Humorismo. Literatura Española. LIT.

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Literatura

1. Generalidades. Dentro de la literatura española parece posible afirmar que el h. posee una tradición mucho más trascendente que la comicidad (lo cómico vendría caracterizado por su mayor asepticidad, mientras lo humorístico traería consigo la mezcla del sufrimiento, del dolor, de la angustia). De hecho, ninguno de los grandes escritores españoles ha renunciado al humor. No se suele dar éste puro, sino impregnando concepciones esencialmente críticas, eticistas, de la sociedad española. El h. español ha tenido siempre un cierto aire de desgarro, de "dolorido sentir", de rebeldía última frente a una realidad lastimosa. Ha tendido incluso a configurarse, muy a menudo, en el sarcasmo, en el brochazo grueso, deformante, esperpéntico. Una parte muy importante del h. español se integra en lo que W. Kayser, magistralmente, ha estudiado bajo el nombre de Lo grotesco (Buenos Aires 1964), y fue precisamente el h. de la pintura y literatura españolas lo que le impulsó a hacerlo. Las notas características de lo grotesco vendrían a ser un grado máximo de distanciamiento y de deformación, la intervención de los monstruos, de lo animal o de lo animalizado, de lo "cómco" o lo "cosificado", la mezcla de lo mecánico con lo orgánico, las marionetas y las máscaras, el tono macabro, tenebroso, la tendencia a lo delirante y a lo enloquecido, la brusquedad, la deshumanización, etc.

De las dos clases de "grotesco" que distingue Kayser, el fantástico y el satírico, la literatura española, con rarísimas excepciones, se ha manifestado en el segundo. Apenas hay casos de grotesco maravilloso (a lo Hoffmann o E. A. Poe). El esperpento español es de carácter, en general (una excepción serían Los sueños morales de Quevedo), enraizado en la realidad.

El mejor arte español está teñido de h. (Velázquez, Goya, Solana, en pintura). El h. literario español es el reverso del ya tópico exceso de idealismo, de imaginación o de falta de sentido de la realidad. Pero este h. nunca es puro. Se da un desgarrado contraste con ese mismo idealismo que ridiculiza. Quevedo se balancea desde el Buscón Don Pablos a los sonetos, romántica, desmedidamente amorosos.

El escudero del Lazarillo de Tormes es a la vez grotesco y tierno. Valle Inclán idealiza con el Marqués de Bradomín y esperpentiza con Don Friolera. Parece existir desde la Edad Media hasta el s. xx, una constante por la cual no se acepta la realidad en sus proporciones, sino que se tiende a trascenderla a la vez positiva y negativamente, escapando a ella por el camino de la estilización embellecedora o de la estilización esperpentizadora, o de las dos a la vez. Clarín definía así el h. hispánico: "no es un juego lírico en que la risa y las burlas y pequeñeces se buscan para descansar de las profundidades graves que agobian, sino que es como correctivo del excesivo idealismo que el español lleva en el alma: es un miedo a hacer la bestia por ser demasiado ideal (...) como un vejamen oportuno, medicinal, y al mismo tiempo género satírico por el contraste inverso: a saber, por la comparación del bien con que se sueña y en que se cree, con las realidades bajas, pero necesarias, con que se tropieza" (Paliques, Madrid 1893).

2. El humor en la historia de la literatura española. a) Edad Media. El humor está ya presente en las primeras muestras de la literatura medieval. Aparece con el Poema de Mío Cid (v.), donde tiene un carácter funcional, de contraste épico: oponiendo al héroe, para resaltar su estatura, antihéroes cómicos (El Conde de Barcelona, los infantes de Carrión, Roquel y Vidas), o dándonos la medida de su dimensión familiar y humana con las bromas que gasta a algunos de sus allegados (Per Bermudoz, Don Jerome, etc.). Lo cómico aparece en el Cantar por motivaciones de estructura, agrupándose en escenas como al principio del primer canto (Raquel y Vidas), al final del segundo (Conde de Barcelona) y al principio del tercero (el león) para agilizar la recitación, relajar al oyente, dejar en suspenso su interés y mantenerlo atento. Tampoco los poetas clérigos renunciaron a los efectos de comicidad. Está presente en el Libro de Alexandre, en el de Apolonio, y, sobre todo, en los deliciosos Milagros de Berceo (v.). La comicidad, en el mester de clerecía (v.), busca hacerse objetiva, brotar del tema: no es el poeta quien hace graciosas las cosas, son las cosas mismas quienes lo son. Así surge una comicidad de pequeños detalles, realista, incruenta; como en los milagros de El romero de Santiago, El clérigo ignorante, La abadesa encinta, etc.

Es el s. xiv, sin embargo, quien nos trae al primer gran humorista español: el Arcipreste de Hita (v.). En él lo cómico y lo humorístico se imbrican, con predominio de lo último. La variedad de matices es inmensa: desde lo puramente cómico (Quando la tierra bramava, Del garcon que quería cassar con tres mugeres, etc.), pasando por lo cómico-moral (Don Pitas Payas, De los dos perezosos, etc.), por la sátira política (fábulas de animales), por la sátira de costumbres (las terceras, Fernand García), por la parodia (D. Carnal y Da Cuaresma), por lo grotesco (las serranas), hasta la burla trascendente y esperpéntico (episodio de Da Cruz, mezcla erótico-litúrgica en la pelea con Don Amor, planto por la Trotaconventos), o el autosarcasmo (Cántico de los Clérigos de Talavera, De las figuras del Arcipreste, etc.). El humor del Arcipreste se fundamenta sobre la ambigüedad de significados. Su gran descubrimiento es que nada es fijo, estable, sino que todo depende de la actitud con que nos dirigimos a las cosas: la lección de teología del doctor griego es para el ribaldo romano una sarta de burdos insultos y amenazas. Hasta lo más sagrado puede resultar, a la vez, sagrado y profano. Eros y misticismo se entremezclan desde la inagotable capacidad de sensaciones del hombre. Éste, sin embargo, no es un ser privilegiado: la mirada burlona que recorre el mundo se recorre a sí misma, fustigándose.

Inspiradas en el humor de Juan Ruiz el s. xv aporta una serie de obras que van desde el amargo humor en profudidad de La Celestina (v.), donde el cinismo y el idealismo, en áspero contraste, habitan un mismo mundo, al Corbacho, del arcipreste de Talavera (v.), donde el humor se oculta, aunque no desaparece, bajo el desbordamiento de una comicidad costumbrista y callejera. La nota del humor negro no podía faltar en el espíritu moralista, y, sin embargo, asombrado ante la plasticidad gozosa de la vida, del Arcipreste de Talavera. Juan Ruiz y Fernando de Rojas (v.) habían impuesto una mirada crítica y atenta al entorno social, mirada que pierde en riqueza de matices, en profundidad, en ironía, pero no en dureza, en La Lozana andaluza de F. Delicado, áspera sátira de la Roma papal y renacentista; también Rodrigo de Reynosa, con su Coloquio entre la "Torres altas" y el rufián "Corta Viento" continúa esta línea, pero dirigiéndola cada vez más hacia el inframundo del hampa y de la picaresca. Están muy cerca ya los romances de "germanías" y la novela picaresca. El s. xv es un siglo de profunda conmoción cultural: todo un sistema de valores se hunde irremediablemente sin que estén todavía muy claros aquellos que deben sustituirlos. Rojas y Delicado, ya en el tránsito al s. xvi, son buena prueba de ello. También Juan del Encina (v.), con sus farsas (v.), en la que junto a los burdos personajes cómicos, se aprecian notas de áspera sátira social.

