Géneros Literarios LIT.

Categoria:

Literatura

1. Problemática de los géneros literarios. Hasta el s. XIX, y sobre todo hasta principios del s. XX, apenas existe un planteamiento del g.l. como problema. Antes, se partía de postulados como éstos: existen los g.l.; preexisten a las obras; toda obra pertenece a un gA.; es posible clasificar todas las obras por g.l. De aquí, los intentos continuos de hacer clasificaciones, de determinar claramente los rasgos de cada g.l. y de exigir nítida separación entre ellos, así como en las obras la pureza de género. Los muchos criterios de clasificación pueden reducirse a éstos: 1) contenido, fondo y ambientación: vida pública o doméstica, clase social, etc.; 2) finalidad: artística o utilitaria (enseñanza, diversión, catarsis, lectura o recitación, etc.); 3) disposición del lenguaje: prosa o verso, metros, monólogo o diálogo o mezcla de ambos, etc.; 4) tamaño: novela larga o corta, etc.; 5) estructura externa: cantos, capítulos, cartas, etc.; 6) estructura interna: intervención o no del autor, el narrador, el yo lírico, etc.; 7) elementos extraliterarios: acompañamiento de música, de gesto, de ninguno de los dos, de ambos, etc.

Actualmente la preocupación por el concepto de g. l. es tanto o más importante que su clasificación, pero al profundizarse la problemática de los g. l. se ha mezclado con otras cuestiones que la exceden, como, p. ej., la oposición de lo general y lo particular, lo abstracto y lo concreto, lo permanente y lo provisional, lo trascendente y lo inmanente, lo tradicional y lo nuevo, lo social y lo individual, lo natural y lo artístico, en fin, la unidad y la pluralidad, la ley y la libertad, la creación y la crítica, el fondo y la forma, el contenido y la métrica, etc. De esta situación problemática deriva la dificultad, para muchos imposibilidad, de determinar un concepto nítido de g. l. Aquí nos referiremos primero a las principales clasificaciones que de los g. l. se han dado a lo largo de la historia, y después al concepto de g. l.

2. Historia de los géneros literarios. Grecia. Desde tiempos antiguos se distinguía poesía (v.) y prosa (v.) literaria. Dentro de la primera contaba la épica (v.), en hexámetros y sin música, y la mélica (equivalente a lo que más tarde Dionisio de Tracia, 170-90 a. C., llamó lírica, v.), con polimetría y música. Junto a la épica (v. HOMERO) se desarrolló una didáctica (v.) (v. HESíOOO). Por su parte la mélica podía ser individual (elegía, en dísticos, y yámbica) o colectiva (himnos). Aparte se desarrollaron también la tragedia (v.) y la comedia (v.), que procedían de la poesía coral y del ditirambo. La prosa literaria es más tardía y se dividió en fábula (v.) (oriental), historia (v.) (logografía), diálogo (v.) y oratoria (v.) (panegíricos y epitafios).

En Platón (v.), la clasificación de los g. l., que conecta con su teoría de las formas ideales, no es rigurosa y en ella predomina un criterio ético y sociológico que valora la trascendencia de lo que el poeta habla por sí, en estilo directo, y de lo que dice a través de personajes. Según 1. Donohue, es como sigue: a) Lírica (con música), según la emoción que produce, se divide en: 1) quejumbrosa o doliente (melodía mixclidia o hiperlidia); 2) ornamental o sensual (melodía jónica o lidia); 3) heroica o valerosa (melodía frigia); 4) meditativa o serena (melodía dórica). b) No lírica (poesía o mitología, sin música), que puede ser poesía o prosa, y, según el grado de imitación, se subdivide en: 1) narración simple (p. ej., ditirambo); 2) narración dramática (p. ej., tragedia o comedia); 3) narración mixta (p. ej., epopeya).

Aristóteles (v.) abandona el punto de vista ético como primordial y estudia las formas poéticas en sí mismas. Su famosa Poética establece la mímesis como criterio central y, conforme a ella, la literatura representa la realidad como es, como parece o como debería ser. Su doctrina de los g. l. se acerca más a un esquema pragmático que a un sistema dogmático. Distingue dos amplias clases: poesía, en verso, y prosa literaria, siendo la oratoria una forma mixta. Por otra parte, divide la prosa útil en lógica, retórica e histórica. Según J. Donohue, su clasificación se resume así: a) Según los medios imitativos o expresivos: 1) medio literario (lenguaje solo); 2) medio lírico (lenguaje con ritmo y música); 3 medio teatral o de representación (lenguaje y gesto). b) Según el objeto imitado o presentado: 1) tendencia idealizante; 2) tendencia realista; 3) tendencia peyorativa. c) Según la disposición del lenguaje o modo de imitar: 1) narrativa pura (continua); 2) narrativa mixta (narración más diálogo); 3) dramática (diálogo).

