Hildebrand, Adolf Von

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Biografía GER

Escultor alemán y teórico de la escultura, n. en 1847 y m. en 1921. Sus primeros estudios de escultura los realizó en Munich, bajo la dirección de Zumbusch, quien defendía una concepción clasicista aceptada plenamente por H. En 1861 ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Nuremberg y luego amplió estudios en Roma, en donde intimó con Maréés y Fidler. De aquí pasó a Florencia, desde 1864 a 1898. Luego se traslada a Munich, pero visita Florencia todos los años. En 1893, publica su libro fundamental "Das Problem der Form" y en 1895 terminó su obra maestra, las fuentes de Wittelsbach, en cuya construcción había estado trabajando ininterrumpidamente desde 1890. Nacido siete años después que Rodin (v.), H. pertenece a su misma generación y debe ser considerado con más razón que Maillol (v.), quien no nacería hasta 1861, como su auténtico contrapunto. Las formas aplomadas, inmunes a toda delicuescencia, características de Maillol, habían sido ya patrimonio de H., quien en muchos aspectos se adelantó a su época en cuanto teórico y en cuanto escultor, en especial en su defensa de la vinculación de la escultura a la arquitectura, precedente doctrinal de la integración de las artes preconizada en la actualidad. En otros aspectos, tales como su preferencia por el relieve, al que consideraba superior al bulto entero, H. iba contra la corriente de la evolución de las formas en su momento histórico. A pesar de todo, y cuando hoy podemos valorar con perspectiva suficiente sus preferencias, es posible aceptar que la contradicción se hallaba más en la propia evolución del concepto de la escultura, que en el pensamiento de H. El relieve puede ser visto de una sola vez y servir, al mismo tiempo, de cierre al ámbito interior del espacio arquitectónico o de complemento de una fachada en el exterior. Se le ve desde una posición privilegiada y no es preciso rodearlo, sino que se disfruta de golpe, desde lejos, de la impresión de conjunto.

Desde el punto de vista urbanístico, H. consideraba la escultura como un monumento público que servía de centro ordenador de una plaza o que completaba con su volumen las perspectivas lineales de las grandes avenidas. Esto explica la aparente contradicción entre la preferencia por el relieve y la concepción del espacio como una unidad a la que al aire libre estructuran, por igual, con sus relaciones y distancias, tanto la fuente pública -que no es un objeto añadido, sino parte integrante del conjunto- como los edificios de la plaza con sus proporciones y ritmos. Cada conjunto urbano es así una unidad superior, en la que se funden escultura, arquitectura y planificación urbanística.

Otra aparente contradicción en H. es su amistad con el pintor Hans Von Marées. Sin llegar a afirmar que lo hubiese considerado como maestro, sí es verdad quecoincidió con él en muchas de sus teorías. Marées abocetaba sus figuras y las dejaba a veces sin terminar. En ello se oponía a H., pero por otra parte era Marées un pintor de formas monumentales, imbuido de espíritu miguelangelesco, que ordenaba arquitectónicamente la superficie pictórica, y ello pudo condicionar la concepción hildebradiana del espacio y de los ritmos escultopictóricos de sus relieves. H. coincidió así con Marées en la exaltación del orden y de la armonía compositiva y rechazó en cambio lo inacabado y abocetado.

Para subrayar ese orden compositivo al que aspiraba, prefería H. las estructuras estáticas y la congelación del movimiento. En ello se oponía, por igual, a la tensión arremolinada de Rodin, que al realismo directo y no sometido a una reordenación plástica de Rauch o de Dalon. Por otra parte, H. no podía concebir que Rauch no adecuase las proporciones de sus estatuas a las de los edificios cuyos zócalos aplastaba con ellas, ni que éstas rompiesen toda adecuación rítmica y perspectiva entre construcción humana y paisaje. Fruto de estas teorías fue la escasez de estatuas exentas en la obra de H., aunque quepa señalar como una excepción dignísima su Figura de hombre, en la National Galerie de Berlín. La realizó en 1884, en mármol blanco, y aplicó en ella otra de sus teorías más queridas: la de que el escultor debe labrar directamente la piedra o el mármol, sin valerse, convertido en simple modelador, del trabajo complementario del sacador de puntos. Son notables también sus bronces, más movidos que sus labras directas. Ello indica hasta qué punto respetaba H. las sugerencias del material elegido y cómo sacaba todo el partido posible de la plasticidad casi pictórica, característica del modelado. Son notables también sus terracotas, que gustaba de colocar en nichos y en sus bustos naturalistas, no exentos de una inquisitiva penetración psicológica. Entre sus monumentos, en los que prefería la sencillez a la originalidad, cabe destacar su antes citada fuente de Wittelsbash, en Munich, y la del Rin, en Estrasburgo, terminada en 1902.

H., opuesto siempre a todo realismo burdo, sostuvo que la obra de arte "es una realidad en sí, que se contrapone a la naturaleza", defensa de la autonomía de los valores plásticos y tectónicos que podría suscribir, sin vacilaciones, cualquiera de los grandes maestros de la escultura actual.

CARLOS AREÁN.

BIBL.: W. VON RADENBERG, Moderne Plastik, Künigstein 1912; A. HEILMEYER y G. JACHMANN, Hildebrand, Munich 1922; W. HOFMAN, La escultura del siglo XX, Barcelona 1960.