La Edad Media, junto a estos que podríamos llamar grandes humoristas, conoció también la tradición de ciertos géneros cómicos, como los poemas de debate (Los denuestos del agua y el vino, La disputa de Elena y María), los "minicuentos", de una comicidad gruesa y chocarrera (Libro de los cuentos, Libro de los Exemplos por ABC), las conceptistas cantigas (v.) de escarnio de la poesía gallegoportuguesa, heredadas, junto con la influencia de los poemas satíricos provenzales, por la poesía de cancionero (v.). No sólo fueron mediocres trovadores, como Alfonso Alvarez de Villasandino, Baena, etc., quienes se ciñeron al género satírico. Ni uno solo de los grandes poetas del s. xv, incluidos Iñigo López de Mendoza, Juan de Mena (v.) y Jorge Manrique (v.), renunciaron a sus fórmulas convencionales y a sus pesadas bromas archirrepetidas. De entre ellos, tal vez sea, en la época de los Reyes Católicos, Garci Sánchez de Badajoz el de maneras más libres e individuales, a la vez que de mayor fuerza satírica. Pero nunca la poesía de cancionero alcanzó la dureza y ferocidad de los poemas políticos anónimos que se escriben en la caótica época de Enrique IV: Coplas de ¡Ay Panadera!, Mingo Revulgo y del Provincial. Tampoco la poesía propiamente popular desconoció el gusto por la comicidad: tanto en la lírica tradicional como en el romancero (v.), existen muestras abundantes. Entre los poetas "de género" del s. xv cabe destacar por su peculiaridad a Antón de Montoro, el ropero de Córdoba, judío converso despreciado por su raza y su oficio, cosas ambas que siempre exhibió, incluso ferozmente, burlándose de sí mismo. Su poesía satírica le ganó buena fama en su tiempo. En 1474, cuando se desencadenan terribles matanzas de judíos, su voz es la única que se levanta protestando. Su poema, dirigido a la reina Isabel, acaba de una forma terrible y cruel, con una broma sarcástica por la que pide que cesen las piras humanas, los autos de fe, por lo menos "hasta allá por navidad / cuando sabe bien el fuego".

b) Siglo XVI. El Renacimiento, desde el punto de vista literario, es un movimiento fuertemente codificado. El énfasis puesto sobre la elaboración artística, más que sobre la originalidad, predispone a una mayor delimitación y presión por parte de los géneros literarios. Si un Juan Ruiz o un Quevedo desbordan los condicionamientos de los géneros, obligándolos a doblegarse hasta expresar su peculiar manera de ver el mundo, transformando el concepto de género literario, en el Renacimiento tales condicionamientos se hacen respetar por el autor, quien debe expresarse en la aceptación de sus posibilidades y limitaciones. No faltan autores con una visión humorística del mundo, pero ésta se subordina a las normas impuestas por la textura de la obra (Hurtado de Mendoza; v.) o bien trata de crear esa textura (el anónimo autor del Lazarillo, Torres Naharro). Así puede hablarse de una serie de grupos de textos literarios caracterizados por una serie de rasgos comunes. Éste es el caso de la "Prosa satírica erasmista" que, desde los postulados ideológicos del reformismo cristiano, la misión ecuménica de Carlos V, y el cristianismo interior frente a la concepción y práctica de la religión por el papado, tiende a manifestarse en diálogos de tradición lucianesca (v. LUCIANO DE SAMOSATA), entre figuras protótipizadas y, a veces, con incursiones alegórico-mitológicas, tales los diálogos de Lactancio y un Arcediano y de Mercurio y Carón, de Alfonso de Valdés (v.), el intelectual castellano del que se decía que era "más erasmista que Erasmo", y de quien M. Bataillon ha dicho que representa "el erasmismo al servicio de la política imperial". Este tipo de diálogo es "la expresión más avanzada del libre espíritu aplicado a la crítica de la sociedad, y el arma predilecta de todos los innovadores teológicos, políticos y literarios", como dijo Menéndez Pelayo. A él pertenecen dos de las obras asignadas por lo general a Cristóbal de Villalón: El Crotalón y el Diálogo de las transformaciones de Pitágoras. Ambas obras, en especial la primera, se llenan de notas costumbristas que anticipan en cierta forma algo de lo que será la novela picaresca. El viaje a Turquía, asignado a Villalón unas veces, a Andrés de Laguna otras, aunque no en forma de diálogo, puede incluirse entre las obras maestras de la sátira erasmista por su utilización del costumbrismo, de personajes del folklore (Pedro de Urdemalas, Juan de Votadiós), por su fino intelectualismo, por sus motivos rabelaisianos, etc. Representa, además, la última llamarada del erasmismo en España.

Por su parte, la lírica del s. xvi es también rica en rasgos de humor. Los más delicados poetas petrarquistas, como Gutierre de Cetina (Epístola a Hurtado de Mendoza), Hernando de Acuña ("la lira de Garcilaso contrahecha"), incluso los mismos Garcilaso (v.) y Boscán (v.), aunque en breve medida, no desdeñan la sátira. Pero en este aspecto lo que sobresale es la gran personalidad renacentista de Hurtado de Mendoza. La ambivalencia de su peculiar visión del mundo, que oscila entre el platonismo petrarquista más sublimado y la caricatura, la sátira y la grosería chusca, anticipa en miniatura el incomparable arte de Quevedo. Como poeta italianista, participa del culto por la mitología, pero no encuentra inconveniente para ridiculizarla en otros poemas. Y, como Quevedo, escribe sátiras contra ciertos tipos grotescos de gran tradición en la literatura humorística española (la alcahueta), prefiriendo para ello, aunque no de forma exclusiva, los metros populares. Asimismo escribió un diálogo al estilo erasmista y lucianesco: Diálogo entre Caronte y el alma de Pedro Luis Farnesio, y se le ha atribuido, no sin fundamentos, el Lazarillo. Entre los poetas tradicionales destaca, por su concepción satírica, burlona, epicúrea y sensual, el religioso Cristóbal de Castillejo, quien, a través de sus octosílabos, expresa la otra cara del Renacimiento platónico y depurado: la sensual, de anhelo de goces, de euforia y deleitosa entrega a la vida. Son notables su Sermón de amores, de apicarada sátira eclesiástica, o el antifeminismo nada airado y sí jocoso de su Diálogo de las condiciones de las mujeres. En la época de Felipe 11 y dentro de lo que se puede calificar como escuela sevillana, es interesante la poesía epigramática y burlesca de Baltasar del Alcázar.