De la combinación de estos caracteres resultan los g.l. y, de hecho, no se han dado todavía todos los g. l. teóricamente posibles. Así, la tragedia es, en cuanto al medio expresivo, teatral o de representación; en cuanto al tratamiento del objeto, idealizante; en cuanto a la disposición del lenguaje, dialogada. El ditirambo, antecesor de la tragedia, se distingue de ella en el medio, la comedia en el objeto, la epopeya en el medio y en la disposición del lenguaje. El Tratado fragmentario de Coislinio (s. c a. C.) presenta el siguiente esquema: a) Literatura no imitativa, que se divide en: 1) histórica; 2) doctrinal, que puede ser didáctica o teórica. b) Literatura de imitación, que puede ser: narrativa o dramática, y esta última subdividirse en: 1) comedia; 2) tragedia; 3) mimo (v.); 4) drama de sátiros.

La época alejandrina (320-230 a. C.), por lo que sabemos a través de autores latinos, muestra una gran dispersión. Se fijaron unos cánones estrictos según criterios formales, atribuidos a Aristarco (217-145 a. C.) y a Aristófanes de Bizancio, que eran listas de los mejores poetas ordenados por g. l. Los g. l. dramáticos decaen en esta época, manteniéndose el ditirambo y el drama de sátiros. El interés por los líricos predomina y se contemplan desde una crítica más gramatical que interpretativa. Aparecen también algunos g. l. nuevos, como la pastoral o los centones narrativos, que podrían pasar por antecedentes de la novela moderna.

Roma. Al principio se sigue más o menos a los alejandrinos.-Cicerón, v. (De optimo genere oratorum) da como habitual la división de los poemas en trágico, cómico, épico, mélico y ditirámbico, exigiendo a la vez que no se mezclen. Puede decirse que, en el Brutus, traza la primera historia de un gA.: la oratoria. Horacio (v.), que considera reales los g.l. y verdaderas las leyes de sus funciones, influido por lo ático y lo alejandrino, establece una clasificación, según criterios métricos y de contenido (Epístola ad Pisones): a) Formas no dramáticas, que se subdividen en: 1) epopeya, en hexámetros, para hazañas de dioses y de héroes; 2) elegía, en dísticos, para quejas y también para alegrías; 3) yámbica, para expresiones de furor y rabia; 4) lírica, para cantos de alabanza, poemas didácticos e incluso oráculos religiosos. b) Formas dramáticas, que pueden ser: 1) tragedia; 2) drama de sátiros; 3) comedia.

Quintiliano (v.) hace de la oratoria un compendio de todos los demás g. 1., estableciendo, una clasificación rígida con criterios formales, de moralista, y fines didácticos. Le influyen los alejandrinos. Su esquema (Institutio oratoria) responde a otro anterior atribuido a Dionisio de Halicarnaso: a) Poesía, que puede ser: 1) trágica; 2) cómica; 3) épica; 4) lírica; 5) elegíaca; 6) satírica. b) Oratoria. c) Historia. d) Filosofía. Distingue también lo ficticio (tragedia y epopeya) de lo verosímil (comedia) y de lo real (historia). Poema épico es el compuesto en hexámetros y puede ser heroico, didáctico o pastoral, histórico o científico. Distingue sutilmente la comedia de otros g.1. como la sátira menipeay admite la historia y la filosofía como g.l. por su necesidad para formar al orador. Concede a los latinos disposición especial para la sátira.

