el ejercicio y la organización. La i. tiene la capacidad de configurar "libremente" los elementos presentes en la memoria. Pero esta libertad suya está fuertemente condicionada por la tonalidad afectiva que tiene el sujeto en un determinado momento. Así que estos datos pierden en precisión y exactitud para cargarse de un matiz afectivo que les deforma, y entre los hechos originarios y los hechos recordados disminuye la correspondencia real y aumenta la correspondencia pática; la objetividad queda comprometida. Por estas mismas características la i. ha sido considerada como un importante mecanismo de defensa, ya que permite lograr una satisfacción de los deseos frustrados a través de realizaciones imaginarias (Wittaker). Esta elaboración de los elementos presentes en la memoria, además de evocar y encontrar compensaciones a un momento que puede ser hostil, sirve a la i. para anticipar su futuro, superando así los límites en que se halla encerrada sensorialmente, aquí y ahora, en el presente del mundo ambiente que le es dado.

Para Sganzini, en esta capacidad de anticiparse a su propio futuro radica cualquier realización por parte de los sujetos, tanto que llega a considerarla como una función fundainental de la persona humana (Ursprung und Wirdlichkeit, 1951, 159). Precisamente esta doble orientación de la i. hacia atrás y hacia adelante confirma la especial forma de existencia de la vida anímica. Nuestra i., en su libertad asociativa de los elementos presentes en nosotros mismos, tiene una riqueza y una productividad siempre cambiantes, como cambiante es el clima afectivo en el cual actúa: Pero para que no se convierta en algo que nos aleje del mundo de la realidad, llegando a constituirse como campo de nuestras realizaciones artificiosas, tiene que ser adecuadamente encajada en aquel mundo de valores como la belleza, bondad, verdad, justicia, etc., de la encarnación de los cuales depende nuestra configuración como personas. Este acercamiento entre la i. y la realidad (v.) en ningún momento puede reducirse a la coartación o sofocamiento de la vida imaginativa, ya que en este caso sólo se lograría empobrecer la personalidad del individuo, quitándole una de las formas más espontáneas de ser. Para Jaspers (v.) la i. sería la condición positiva para la realización de la existencia (Filosofía, Madrid 1958).

Desarrollo de la imaginación. La primera forma en la cual la i. aparece en el niño es sustancialmente lúdica. En el juego (v.) imaginativo el niño crea su propio mundo traspasando los límites de la realidad de su yo y de su medio ambiente. Para K. Gross, este juego imaginativo tendría un sentido finalista como ejercicio de actividades que más tarde servirán para la vida, o sea, que desde este punto de vista sería realmente un desarrollo y una realización anticipada del yo. En esta fase, la fantasía y la realidad percibida sensorialmente no se hallan todavía separadas, la separación empieza con la elaboración, rica de i., de los cuentos. Aquí no se da aún ninguna contradicción; para que ésta se dé es necesario que aparezca el pensamiento crítico y el conocimiento práctico y objetivo del mundo. Entonces el mundo de los cuentos es abandonado cada vez más como esfera de ilusiones irreales y se desvanece ante la conciencia de realidad del niño. Pero cuando, ya en este primer encuentro con la realidad, el niño experimenta que los contenidos de sus tendencias pueden no encontrar satisfacción, entonces aparecen las fantasías de deseos y de compensación; p. ej., el soñar despierto, en el cual el soñador está casi siempre en el centro del sueño. Obviamente, de aquí se puede llegar a que las fantasías de deseos aparezcan en lugar de acciones y esfuerzos reales, determinando una especie de autismo por parte del sujeto, que acaba viviendo encerrado en sí mismo. El sujeto ha ido más allá de aquel límite vago e indeterminado que separa la fuerza imaginativa sana y la fantasía morbosa (Me Dougall). Un paso adelante en el desarrollo de la i. se da cuando ésta deja de vivir independientemente o en contradicción con la realidad y se encaja perfectamente a la misma. Surge entonces la i. planeadora, que, anticipando en el hombre lo que debe pasar, armonizando actividad e iniciativa, lo abre a las realizaciones prácticas.

El paso de la i. planeadora a la creadora es un verdadero salto cualitativo, ya que en la primera se trataba de elaborar elementos presentes en la memoria (v.) y en la segunda se trata de anticipar la realidad sin haberla percibido sensorialmente antes y sin limitarse a proyectar en el futuro experiencias anteriores. Tiene ésta un carácter cognoscitivo del mundo, pero le trasciende; el psiquismo anticipa, por su propia espontaneidad y productividad, la realidad en forma de representación, como si se hallara en una relación cognoscitiva con la realidad por otra vía distinta de la percepción (v.).