Pero la obra maestra del h. renacentista hay que ir a buscarla en la novela en general y en El Lazarillo de Tormes en particular. Si Castillejo o Hurtado de Mendoza nos asoman a esa otra cara del Renacimiento en la que frente al platonismo idealista encontramos el realismo, frente al culturalismo intelectualizante encontramos el vitalismo, frente a la sublimación amorosa el erotismo, frente al noble embellecimiento de las pasiones y las ideas la carcajada por la mezquindad humana, con el Lazarillo (v.) nos encontramos totalmente sumidos en ella. El de esta novela es un humor cuajado en exigencias éticas insatisfechas por una sociedad que en su superficie vive de apariencias, y en su profundidad de realidades bajas y cruelmente inhumanas. Lázaro, un niño, va descubriéndolo con ojos asombrados que, pese a su duro aprendizaje caso tras caso, no termina nunca de perder la estupefacción ni de habituarse, y cuando por fin termina, es para humillar definitivamente la cabeza, para aceptarlo. Es precisamente ese no habituarse lo que confiere distancia a lo narrado. Esto y el hecho de ser contada la novela desde atrás, desde el final, desde la madurez del pícaro, desde el recuerdo. Esta distancia es la que permite calibrar al lector todo aquello que no debería ser: la dureza de la justicia con los miserábles, el amoralismo forzoso de la miseria, la ceguera del hombre para sus propios vicios (todo ello experimentado en la vida con sus padres), la brutalidad y engaños del ciego mendicante, la falsedad y anticristianismo del clérigo, la falta de sentido de la realidad del escudero, el oportunismo del buldero, etc. Cuando Lázaro ha aprendido lo que es la vida puede optar entre dos cosas: adaptarse o seguir siendo un pícaro, un marginado. Escoge lo primero. Y el desenlace de la novela expresa su mayor sarcasmo: consigue la honorabilidad (se hace pregonero en Toledo) al precio de su deshonor (se casa con la manceba del arcipreste y cierra los ojos ante la continuidad de sus relaciones).

Si el Lazarillo significa la aparición de la novela moderna, en el s. xvi se fraguan los primeros esbozos de lo que será la noveda corta, más adelante cuajada por Cervantes. Una serie de cuentos muy esquemáticos y elementales, más que nada anécdotas, recopiladas de la tradición tanto europea como española, o a partir de la observación costumbrista, aparecen con profusión en esta época, conteniendo no siempre desdeñable comicidad. La Miscelánea de Luis Zapata, los Coloquios satíricos de Antonio de Torquemada, las colecciones de Juan de Timoneda (Sobremesa y alivio de caminantes, El buen aviso y Portacuentos y El Patrañuelo), la Floresta española de apotegmas de Melchor de Santacruz, Las seiscientas apotegmas de Juan Rufo, figuran entre lo más destacado.

Pero donde aparece con mayor profusión el h. hispánico del s. xvc es en los géneros teatrales de naturaleza cómica. El teatro renacentista es en buena medida cómico, y ello se debe en parte a la influencia de las compañías italianas que recorren España; también al momento renacentista que en su admiración por lo clásico trata de recuperar la comedia a lo Plauto o Terencio, y asimismo a la propia tradición del teatro español del s. xv, con sus dos grandes ramas: la derivada de la escuela salmantina y los ecos de la tragicomedia de Rojas, muchas veces unificadas. Torres Naharro y Gil Vicente constituyen el punto de arranque y a la vez un hito fundamental en la riquísima historia del teatro del Siglo de Oro. Torres Naharro (v.) clasifica las comedias: comedias "a noticia" y comedias "a fantasía", esto es, costumbrismo y actualidad a un lado, ficción al otro. En sus comedias "a noticia" (Tinellaria, Soldadesca, etc.) está presente el espíritu satírico, anticlerical y antiheroico, que hemos visto ya en otras manifestaciones de este siglo. En ellas presenciamos escenas de la vida vulgar, cotidiana, entre personajes extraídos de las bajas capas sociales: un mundo callejero, procaz, gesticulante y nada altruista, dominado por el hambre, la lujuria y el afán de dinero. Divertir y denunciar son las metas que se impone el autor. El lenguaje parece directamente extraído de la calle. En sus comedias "a fantasía", en especial Himenea, Torres Naharro anticipa algunos elementos de la comedia de capa y espada de Lope de Vega. El conflicto surge del choque entre el honor y el amor a partir del triángulo característico: dama, cuidador de su honra (hermano o padre) y galán, con el contrapunto cómico de los criados, que aún conservan algunos rasgos de los celestinescos. El humor surge no sólo de este contrapunto, sino del comportamiento de todos los personajes: el galán que, tras su retórica amorosa, disfruta los instintos sexuales más elementales; el criado que, tras sus finas palabras con el amo, oculta su rencor y su afán de dinero.

También Gil Vicente (v.) clasificó sus obras. Entre ellas, tres categorías pueden considerarse claramente humorísticas: las comedias, las tragicomedias y las farsas. Es Gil Vicente un portentoso receptáculo de todo el horizonte de su época, capaz además de expresarlo en un lenguaje teatral muy pocas veces alcanzado en la literatura española. Su obra es un mosaico de temas y formas: lo sacro-ritual, lo teológico, lo satírico, lo realista, lo fantástico, lo mitológico, lo caballeresco, lo costumbrista, todo entra fusionado en un lenguaje que se pliega continuamente entre el más depurado lirismo y la comicidad realista. El Auto de la Sibila Casandra, con su curiosa fusión de planos bíblicos, mitológicos y actuales sería un buen ejemplo. Casandra es a la vez la sibila mitológica, una campesina contemporánea y la Virgen profetizada. El tema del amor no correspondido se funde con toda clase de profecías, con la lucha entre paganismo y cristianismo, con la sátira de costumbres contemporáneas y con la comicidad de situaciones más elemental y festiva. La sátira anticlerical predomina en la célebre trilogía de las Barcas (de nuevo fusión de planos: la mitología en la fábula de la barca, el eco medieval en las danzas de la muerte, la atenta denuncia del presente), expresada a través de una eficaz ironía. Las comedias y las farsas componen un animadísimo retablo, enormemente cómico en ocasiones, de la vida cotidiana. Son una auténtica summa teatral de su tiempo. Entre las tragicomedias destaca la que tal vez sea su obra maestra: Don Duardos. Junto al plano principal del amor de Don Duardos a Flérida, de un mundo caballeresco de nobles pasiones donde el amor trata de imponerse por sí mismo, más allá de condicionamientos sociales, el autor coloca, en contrapunto, la grotesca pareja del hidalgo Camilote y su amada y feísima Maimonda.