El gramático Diomedes (segunda mitad del s. tv d. C.) fija una clasificación en su Ars grammatica que parece proceder de la obra perdida de Suetonio (70-140 d. C.) De poetis, y en última instancia del griego Teofrasto a través de Varrón. Es empírica y cuenta con la relación de metros y contenidos. Parte de la actitud del autor en la narración, distinguiendo tres géneros: a) activo (dramático, mimético, sin intervención del autor), comprende: 1) tragedia; 2) comedia; 3) drama de sátiros; 4) mimo; 5) algunas églogas. Estos tipos los recoge como palliatae (objeto y vestidos griegos) y añade las togatae (objetos y vestidos romanos), subdivididas en praetextatae (más bien dramas históricos), tabernariae (más bien dramas de la época), atellanae (farsas en dialecto osco), y planipes; b) narrativo (enunciativo, exegético, puro, continuo, sin intervención directa de personajes), abarca: 1) lo gnómico (máximas); 2) lo histórico (genealogías); 3) lo didáctico (ciencias y filosofía); c) común (mixto, discontinuo, con intervención directa de personajes), alcanza a: 1) epopeya (heroica); 2) elegía (triste); 3) yámbica (agresiva); 4) épodos (como los de Horacio); 5) sátiras (como la comedia antigua); 6) bucólica (v.) (campesinas, pastorales).

Edad Media. Al principio predomina la clasificación de Diomedes, pero quedó reducida a la tradición escolar, mientras los artistas creaban nuevas formas que, condicionadas por su trasmisión oral, rompían los esquemas clásicos: cantares de gesta (v. CHANSON DE GESTE), teatro (v.), predicación, lírica popular; aunque también eran nuevos la lírica culta provenzal (v.) y los roman franceses. Surge así gran variedad de nombres sin distinciones nítidas: p. ej., la¡, nouvelle, fábula, fabliella, enxiemplo, apólogo, proverbio, castigo, milagro, misterio (v.), auto, farsa (v.), juegos de escarnio, etc. Se confunden los conceptos: para los bizantinos es drama la novela de aventuras y naufragios, en Occidente lo son los debates y disputas dialogados. Cualquier obra si terminaba mal, era trágica; si bien, cómica; de ahí títulos como Divina Comedia. También las clasificaciones son empíricas e imprecisas: p. ej., S. Isidoro, v. (Etimologías) distingue historia, lo verdadero; argumento, lo verosímil; fábula, lo ficticio. Dante, v. (De vulgari eloquentia) confunde g. l. y estilo, distinguiendo: género trágico, estilo superior, para asuntos nobles; cómico, estilo inferior; elegíaco, estilo de los desgraciados.

Renacimiento. Italia. Lentamente va creciendo la influencia de la Poética de Aristóteles, pero la interpretación que le dan sus comentaristas es preceptista. Ejemplo importante es el de Escalígero (Poetices libri septem, 1561), quien como dice D. L. Garasa, "pasó por alto aspectos importantes y cruciales de la Poética, puntualizó otros meramente formales e invistió de un rigorismo normativo meras observaciones de Aristóteles". Así pasó con la famosa ley de las tres unidades dramáticas y con la tripartición de la poesía, mientras que la pureza de los g. 1. y los límites infranqueables entre unos y otros parecen provenir de Diomedes y la tradición medieval. La crítica se ejercía más bien desde el g. l., o sea si la obra cumplía los requisitos exigidos para el g. l. correspondiente. Los tratadistas de esta época se fijan más en la diferencia de tragedia y comedia que en la de tragedia y epopeya, y tienen muy en cuenta para la dramática la representación teatral. Sin embargo, estas distinciones se vieron rotas por la aparición de géneros nuevos, como la tragicomedia, cuando G. Guarini dio este subtítulo a su Pastor Fido (1590) y trató de justificarlo (Compendio de la poesía tragicómica); o como la commedia dell’arte, que daba prioridad al actor y a la representación, incluso improvisada.

El romanzo se impuso por el prestigio tradicional de la épica (Dante, Virgilio), y aunque le faltaba la unidad de acción propia de las epopeyas clásicas, T. Tasso, v. (Discorso dell’arte poetica, 1587) resuelve la cuestión al establecer, junto a la unidad del elemento simple, la compleja del organismo vivo. Historicidad, cristianismo, admisión de elementos maravillosos, etc., son rasgos que T. Tasso atribuye al romanzo como g.l. nuevo. Junto a él persiste la novella.

Francia. En el s. XVI se exige abandonar los g. l. medievales y volver a los clásicos, siguiendo el rigor de los preceptos (J. Dubellay, Défense et illustration de la langue française, 1549). En el XVII destaca N. Boileau, v. (Art poétigue, 1674), tradicional, que describe así los g.l. menores líricos: el idilio, elegante; la oda, vigorosa; el soneto, preciso; el rondó, de origen gálico; la balada (v.), antigua; el madrigal, noble y tierno; la sátira (v.), burlona; el vodevil, popular. Trata también los g.l. principales: tragedia, epopeya y comedia, estableciendo claramente la distinción de tragedia y comedia, como Aristóteles y Horacio.