V. t.: CONOCIMIENTO; FANTASíA; SENTIDOS; SENSACIONES. BIBL. ;P. LERSCH, La estructura de la personalidad, 4 ed. Barcelona 1966; P. GuILLAUME, manual de Psicología, 2 ed. Buenos Aires 1959; W. STERN, Psicología general, Buenos Aires 1951; M. SCHELER, Esencias y formas de la simpatía, Buenos Aires 1950; H. BERGSON, Evolución creadora, en Obras escogidas, México 1963; W. DILTHEV, Das Erlebnis und die Dichtung, Hólderlein 1905; H. KUNz, La significación antropológica de la fantasía, Stuttgart 1946; E. M. WOLF, La sensation et Pimage, Carcassonne 1943; A. F. OSBORN, Imaginación aplicada, Madrid 1960.

PAOLA BINETTI.

IMAGINISMO

Concepto y postulados. Si la imagen es, literariamente, la representación viva de algo por medio del lenguaje, por imagen se entiende, en este movimiento estético denominado i., una nueva realidad creada idiomáticamente como un afán de interiorización del mundo circundante. Es decir, en el i. se pretende otorgar a la imagen un valor lírico altamente significativo. Si ya en la misma Biblia y en la poesía de los pueblos más antiguos aparece la imagen, es preciso reconocer que lo estaba todavía en un estado secundario. Luego, con el paso del tiempo, la imagen va adquiriendo, cada vez más, una presencia mayor. Con los modernos movimientos de vanguardia -futurismo (v.), creacionismo (v.), ultraísmo (v.), etc-, llega a alcanzar un valor propio.

"El imaginismo -como observa Cirlot- tiende a la generalización por medio de la transformación sistematizada de las anécdotas literales en expresiones indirectas cerradas, susceptibles de vivir y de fulgurar por su propia esencia independiente. Es el proceso de devoración por la imagen de todo otro proceso idiomático.,. Para facilitar esa hegemonía imaginista, la estructura del poema debe ser lo más sencilla posible, métrica y sintácticamente. Así, la letanía, la enumeración, las gradaciones, son las formas más útiles al imaginismo". Por tanto, los postulados del i. pueden resumirse o sintetizarse de este modo: 1. Emplear un lenguaje coloquial, propio de la conversación familiar o cotidiana. 2. Crear ritmos nuevos o diferentes, expresivos de nuevos o distintos estados de espíritu. 3. Permitir una absoluta libertad en la elección de los temas a tratar. 4. Ofrecer imágenes en la mayor abundancia posible. 5. Crear una poesía clara y precisa; y 6. Procurar la concentración, considerada como rasgo esencial de la poesía.

Tales postulados permiten comprender que el fundamento, no sólo ideológico, sino técnico, de esta tendencia estética está basado en el predominio de la imagen sobre cualquier otro medio de expresión formal, ya que su propósito esencial es el de excitar la fantasía reproduciendo en imágenes muy precisas la fugacidad de las mismas imágenes poéticas. De ahí que el i. recuerde, en ocasiones, el "arte estático" del parnasianismo (v.) francés.

El i. es una tendencia poética angloamericana que, habiendo surgido como reacción contra el romanticismo (v. ), alcanzó un efímero aunque vigoroso apogeo, entre los movimientos literarios de vanguardia durante el periodo 1910-17. Este movimiento, que ofrece la particularidad de haber contribuido de manera considerable al desarrollo del simbolismo (v.) y del expresionismo (v.), se inspiró (como su fondo o doctrina intelectual) en las teorías estéticas del filósofo y poeta Thomas E. Hulme (18831917), cuyos poemas fueron imitados por los imaginistas, aunque todos ellos reconocieran la paternidad y la jefatura del poeta norteamericano Ezra Pound (v.), el cual dio nombre a este movimiento. Sin embargo, es preciso reconocer que, mucho antes, ya en el ambiente del decadentismo inglés del último decenio del s. xix, había nacido el i., aunque su impulso y, sobre todo, sus mayores posibilidades de comunicación los recibiera de Norteamérica. Algún crítico ha llegado a afirmar que este movimiento ha sido el mejor organizado y el más influyente (desde el prerrafaelismo; v.) dentro de la poesía inglesa.

Principales imaginistas. Como observa Guillermo de Torre, las figuras que, al menos en sus propios orígenes, pueden señalarse como imaginistas son siete: de ellos, tres ingleses -Richard Aldington (1892-1962), F. S. Flint y D. H. Lawrence (v.)- y cuatro norteamericanos -Amy Lowell (1874-1925), Ezra Pound, Hilda Doolittle (18861961), más conocida por las siglas H. D., y John Gruld Fletcher (1866-1955). Todavía hay que añadir a otro inglés, su antecedente o teorizador, el ya citado Hulme; a otro norteamericano (aunque más tarde nacionalizado inglés), T. S. Eliot (v.); e, incluso, a otra gran "animadora", la poetisa también norteamericana Margaret Anderson.