El teatro cómico del s. xvi tiene además como figura destacada al actor-autor-director de compañía Lope de Rueda (v.), hombre de teatro, farandulero en la nada peyorativa acepción de la palabra, nómada que con su tablado y sus máscaras recorre las ciudades españolas al modo -de las compañías italianas. Torres Naharro y Gil Vicente tenían su público fijo y escribían para él. Lope de Rueda es el profesional del teatro en el sentido moderno: es él quien anda en busca de su público, quien se lo crea. De ahí que su teatro, como el arte de los viejos juglares, contenga ya dentro de sí al público. La estructura totalmente abierta de sus comedias, cuya trama está interrumpida por esas unidades autónomas (los pasos), móviles, desplazables, de chocante y ágil comicidad, de seguro éfecto popular, lo confirma. La comedia no se hace en el escritorio sino en la representación misma, cara a cara con el público: la construcción de la trama no importa, lo que importa es tener a mano cuantos más y mejores gags se pueda. La trama puede tomarse prestada de cualquier sitio (en especial de las comedias italianas). En sus cinco comedias hay intercalados 14 pasos, que se añaden a los diez sueltos que nos han llegado y que constituyen el primer hito importante de todo un género teatral: el entremés.

En el teatro cómico del s. xvi hay que citar también los numerosos imitadores de los nombrados (Luis de Miranda, Agustín Ortiz, Francisco de las Natas, Jaime de Huete, etc.), los imitadores de La Celestina (Alonso de Villegas, Juan de Rodríguez), los adaptadores de la comedia clásica (Juan de Timoneda), el Códice de Autos Viejos, con su mezcla de teología y sátira, cultismo y popularismo, que, derivando en buena medida de Juan del Encina, avanza, por el camino de la "farsa a lo divino", hacia el gran auto sacramental del barroco. Pero de todo este teatro sólo escasos autores y obras, pueden tener un valor individual aparte de su validez de conjunto para la historia. Por su comicidad, una de estas figuras destacadas debe ser, sin duda, Diego Sánchez de Badajoz (Farsa de la Fortuna o Nado, Farsa de Isaac, Farsa teologal, etc.) y por la fuerza de su sátira social destacaremos a Micael de Carvajal (Auto de las Cortes de la Muerte, Tragedia llamada Josefina).

c) Siglo XVII. Si el Renacimiento ha ido mostrando, por un lado, la sátira desde presupuestos ético-ideológicos muy concretos, y por el otro, la visión de la cara oculta y cenagosa de una sociedad que se pretende heroica, el barroco llevará a sus máximas consecuencias estos presupuestos. Pero no sólo por exageración de líneas. Los presupuestos ideológicos pierden su clara delimitación, se difuminan en actitudes de intransigente, pero nada definido eticismo. No existe una postura tan precisa como la representada por el erasmismo. Si nos preguntamos cuál es el credo de un Cervantes, un Quevedo o un Gracián, nos veremos obligados a distinguir miles de matices propios, en última instancia, de la rebeldía individual que, más allá de toda ideología programada, los agita. De este modo la sátira desde posturas éticas se mezcla y confunde con el sistemático desvelamiento de la cara antiheroica de la sociedad. Este desvelamiento, derivado de Juan Ruiz, Rojas y el Lazarillo, fundamentalmente, era una actitud que se explicaba a sí misma, por pura insatisfacción y rebeldía del escritor, sin necesidad de postulados ideológicos definidos. Ahora, sin embargo, se deja impregnar de concepciones ético-políticas a lo Quevedo o Gracián.

Resumiendo: en la agresión humorística a la realidad que se produce en el barroco nos encontramos a medias entre la "contestación" y la crítica ideológica, pareciendo a veces que la deformación de la realidad obedece a principios concretos sobre cómo debe ser una sociedad perfecta, pero derivando en muchas otras ocasiones hacia una actitud de pura y sistemática negación, más o menos nihilista, de la realidad social del s. xvtt. El mundo se presenta como un caos en el que se ha perdido la dimensión de lo humano: las figuras tienden a la caricatura, al títere, a la gesticulación bufonesca. Y todo ello al mismo tiempo que la literatura se llena de slogans moralistas, de agrias reprensiones, de exigencias éticas. O al mismo tiempo que, olvidando la realidad, se tiende a soñar un mundo estatuario, opulento y perfecto. Negación total, crítica reformista y evasión se combinan en la mirada alucinada y desgarradora que el artista barroco dirige a la realidad. Rojas y Alfonso de Valdés se fusionan. El barroco español celebra la ceremonia de la confusión entre perseverantes esfuerzos por resumir el caos en esquema. En tal situación el género estalla, esto es, se convierte en la expresión -más que en la condiciónde lo individual, y obedece a un instinto de replanteamiento y recreación constante. Cervantes recrea la novela, Lope de Vega y Calderón el teatro, Góngora el poema, Gracián el método de pensamiento, Quevedo la literatura como tal.

Cervantes (v.), situado en el entrecruzamiento de Renacimiento y barroco, expresa como nadie la complejidad de un momento en el que todo un sistema de valores se desmorona sin que aparezcan nada claros los postulados del futuro. Este drama, que recorre tanto su vida como su obra toda, encuentra expresión no en el grito de desesperación, sino en la investigación, en el coger la realidad entre las manos y tratar, si no de explicarla, al menos de descifrarla en sus impulsos últimos. Surge así el símbolo: D. Quijote, Sancho, Dulcinea, Cipión y Berganza, el celoso extremeño, el licenciado Vidriera, el retablo de las maravillas, etc. Pero esta investigación, si pretendía escapar a la tentación de la desesperación y del nihilismo, había de encontrar forzosamente el humor. Así es como surge el h. cervantino: genial instrumento forjado para captar lo global, el todo, a partir de las grandes líneas en que se dibuja lo humano. El h. de Cervantes es, fundamentalmente, ironía, esto es, mirada que busca y que investiga, mirada inteligentísima, no sarcasmo, pues comprende que un mundo absurdo, grotesco, digno de la más acre burla, es, sin embargo, humano. La criatura ridícula no se convierte nunca en un muñeco desarticulado, en pelele grotesco, porque no pierde nunca su dimensión humana. Todo el humor de Cervantes se concentra así en el equilibrio, dificilísimo y a veces desbordado, entre todos los polos posibles: ni Quijote, ni Sancho, sino Quijote y Sancho; ni la vida es sueño, ficción, ni material realidad de claros límites, sino realidad y ficción; ni armas ni letras, sino armas y letras; ni aceptación ni negación; y así sucesivamente. En el humor cervantino, la inmensa complejidad de lo vivo no dificulta la visión de lo unitario, y la unidad de todo lo real se expresa en la dolorida expresión de lo humano. Su genial concepción radica en haber comprendido que Don Quijote no es ridículo ni tampoco sublime, sino sublime y ridículo; en que Don Quijote y Sancho no son incompatibles, sino seres en ósmosis perpetua; en que la realidad no debe matar la idea, del mismo modo que la idea no debe matar la realidad.