Inglaterra. En el s. XVI, los g.l. se consideran propios de la naturaleza de la poesía y nadie los discute. Ph. Sidney, v. (An Apologie for Poetrie, 1583) conforme a los italianos, divide la poesía en heroica, lírica, trágica, cómica, satírica, yámbica, elegíaca, pastoral, teniendo en cuenta las formas mixtas, p. ej., tragicómica, y en la lírica los cantos populares y antiguos. En el s. XVII Th. Hobbes, v. (Answer to Sir W. D’Avenant’s Preface, 1650), de acuerdo con su filosofía, distingue tres g. l.: heroico, escomático y pastoral, correspondientes a tres clases sociales: corte, ciudad y campo. Cada g. l. tiene dos modos de expresión, narrativa y dramática, y así resultan seis combinaciones: epopeya y tragedia, sátira y comedia, bucólica y comedia pastoral. La lírica es sólo un fragmento de poemas más amplios.

España. Característica general del Siglo de Oro (v.) es la divergencia entre la tendencia innovadora de los literatos y la conservadora de los preceptistas, fieles a Aristóteles y a sus comentaristas italianos. Según 1. Behrens, F. de Cascales (Tablas poéticas, 1616) fue el primero que defendió expresamente la tripartición de los g. l.: épico, escénico y lírico. Le contradijo P. G. de Sepúlveda (Carta, 1625) y El Pinciano, por su parte, dejó dicho (Philosophia antigua poetica, 1596) que las especies trágica y cómica se distinguen "como blanco y negro". De ahí la división en cuatro que reflejan Cervantes (v.) y J. de la Cueva (v.): épico, lírico, trágico y cómico. Sin embargo, como explica 1V1. Newels, acabará por imponerse la unión de comedia v tragedia en un solo g. l., como drama o "imitación ~de trrma acción". Así lo testimonia 1. A. González de Salas (Nuera ldea ele la tragedia antigua, 1633) y S. de Cobarrubias, v. (Tesor(; ele la Lengua Castellana o Española, 161 1), quedando el término comedia como genérico, a pesar del equívoco oue se producía y que J. de Pellicer señala (Idea de la Comedia de Castilla, 1639). En lo épico, se da gran veneración por la epopeya, conforme a la tradición medieval. Ni El Pinciano ni Cervantes exigen el verso para la épica: así se abre paso, en la teoría, al desarrollo prodigioso de la novela del Siglo de Oro. El nombre de novela (v.) se derivó del ya existente en ltalia novella, relato breve, que habían usado los traductores de Boecaccio y que Cervantes consagró. Más tarde se distinguió entre novela larga y corta como g. l. diferentes.

Siglo XVIII. Representa el máximo dogmatismo, aunque también se reconocen g.1. nuevos. En Francia, Voltaire (v.) y La Motte (Obras, 1754) pretenden disminuir la diferencia entre tragedia y comedia haciendo aquélla más natural, en prosa y con ambientación histórica. Diderot (v.), por su parte, distingue la comedia alegre, que ridiculiza el vicio, de la seria, que exalta la virtud; la tragedia burguesa, que trata de las desgracias domésticas, de la propiamente dicha, que se refiere a las catástrofes públicas y las desgracias de los grandes. Se defiende la pureza y separación de los g.l., pero, en España, l. de Luzán, v. (Poética, 1737) no reprime su admiración por la comedia del s. XVII y, en general, se desarrolla la ópera (v.) como reunión de varios g.l. El poema épico se aproxima a la leyenda (v.) admitiendo lo maravilloso y, por otra parte, trata asuntos modernos y se acerca a la novela. La lírica se centra, sobre todo, en la oda. Para el italiano G. B. Vico, v. (Principi di una scienza nuova, 1725) los g.l. son esencialmente históricos, por lo que su clasificación es siempre relativa y provisional, y ha de estar abierta a la aparición de nuevos g. 1. y a la transformación de los existentes.