Evolución del movimiento. El poeta norteamericano Ezra Pound (n. 1885), que vivió mucho tiempo en París y en Londres, inició en esta última ciudad (1912) el movimiento imaginista, proponiéndose definir con precisión -Ripostes (Respuestas), 1912- la naturaleza de las imágenes poéticas en oposición a la exuberancia simbolista, para lo cual propugnaba el empleo de la lengua común, de la palabra exacta y de figuras expresivas y sintéticas. Como el programa imaginista proclamaba la doctrina de la "imagen pura" (es decir, la expresión no influida por elementos sentimentales ni intelectuales de la esfera de lo personal), Pound le había dado el nombre de imagism (del lat. imago, imagen). Pero he aquí que este ideal fue pronto sustituido, por su mismo voluble creador, por el "vorticismo", tendencia según la cual el poeta debe expresar la imagen interior como resultado de un torbellino (del latín vortex, que le da nombre) creador. También el vorticismo se disolvería pronto. Poco después (mientras Pound deserta para dirigir este nuevo movimiento, junto a Fletcher, Aldington, Hilda Doolittle y Flint), Amy Lowell, con gran fuerza propulsora, se encarga de dirigir (1914) el i., tras la publicación por Ezra Pound, en ese mismo año, de la primera recopilación antológica (Des Imagistes. An Anthology). En 1915, Amy Lowell editó una segunda compilación (Some imagist poets). Todavía, y hasta 1917, esta poetisa publicaría dos antologías más, preconizando un lenguaje preciso y coloquial, con gran abundancia de imágenes, ritmos variados y diversidad de temas. En esas cuatro antologías aparecieron obras del propio Ezra Pound y de Amy Lowell y también de otros ilustres poetas ingleses y norteamericanos como T. S. Eliot, lames Joyce (v.), Richard Aldington y su esposa Hilda Dootlittle, Aldous Huxley (v.), D. H. Lawrence, Conrad Aiken (n. 1889), H. Read, Elinor Wylie, etc. En esas antologías se observan varias influencias: desde los clásicos griegos o la poesía china y japonesa, a los por entonces más recientes poetas franceses.

No es preciso añadir que esas antologías provocaron oleadas de controversias a la vez que estimularon a otros poetas hacia esta nueva tendencia. Así, p. ej., Flint, en la rev. "Poetry" (1913), desarrolló con amplitud estas tres reglas o normas fundamentales del i.: el tratamiento directo de las cosas; el empleo de palabras que contribuyan a su más exacta representación; y, en cuanto al ritmo, el componer de acuerdo con la frase concebida musicalmente.

Desarrollo en otros países. Disuelto en Norteamérica este movimiento a fines de la I Guerra mundial, todavía se publicó mucho después una quinta y última Antología imaginista (1930), por iniciativa de Richard Aldington. Tal y como había pasado con el futurismo que, desde Italia, prende también en Rusia, otro grupo de vanguardia ruso es el imaginista, influido de una parte por el propio futurismo, y, de otra, en reacción violenta contra él: a la cabeza de ese grupo (1915 a 1919) figuró Serguei Esenin (v.), y en torno a éste Alexandrei Kusikov, Anatoli Mariengof y Vadim Shersshenevich. En otros países no se dieron movimientos análogos. En cuanto a España, sólo podemos aludir a casos esporádicos o aislados: por ej., algunos rasgos del libro Imagen (1922), del poeta Gerardo Diego (v.); también como "ultraísmo imaginista" en ciertos poemas de Pedro Garfias (p. ej.:"Primavera ha volcado sus cangilones" ... );y, sobre todo, en la obra de Federico García Lorca (v.), especialmente en su Romancero gitano (1928), donde logra, con gran brillantez, un espléndido juego de imágenes, rebuscadas y complicadas no pocas veces.

V. t.: VANGUARDISMO.

J. A. PÉREZ-RIOJA.

BIBL.: H. HUGHES, Imagism and the Imagists, Stanford (California) 1931; G. DE TORRE, El imaginismo anglonorteamericano, en De mar a mar, Buenos Aires 1945; S. K. COFFMANN, Imagism, Norman (Oklahoma) 1951; H. GLENN, Imagism and the Imagists: A Study in Modern Poetry, 1951; C. ZARDOYA, Historia de la literatura norteamericana, Barcelona 1956 (con un cap. de interés sobre este movimiento).