Cervantes es el gran representante del manierismo literario español. El barroco perdió la posibilidad de su equilibrio. Si Cervantes representa la síntesis, Quevedo y Góngora representan la desgarradura, la escisión entre los contradictorios impulsos, la agonía. La sutil ironía cervantina da paso al sarcasmo, la sátira desquiciada, el insulto caricaturesco, desesperado y procaz a la realidad. Si Cervantes expresa lo global a través de lo unitario y el contraste a través de la superación, Quevedo lo hace a través de la acumulación, la heterogeneidad y el análisis. El humor de Quevedo (v.) es de una increíble capacidad de transformación: desde lo festivo a lo burlesco, desde lo paródico a lo esperpéntico. Los medios de expresión son múltiples e indiferenciados: la burla sangrienta cabe lo mismo en un soneto que en una letrilla, en un romance que en un párrafo de prosa. Tampoco hay objetos privilegiados: desde conceptos básicos de la época, como la honra o el castigo eterno, Satanás o la monarquía ("Para ver cuán poco caso hacen los dioses de las monarquías de la tierra, basta ver a quién se las dan") hasta la retahíla de insignificantes tipos (alguaciles, taberneros, médicos, etc.) a los que dedica desproporcionadas sátiras, todo es digno objeto de su h. esperpentizador. Lo importante y lo nimio, todo se confunde en su indiscriminado sarcasmo. De Góngora al Dómine Cabra todos son iguales. Quevedo hace saltar en mil pedazos todo sistema jerarquizado de valores. Es la realidad misma lo que se repudia, y, al repudiarla, no se admite la imagen que ella se proporciona de sí misma. Por eso el tema no importa, lo que importa es su manipulación, esa increíble exhibición de virtuosismo literario por el que se exprime hasta agotarlo. Muchas de las cosas que dice serían triviales sin la fiebre verbal a que las somete. En sus manos, cualquier objeto se convierte en un espectáculo delirante. Para ello el lenguaje se rompe, se desquicia y aparece nuevo. Los sucesos más terribles conducen a la impavidez o a la carcajada. La muerte no pasa de ser el grotesco salto de un títere roto para el artista, situado a infinita distancia, para no mancharse.

Dentro de la misma perspectiva hay. que situar a Góngora (v.). De él escribe Dámaso Alonso: "a un lado las producciones en las que todo es belleza en el mundo, todo virtud, riqueza y esplendor; al otro, las gracias más chocarreras, las burlas menos piadosas y la fustigación más inexorable de todas las miserias de la vida. Aparte aún, una serie de composiciones, de las cuales la más característica es la Fábula de Píramo y Tisbe, en las que se cortan los dos planos, el de lo absoluto y el de lo contingente, la mitología y lo picaresco, las esplendideces y el mal olor". (La lengua poética de Góngora, anejo XX "Rev. de Filología española", Madrid 1935, 17 ss.).

La rebeldía feroz, insobornable, el aislamiento desdeñoso como motivación, la conciencia de la propia diferencia con respecto al mundo, la sátira, sin concesiones, impregna también la obra de Gracián (v.), en especial su Criticón. Gracián está, en muchos aspectos, muy cerca de Quevedo. Él es precisamente el teorizador de la agudeza, el elemento que debe tener mayor valor en todo estilo, según él. A diferencia de Góngora, cuyo contraste reside entre lo bufo y lo bello, y a semejanza de Quevedo, es el escepticismo lo que impulsa a la sátira y la actitud intransigentemente ética la que trata de elevar una teoría del hombre, de la moral, de la política.

Al margen de estas cuatro grandes personalidades, dos son los géneros que codifican el humor barroco con respecto a determinadas normas: la novela picaresca (v.) y el teatro nacional (aparte de un tercero, la épica burlesca que, aunque muy sintomática por presentar el revés del género por excelencia heroico, la epopeya, es de importancia menor. Sus dos obras fundamentales son La Gatomaquia de Lope de Vega y La Mosquea de Villaviciosa). Ambos géneros presentan dos versiones muy distintas del humor barroco. La picaresca, sobre todo en el Guzmán de Al f arache de Mateo Alemán (v.), surge del enfrentamiento a la realidad. Esta no se convierte en esperpento, como en Quevedo, ni en alegoría, como en Gracián, sino que es reflejada en sus proporciones habituales. Por otra parte, lo que importa no es tanto el arte del artista para reflejarla (Quevedo o Gracián) como el reflejo mismo. Interesa lo representado, no la representación. La novela picaresca se pretende crónica de una sociedad. Pero crónica moral, esto es, crítica. De ahí surge precisamente la necesidad de su h. En la novela picaresca se enfrentan pícaro, es decir, hombre que vive al margen de las leyes, nómada andariego, hampón, etc., y sociedad en sus distintos niveles, pero no para colocar a un lado los buenos y al otro los malos, sino para denunciar la inmoralidad de unos y otros. Sin embargo, poco a poco la novela picaresca irá perdiendo la fuerza de sus rasgos (pujante en el Lazarillo, en el Guzmán de Alfarache, en El Coloquio de los perros, en El Buscón, incluso en Estebanillo González) y se irá trivializando, hasta transformarse en mera sátira de costumbres.

En el teatro, el humor surge de postulados distintos. Más que de h. se podría hablar de comicidad. Esta surge en contacto y fusión con lo trágico, mediante la abolición de las diferencias operada por Lope de Vega (v.) al crear la comedia (v.) española. La comedia se propone divertir a un público ansioso de espectáculo, al mismo tiempo que reafirma los valores éticos, políticos, religiosos, en que este público cree, sin tratar casi nunca de cuestionarlos. La comicidad, dentro del inmenso panorama de esta comedia, viene dada sobre todo por dos factores: uno, el gracioso, común a todos los subgéneros; otro, el enredo, posible en todos los subgéneros, pero especialmente desarrollado en las comedias llamadas de intriga, de enredo, de capa y espada o de costumbres. El gracioso, como convención teatral, ha sido ya estudiado en todos sus variados matices; en cuanto a las comedias de capa y espada el motivo central de la intriga es el amor que ha de vencer una serie de obstáculos. Y ahí radica el enredo. Al final la trama se desanuda en un final feliz. Por inverosímil que sea el enredo, el marco en que se desarrolla debe ser: real y contemporáneo. Así surgen toda clase de tipos castizos, lugares famosos y frecuentados, calles, posadas, paseos, fiestas o romerías. En este tipo de obras alcanzó aciertos geniales.

Entre sus seguidores destacan Mira de Amescua (v.) con su Galán valiente y discreto, donde la acumulación de sucesos llega a ser abrumadora, y, sobre todo, Juan Ruiz de Alarcón (v.) y Tirso de Molina (v.). El primero introduce en la comedia unas notas muy personales: profundización ética, sobriedad, crítica de las convenciones, refreno de la fantasía y el lirismo, apego a lo real y cotidiano, delimitación del encuadre social, etc. En cuanto a Tirso de Molina, también su aportación está muy marcada personalmente: el análisis psicológico, el feminismo irredento y rebelde, la problematización de conflictos colectivos, la fusión de realidad y ficción, verdad y mentira, pero sobre todo el magistral manejo de la intriga, que no tiene sólo justificación en el mecanismo sino también en la psicología de los personajes. Basta decir que Tirso creó los modelos perfectos de este tipo de comedias: su Don Gil de las calzas verdes es realmente insuperable. La comedia de Tirso gira siempre en torno a un personaje. Este personaje se enfrenta siempre a la realidad, a la sociedad. Del conflicto sale vencedor, pero sin castigados. Con final feliz. Pero éste, Tiene una diferente función en Tirso: el final feliz es ironía, relativización del mundo. Después de denunciar las lacras individuales y sociales, Tirso no las anula. Su final feliz parece comentar: estamos obligados a convivir? y las posiciones más absolutas, más heroicas e intransigentes, al final agachan la cabeza y se adaptan a la realidad. Detrás de todo rígido sistema de principios hay un juego de intereses, y si ambos entran en conflicto este último es el que se impone. Para ello basta con que las apariencias queden a salvo. Los personajes se lo perdonan todo unos a otros con tal que queden bien. De ahí, precisamente, el uso constante del disfraz que hace Tirso en su teatro. El disfraz se convierte en todo un símbolo. Cada persona realiza, merced al disfraz, su papel, y para vencer las dificultades que oponen tales papeles al final no hay más remedio que crear otro y burlar o poner de acuerdo a todos los anteriores.