Romanticismo. Se pone el origen de la obra en la inspiración del genio, no en la imitación del modelo. Esto y el nacionalismo traen cierta indiferencia por las distinciones y separación de los g.l. Para F. Schiller, v. (Deber naive und sentimentalische Dichtung, 1795) la épica refleja lo estable, la dramática lo cambiante. Divide la poesía en ingenua y sentimental, y ésta en satírica, elegíaca o idílica, pero son sólo modos de sentir el ideal, espontánea o desgarradamente, que se pueden dar en cualquier g. l. Los Schlegel (v.) fluctúan en su concepto de g. l., perfilan la esencia y límites de la lírica, todavía no claros, exaltan el lied (v.) y consideran que la oda y la elegía sólo difieren en grados. F. Schelling, v. (Philosophie der Kunst, 1802-03) clasifica los g. l. según su proximidad a lo infinito o a lo finito. En la lírica predomina lo finito: el yo del poeta. Divide la épica en elegía, idilio, didáctica y sátira; la dramática en tragedia y comedia. Hegel, v. (Vorlesungen der Aesthetik, 1835-38), dentro de su concepción de la belleza como "apariencia sensible de la idea", emplea para los g.l. el criterio de la relación sujeto/objeto: lírica, subjetiva, tesis; épica, objetiva, antítesis; dramática, subjetiva/ objetiva, síntesis. Para las subdivisiones se fija en lo formal, sobre todo, en la diferencia de prosa y verso. En la épica distingue el verso: epopeya, nacional, idilio, bucólico, elegía; y la prosa: novela, burguesa. La lírica se divide en himno, ditirambo, salmo, oda, soneto, elegía, epístola, y, sobre todo, canción. La dramática abarca tragedia y comedia.

Víctor Hugo, v. (Preface de Cromrvell, 1827), con gran falta de rigor, clasifica así los g. l.: lírica, primitiva, Biblia; épica, antigua, Homero; dramática, moderna, Shakespeare. El drama junta el lenguaje lírico, el épico y el dramático.

Evolucionismo. Trata de aplicar a las Humanidades el rigor de las ciencias naturales, descubriendo en ellas una evolución de especies, semejante a la que Darwin vio en la Biología, y fundando una ciencia de la literatura que ve la obra como un organismo vivo y la historia de la cultura como una evolución natural. La prisa por lograr esta visión evolutiva condujo a muchas arbitrariedades. D. L. Garasa resume así las consecucncias del evolucionismo: l) la fisonomía de cada g. I. en un momento depende de su historia; 2) los g. l. más complejos resultan del desarrollo de formas primigenias; ~) la creación individual queda sometida a la fuerza impersonal de los cambios sociales; 4) no interesa una jerarquización absoluta de los g. l., sino la evolución de cada uno de ellos de acuerdo con la evolución social. F. de Brunetiére (L’évolution des genres dans 1’histoire littéraire, 1890), aplicó sistemáticamente la hipótesis evolucionista a la literatura. En los g. l. estudió cinco aspectos: existencia, diferenciación, permanencia, modificación y transformación de unos en otros. H. Taine, v. (Philosophie de l’art, 1864), estudia la creación artística condicionada por factores de raza, ambiente y época. Fruto fecundo del evolucionismo fue su ayuda a la literatura comparada, que más allá de las fronteras nacionales estudió los g. l. con gran rigor hasta constituir toda una rama del saber que se llamó genología.

3. La teoría de los géneros literarios en el s. XX. Como reaccionaron G. Bruno (1585) y V. Gravina (1692) frente a las poéticas renacentistas, reacciona ahora B. Croce (v.) defendiendo la individualidad estética de la obra literaria contra las leyes rigurosas que clasicistas y positivistas veían en los g. l. No es legítimo deducir del conocimiento lógico del crítico normas de expresión para el intuitivo del artista, pues, además, los g. l. son pseudoconceptos o meros nombres, útiles, pero sin validez científica. Es verdad que los juicios empíricos de clasificación son necesarios para orientar, pero han de distinguirse claramente de los juicios estéticos de valor. Por fin distingue, a lo más, sólo dos g. l.: uno, por el que el poeta llena de sentimiento su acción, lírica; y otro, por el que dramatiza su sentimiento, dramática. G. Gentiles (v.) refuta a Croce sentando los principios de una teoría sana de los g. L, como categorías procedentes de una teorización sobre experiencias históricas, que abren una primera vía de acceso a las obras. No tienen carácter de leyes o preceptos, pero tampoco tienen una función meramente empírica o instrumental.

Mario Fubini, por su parte, insiste en la provisionalidad, instrumentalidad y empirismo de los g. l., que son sólo medios críticos para orientar al lector de las obras. Son categorías que presuponen la belleza, pero que no la indican ni la confirman. La posibilidad de hacer la historia de un g. l. se basa en las "tradiciones estilísticas" que se van formando de unas obras a otras. Van Tieghem, en cambio, en momentos de esteticismo agudo, se atrevió a afirmar la validez de los g. l. como elementos permanentes y esenciales de la creación de las obras de arte, pues se asientan en un fundamento natural, la psicología del autor, y en un fundamento histórico, la tradición que vive el autor en el momento de elegir una existencia concreta para su obra. Así se fijan, sin duda, límites, pero también se abren posibilidades que resultan, a la vez, una vía de acceso del lector para el conocimiento de la obra. Coincide así con Paul Valéry (v.). Van Tieghem fue el propulsor y animador del Congreso Literario celebrado en Lyon (Francia) en 1939 y dedicado por entero a la teoría de los g. 1.

Entre los que afirman la validez real de los g. l. y los que la niegan, se presentan tres caminos positivos para la determinación del concepto de g. L; 1) Actitudes fundamentales psicológicas o antropológicas: E. Staiger, que ha realizado la más penetrante descripción y justificación de la tripartición de los g.l., distingue lo lírico, lo épico, y lo dramático de la lírica, la épica y la dramática, siendo los primeros actitudes fundamentales en la creación poética que "designan posibilidades generales del hombre", y que en la complejidad de la obra literaria coexisten siempre y de modo eminente. Relaciona lo lírico con el recuerdo, unión íntima de sujeto y objeto o de dos sujetos en la vivencia amorosa, fuera de tiempo y espacio, que se expresa esencialmente en la canción y cuyo lenguaje, próximo a la música, se puede entender sin conceptos. Lo épico se define como representación morosa de objetos en el tiempo y el espacio, que va añadiendo sucesos y admitiendo digresiones hasta un final en suspenso; de ahí la independencia de sus partes. Lo dramático, distinto de lo teatral o escénico y anterior a ello, se comprende como tensión en lo patético y en lo problemático: si la solución falla, el mundo se quiebra y se produce lo trágico; si, en cambio, la tensión se afloja y el mundo muestra su inconsistencia, resulta lo cómico. Lo dramático es lo más objetivo y lo lírico lo más subjetivo, y en definitiva el lírico siente, el épico muestra y el dramático demuestra.

Combinando las dos series que distingue Staiger, resultan clasificaciones de nueve g. l., como la de E. von Hartmann. Partiendo también de esas dos series, W. Kayser distingue en cada g. l. actitud básica, subgénero y forma interior. Así lo lírico tiene tres actitudes: 1) épico-lírica: enunciación; 2) dramático-lírica: apóstrofe; 3) propiamente lírica: canción. Estas tres se dan en distintas proporciones en los subgéneros históricos, que son: 1) himno, 2) ditirambo, 3) oda, 4) epigrama, 5) canción, etc. Estos subgéneros pueden expresar distintas formas interiores, p. ej., alabanza, imprecación, desafío; admonición, lamentación, decisión; sentencia, predicción, conjuro, confesión; júbilo, queja, súplica, oración, consolación; etc. En lo épico hay que mirar cómo se construye un mundo, distinguiendo primero las formas complejas: epopeya, novela, novela corta, de las formas simples en que tuvieron su origen y que según A. Jolles son: leyenda, saga (v.), mito (v.), acertijo, sentencia, dicho, caso, caso memorable, cuento (v.), chiste, y después, precisando los elementos fundamentales de esas formas complejas: personaje, espacio y acontecimiento. Estos tres elementos apoyan también las formas de lo dramático, de las cuales la principal es el drama de acción o acontecimiento, como la tragedia aristotélica o el drama barroco español; de personaje es, p. ej., Don Juan Tenorio; y de espacio, p. ej., algunas de las tragedias de Shakespeare, como El rey Lear.