La comedia de capa y espada es el género más convencional dentro del teatro de Calderón (v.). Otros tipos de comedia calderoniana afines son la comedia de costumbres palaciegas (Mujer, llora y vencerás, Las manos blancas no ofenden) y la comedia mitológica (La hija del aire), de gran aparato escenográfico, con música, canto y danza. Dentro de la escuela de Calderón encontramos a dos comediógrafos de gran altura: Francisco de Rojas Zorrilla (v.), extremadamente original, con sus Entre bobos anda el juego, Donde hay agravios no hay celos, Lo que son mujeres, donde destaca el sentido de lo grotesco y la gran comicidad, la creación de tipos ("figurones") caricaturescos y ridículos, el lenguaje ingenioso y equívoco, el dominio de la mecánica teatral y su gran capacidad de síntesis y abstracción cómica. Lo patético y lo bufonesco se fusionan y el figurón oscila entre su dimensión humana (patética) y su dimensión de tipo cómico (bufonesca). Agustín de Moreto (v.), por su parte, continúa la línea de renovación de Rojas Zorrilla. Moreto cambia el acento en la comedia española y desplaza la atención desde la intriga al personaje, que se convierte en figurón. La intriga no le interesa en exceso: la toma de cualquiera de sus predecesores. Todo gira en torno al personaje, que es una abstracción cómica, nunca un individuo complicado o lleno de matices. La comedia consistirá en un paulatino ir poniendo en evidencia los atributos del figurón. A ello ayuda no poco el gracioso, que pasa a ser figura de primer plano y no mero contrapunto. El gracioso de Moreto es un hombre experto, inteligente, audaz y con gran conocimiento de las personas. Él contribuirá en gran medida al desenlace. En sus dos grandes aciertos (El lindo don Diego y El desdén con el desdén), importa más la exactitud del esquema, la abstracción del tipo, esto es, lo nuclear, que la riqueza de observación o la vitalidad de acción o caracteres.

Aparte de la comedia de capa y espada el teatro del s. xvii conoció el importante desarrollo de un subgénero teatral breve: el entremés, cuyas cimas, muy diversas, vienen dadas por Cervantes, Quiñones de Benavente y Quevedo. El entremés es una pequeña pieza que sólo servía como "relleno" en los entreactos de las comedias, impidiendo que el público se impacientara o aburriera. Pero Cervantes lo transformó, con su ironía trascendente y con su enorme capacidad para la creación de personajes, en un género importantísimo dentro de la literatura cómica, dotándolo de una profunda y nada convencional significación. Sus obras maestras son, tal vez, La guarda cuidadosa y El retablo de las maravillas, con la característica fusión de materialismo-idealismo en la primera, y de realidad-ficción en la segunda. Quevedo, por su parte, aporta un nuevo giro al entremés. Éste se convierte en un desfile satírico de entes ridículos, donde el nudo argumental apenas importa. Nos encontramos con los clásicos títeres quevedescos: matones, prostitutas, poetastros, cornudos, etc., y con la ya conocida concepción de la incoherencia del mundo, la lucha sin tregua de los sexos, la monomanía del dinero, etc. (La vieja Muñatones, La polilla de Madrid, Vida de la corte y oficios entretenidos de ella, etc.). Con menor trascendencia de conflictos que Cervantes y menor capacidad de abstracción y esperpentización que Quevedo, Quiñones lleva el entremés a su máxima perfección formal y a una ampliación temática capaz de reflejar la realidad en todos sus matices costumbristas. Su comicidad está muy ligada a su contexto social, por lo que se pierde hoy en parte. Utiliza todas las fuentes: folklóricas, librescas, contemporáneas. De entre todos sus tipos cómicos destaca el de Juan Rana, protagonista de numerosos entremeses, especie de Arlequín a la española.

d) El siglo XVIII. Presenta dos grandes corrientes. De un lado el humor más propiamente dieciochesco: el del Padre Isla y los fabulistas, el de la comedia moratiniana y Juan Pablo Forner. Es un humor "ilustrado" y criticista, esgrimido siempre desde la erudición intelectualista. Por otro lado, un humor de rasgos más intemporales, tal vez por su cercanía?y dependencia del s. xvii, en Torres y Villarroel, tal vez por su aproximación al humor costumbrista y burgués del s. xix, en Ramón de la Cruz. En todo caso es un humor más realista, de calle y mercado, populachero y castizo.

La figura de Diego de Torres y Villarroel (v.) no puede desligarse ni del barroco ni de Quevedo, su maestro. Carece, sin embargo, de la profundidad de visión de éste. Su humor oscila entre la sátira de costumbres de un siglo al que nunca se adaptó hasta la mezcla, muy particular, de lo macabro y lo grotesco. Tal vez su mejor obra sea su Vida, autobiografía novelada que podría situarse como última de las novelas picarescas españolas. Imitó asimismo Los sueños de Quevedo con sus Sueños Morales. Segundas visiones de Torres y Quevedo por Madrid, y Sueños. Su humorismo aparece hoy castizo, a medias entre la superstición y el racionalismo, atolondrado y pintoresco. El Fray Gerundio del jesuita José Francisco Isla se escribió con una intención paródica: quiso ser la sátira de la oratoria, ampulosa, formalista y retórica derivada de Paravicino y los oradores barrocos. La mayor comicidad de la novela se’halla precisamente en este carácter paródico, al plasmar la forma ridícula en que fray Gerundio y fray Blas, su maestro, componen y recitan sermones. Por debajo de esta parodia corre una mirada atenta a describir tipos y costumbres populares, imitando el léxico callejero, llegando a menudo al sarcasmo. Todo ello unido, por supuesto, a la clásica perspectiva criticista del s. xvui, con abundantes disquisiciones en materia de oratoria sagrada, cultura y libros españoles, notas de actualidad, etc. Otra obra suya, característica aunque menor, dentro de su h. es Cartas de Juan de la Encina.

Pero tal vez sea la fábula (v.), junto con la comedia neoclásica, el género más característico del s. xviii. La fábula es un género académico, fuertemente codificado, que se presta a la sátira y a la parodia. Los dos fabulistas más importantes son Tomás de Iriarte (v.) y Félix María Samaniego (v.). Éste es el de mayor fuerza humorística, por su ironía y su ingenio paródico. Junto a ellos no podemos olvidar la figura de Juan Pablo Forner (v.), satírico de extremada violencia y apasionamiento; llegó con facilidad al insulto personal y al panfleto, como en El asno erudito, parodia contra Iriarte. Su humor, como su capacidad creativa, en general, adolecen de un exceso de intelectualismo.

Leandro Fernández de Moratín (v.) es la gran figura de la comedia neoclásica. Ésta surge como fusión de dos elementos o ejes: el sentimental, en su estricta sobriedad y en su melancolía, y la sátira de costumbres. Es una comedia de carácter intelectual, crítica, de estructura lógica, encaminada a denunciar ciertas lacras sociales y a exaltar, frente a ellas, el triunfo de la verdad y la virtud. Posee una capacidad extraordinaria para expresar lo ridículo, para la sátira y la parodia, lo que le salva de caer en el riesgo de "moralización pedagógica", muy propio del s. XVIII. La ironía y la profundización en los caracteres dramáticos, así como la lógica interna de su teatro, recuerdan en cierta forma a Moliére, a quien tomó por modelo. Aparte de su teatro, y también como sátira literaria, escribió su Derrota de los pedantes que, al igual que La comedia nueva, es un ataque contra las últimas formas literarias del barroco.

El sainete (v.) en Ramón de la Cruz (v.) se pretende "pintura exacta de la vida civil y de las costumbres de los españoles". Toda la invención, afirma, no consiste más que en "copiar lo que se ve, esto es, retratar los hombres, sus palabras, sus acciones y sus costumbres". Así surgen la Pradera de San Isidro, el Rastro por la mañana, etcétera. "Yo escribo y la verdad me dicta". Pero esa verdad es trivial, aparente y muy relativa. Sus sainetes anticipan, en más trivial todavía, el madrileñismo pintoresco y castizo de Mesonero Romanos (v.). Es un mundo visto en su exterioridad, en su bullicio popularista y callejero, en su tipismo. Posee un valor documental, de época, pero como realización estética de un género cómico, ninguno de sus sainetes puede escribirse en la historia del teatro cómico a la altura de un Cervantes, un Quevedo o un Quiñones de Benavente.

e) El siglo XIX. El romanticismo supuso una época propicia a un cierto tipo de humor: el grotesco. Enfrentado por primera vez en la cultura moderna el yo del artista a la realidad, incapaz de satisfacerse en ella, de encontrar un cauce para su realización personal, contraponiendo un mundo de valores individuales y absolutos a una sociedad determinada por las relaciones de mercado, la rebelión romántica estalla y el resultado de este estallido es la mitificación del yo, la divinización del artista como ser supremo y marginado de la prosaica realidad social, sobre la que se vierte el desprecio en forma de sarcasmo. La imaginación y la originalidad se convierten en valores literarios de primer plano. Frente a la moral burguesa se eleva el héroe demoniaco. Pero sólo dos personalidades excepcionales puede decirse que vivieron en sus últimas raíces la problemática del romanticismo europeo: Larra y Espronceda. Larra (v.) es el gran humorista del s. xix. Su humor es plenamente romántico: la ironía, el sarcasmo, la apasionada caricatura aplicándose a la vida española en general, y a la porción de vida española anquilosada en el tiempo en particular, sin excluir la autoironía, son sus formas predilectas, expresadas a través de una peculiarísima síntesis de dos grandes tradiciones españolas: la cervantina y la quevedesca_ Espronceda (v.) no fue un humorista: representa el caso opuesto en el romanticismo español, esto es, cuanto hubo de exaltación virulenta, de apasionada proposición de formas de vida. A veces, sin embargo, y en especial en El diablo mundo y en El estudiante de Salamanca, llegó a plasmar un grotesco-fantástico, muy escaso en la literatura española. En su novela Sancho Saldaña crea a su vez uno de los primeros precedentes del antihéroe esperpéntico del s. xx: el bandido mojigato, retorcido y beatón, llamado Zacarías. Tanto la novela histórica como el drama romántico heredaron muchos de los elementos de la comedia nacional del s. XVII, pero sin lograr renovar su vitalidad. Junto a este humor romántico se halla otro h., de carácter burgués, que logra sus mayores aciertos en la parodia de lo romántico. Es una comicidad prosaica, nada angustiada, que se suele revestir de sentido común y experiencia, de pragmatismo y eclecticismo, conservadora tanto a nivel ideológico como literario y basada en buena medida, en dos formas menores de lo humorístico: lo pintoresco y lo castizo. Sus mejores exponentes son la comedia de Bretón de los Herreros (v.) y los artículos costumbristas de Mesonero Romanos y Estébanez Calderón.

La aparición del realismo supone el redescubrimiento de la novela, y ésta a su vez supone el redescubrimiento de la "distancia narrativa", esto es, del humor. La novela del realismo decimonónico supone el reconocimiento de la insatisfacción del yo ante la realidad, pero así como el romanticismo reacciona mitificando el yo y negando la realidad, el realismo reaccionará con la investigación de esta contradicción asumiéndola en busca de su posible superación. Este esfuerzo desembocará en el naturalismo, en el que, bajo la influencia de nuevas doctrinas científicas y filosóficas, la mirada se desviará del yo centrándose en la realidad, sumergiendo lo individual en lo social. El h. realista será el producto de una distancia por la que el narrador se sitúa por encima del problema, de un modo demiúrgico, y desde allí dirige su ironía contra la realidad, pero también contra el rebelde individualista y romántico. El h. naturalista no es tanto irónico como caricaturesco. El artista trata de desaparecer tras la obra, que busca reflejar la realidad de un modo objetivo y positivista, pero el impulso hacia la tipificación de los comportamientos sociales conduce a menudo a la simplificación caricaturesca de los rasgos. Dentro del h. realista, Pérez Galdós (v.) es el menos demiúrgico, el más cercano a las criaturas que narra y con las que, a veces, mantiene una casi intimidad ficcional, lo que determina en gran medida su prosaísmo. Valera (v.) es el auténtico demiurgo del realismo español. Situado a infinita distancia de sus criaturas, las explica y manipula.

Pedro Antonio de Alarcón (v.) continúa la línea casticista y pintoresca de Mesonero y Fernán Caballero (v.). La caricatura naturalista está presente en Emilia Pardo Bazán (v.) que desconoce casi por completo otro tipo de humor. El Pérez Galdós naturalista no abandona, sin embargo, su ironía, su vinculación próxima a los personajes, su cotidianeidad. En este sentido su humor no es nada cervantino, ni tampoco posee la ambigüedad y sutileza del de Valera. Con Cervantes, sin embargo, tiene en común su calidez humana, su respeto de la dimensión, aunque ridícula, del hombre.

El gran humorista de esta época es Clarín (v.). Sus artículos periodísticos, sus "solos" y "paliques" nos devuelven a la tradición del grotesquismo, del esperpento, de la caricatura exacerbada, definida por Quevedo, Goya y Larra. Sus cuentos alternan la visión lírica y emocional de Doña Berta, Adiós Cordera, El Quin, etc., con el sarcasmo dialéctico de El gallo de Sócrates, El señor Isla o La mosca sabia. Sus novelas La Regenta y Su único hijo son una’-espléndida muestra de un h. desgarrado, feroz, excita: damente crítico. Nada en Clarín es concesión, sino inalienable condición de compromiso. Se combate la inautenticidad de la vida, su falsificación, allí donde se encuentre: en el dogmatismo de los intelectuales, en el vivir levítico e hipócrita de las ciudades provincianas, en los idealistas que disfrazan sus instintos más elementales, etc.

f) El siglo XX. Si en dos rasgos hubiera que definir la literatura española del s. xx no dudaríamos: lirismo y h. En ambos casos, no aceptación de lo real. En ambos casos, frente al racionalismo, el irracionalismo; frente al objetivismo, el subjetivismo. Y también intelectualización progresiva, esto es, dimensión crítica de la obra literaria no sólo frente a lo exterior a ella, sino también frente a sí misma. El lirismo como expresión del yo, creando un mundo poético frente a un mundo cotidiano. El h. como sátira de un mundo cotidiano o como búsqueda de un mundo regido por leyes arbitrarias, casuales y no causales. De Valle-Inclán a Gómez de la Serna y a Camilo José Cela, de A. Machado a Jardiel Poncela, Arrabal y Cunqueiro. El, h. está siempre presente. A finales del s. xix y principios del xx es evidente en Europa una actitud que se ha llamado decadentismo. La conciencia y la asunción por el artista de un mundo derruido, en caos, la reivindicación de los valores simplemente estéticos, el gusto por lo menudo y lo trivial, esto es la decadencia. La ironía frente a las grandes ideas, frente a las grandes palabras, el escepticismo ante una sociedad sentida como opresión, la composición de la obra como orfebre. El amoralismo y el diabolismo del artista como expresión de la voluntad de ser aparte, marginado, no contaminado por la prosaica vida cotidiana y sus mezquindades, como expresión de un supremo desdén hacia lo real. Éste es el Valle-Inclán (v.) de Las Sonatas. Y luego, el Valle-Inclán del esperpento. Un mundo tan sumamente mezquino, grotesco, que ya no es posible en él la tragedia, porque se ha perdido el sentido humano y las proporciones del hombre se retuercen y disminuyen, se reducen a los gestos inarticulados de un títere. Otelo se convierte en Don Friolera, y el sacristán de Divinas Palabras, cuando intenta como última posibilidad salvar su dignidad cory un gesto heroico y patético, el suicidio, lo único que consigue es hacerse un chichón. No hay piedad para el pelele, para la marioneta. España es un inmenso "tablado de marionetas", "martes de carnaval", "retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte". Su imagen verdadera es la que ofrece el espejo cóncavo y tras la carcajada cruel se adivina un desgarrado grito de dolor.

Junto a Valle-Inclán, A. Machado (v.) y su inteligente ironía, su agudeza, su tibia duda metódica, los ojos cervantinos que cuestionan el mundo, y, sin embargo, persiguen incansables la necesitada síntesis "de lo uno a lo otro" (Abel Martín, Juan de Mairena y Nuevas Canciones). Y el sarcasmo irritado, intransigente, agresivamente individualista y escéptico de Baroja (v.). Y también los mundos ululantes y goyescos de Eugenio Noel (v.) y Gutiérrez Solana. Y en la generación siguiente, la ironía intelectualista de Ramón Pérez de Ayala (v.), su sorprendente fusión de lo trascendental y lo costumbrista, el lenguaje escultórico y desgarrado. O el sensualismo vitalista de Miró (v.), cuajado de miradas esperpénticas hacia todo aquello que agarrota la vida, impidiendo su libre fluir, reduciéndola al fanatismo y al dogma. También el formalismo cómico de Wenceslao Fernández Flórez (v.) y el vanguardismo de Ramón Gómez de la Serna (v.). Sus juegos malabares con la palabra, con el concepto, con la realidad: su inacabable y fecundísima capacidad de transformación y asociación de los objetos en las greguerías; su vida ofrecida como modelo de la negación de toda norma, de toda convención, en un perpetuo "más difícil todavía" espectacular y circense. Ramón Gómez de la Serna es una extraña lmezcla de Quevedo y superrealismo, de Larra y Picasso, de Unamuno y Goya, de Baroja y Dalí. Junto a ellos, la constitución de una comedia definidamente convencional y burguesa con Benavente (v.). La comicidad de trazos gruesos de Muñoz Seca. El pintoresquismo casticista y tópico de los hermanos Alvarez Quintero (v.). El h. a medias crítico, a medias melodramático y trivializante de Carlos Arniches (v.). El ingenioso periodismo de julio Camba.

En la generación del 27 no falta el poema irónico, acre, de un Cernuda o, a veces, de un Aleixandre (v.). Y, sobre todo, el teatro, donde García Lorca (v.) eleva su tablado de marionetas, recogiendo en parte la huella de ValleInclán aunque transformándola, como la recoge y transforma también Rafael Alberti (v.), con El adefesio, simbólico y esperpentizante. Mientras, Jardiel Poncela (v.), a través de la manipulación de lo cómico por la fantasía, llega al teatro del absurdo. Continuado después, en su línea, por Miguel Mihura (v.).

En la inmediata posguerra, desde el exilio, Max Aub (v.), con su novela y su teatro, Ramón J. Sender (v.) y Francisco Ayala (v.) con sus novelas dan paso a un humor crítico, realista en su base, pero deformador y caricaturesco. Dentro del país, Zunzunegui (v.) se acerca mucho al realismo fantástico italiano, pero aportando un tono de acre costumbrismo, de ámbitos chillones y estridentes, muy hispánico. El gran humorista de la novela de posguerra es, sin duda, Camilo José Cela (v.), cuya savia gallega, céltica, parece entroncarle con Valle-Inclán. Se caracteriza por el humor negro, desgarrado y gesticulante, la triste comicidad de lo carpe tovetónico, su oscilación entre el nihilismo cruel, formalista, de Historias de España, y el realismo crítico de La colmena o San Camilo. Además, el tibio, comprensivo h. de Delibes (v.), o la imaginación fabuladora y desmitificadora de Álvaro Cunqueiro, o el intelectualismo irónico de Torrente Ballester. En las últimas generaciones: el h. rabiosamente crítico de Juan Goitisolo; la mirada fría e irónica de Juan Benet, lúcidamente retórico; el sarcasmo global de Luis Martín Santos. Y en la poesía el redescubrimiento de la sátira social en Gabriel Celaya, en Ángel González, en Jaime Gil de Biedma, en Francisco Brines. La imaginación funambulesca de Manuel Vázquez Montalbán. En el teatro, el expresionismo crítico de Carlos Muñiz, el drama costumbrista y la denuncia de Lauro Olmo, Buero Vallejo (v.), Rodríguez Méndez y Rodríguez Buded. El absurdo de Arrabal: donde lo inocente y lo elemental cobran dimensiones asesinas y donde el sadismo marca las relaciones humanas.

1. OLEZA SIMÓ.

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