2) Correspondencias lingüísticas: Se intenta con ellas justificar la tripartición de los g. l., pero algunas carecen de validez, como la correspondencia sílaba/lírico; palabra/épico; frase/dramático. Según S. Cassirer, la expresión del lenguaje puede ser: 1) sensorial; 2) intuitiva; 3) conceptual, de menor a mayor objetivación: así, a la primera corresponde lo lírico, a la segunda lo épico, a la tercera lo dramático. Igualmente Dallas, Junker y Jakobson equiparan lo lírico a la primera persona, lo épico a la tercera, lo dramático a la segunda. Asimismo se establece correspondencia entre los tres g. l. y las funciones del lenguaje de K. Bühler: la lírica y la expresiva, la épica y la representativa, la dramática y la apelativa. R. lakobson considera seis funciones, de las cuales la poética representa la específica, aunque no exclusiva, del lenguaje literario, en el cual predomina sobre las demás funciones. Así, el lenguaje de la poesía es uno por el predominio de esta función poética y varía sólo por el influjo concomitante de estas otras funciones: emotiva (lírica), referencial (épica) y conativa (dramática).

3) Institución histórico-social: G,. Lukács (v.), en un primer momento, concede a los g.l. una existencia a priori como principios estéticos de creación, aunque luego la situación social les dote de rasgos definitorios en cuanto al objeto y a los detalles de composición. Su clasificación, biológica aún, considera la epopeya propia de la infancia y la juventud; la tragedia, de la conciencia y de la muerte; la novela, de la edad viril. Más tarde, establece la diferencia entre épica y dramática por el distinto tratamiento de la historia. De lo biológico parte también J. Ortega y Gasset (v.), al equiparar el concepto de especie biológica al de g. l., y afirma que "la forma es el órgano y el fondo la función que lo va creando", o sea, que los g. l. son funciones, y no meras "normas de creación, ni esquemas vacíos, ni estructuras formales" en las que vaya depositado el fondo como un contenido, sino la culminación de un proceso existencial, en el que las mutaciones de los temas radicales del hombre condicionan el auge y caducidad de los g. l., de modo que es esencial la historicidad de los g. l.: cada época tiene los suyos. A. Castro dice que los g. l. no son realidad, y tampoco preceptos para el autor, pero son condiciones de la tradición a la que él pertenece, puesto que una obra para que pueda existir necesita una tradición milenaria, además de unas circunstancias históricas y un instrumento lingüístico; pero hay que distinguir la tradición de la aportación de un autor a ella, de modo que en este sentido el g. l. es un cauce para el crear del hombre y una vía de acceso para conocer la obra creada.

Como dice H. Levin, el g. l. no existe como un animal o un edificio, sino como una institución histórica, cuyos imperativos se imponen al escritor y a la vez son impuestos por él (N. H. Pearson), creando una tradición que cabe aceptar, rechazar, marginar o reformar, pero que de todos modos constituye un cauce de comunicación del literato con otros literatos anteriores o contemporáneos y con sus lectores de cualquier época. En resumen, como hemos dicho en otra ocasión, los g.l. responden a "la institucionalización de las posibilidades literariamente creadoras del hombre". El funcionamiento de estas instituciones histórico-sociales viene a describirlo C. Busoño, diciendo que el g.l. "es un procedimiento que, sin saberlo, utiliza el escritor para provocar en los lectores el asentimiento al contenido de la obra. Ahora bien, en el lector el asentimiento deriva de la idea que él tenga de los géneros literarios, y esta idea depende de la cosmovisión que cambia con la época histórica y su estructuración social". Así, aunque los g.l. "en esencia son iguales", sin embargo, "sus diferencias son históricamente importantes".

4. Concepto y división de los géneros literarios. Hay que distinguir los g.l. llamados menores o formas históricas, tragedia, novela, oda, cte., para los que dice K. Viétor que habría que reservar el nombre de g. l., de los g. l. mayores o formas naturales, según Goethe. Éstas, quizá desde el s. XVII, en realidad desde el XVIII, según 1. Behrens, han preferido el número de tres, lírica, épica y dramática, pero antes habían querido ser cuatro, lírica, épica, trágica y cómica, como antes y después lírica, épica, dramática y didáctica. Actualmente, esfuerzos como el de W. V. Ruttkowski, pretenden imponer un cuarto g.1. que recoja toda literatura cara el público: teatro (distinto del género dramático), oratoria, enseñanza, cine, televisión, radio, couplets, etc., incorporando nuevas formas junto con otras que antes ya entraban en el terreno de la didáctica. Por lo demás, épica, lírica y dramática, a lo largo de la historia, no han tenido siempre el mismo alcance ni los mismos límites. A los g. l. mayores corresponde el carácter de actitudes fundamentales y a los menores o subgéneros, el de instituciones históricas. Todavía cabe distinguir los adjetivos que suelen acompañar a estos términos, pastoril, lacrimosa, picaresca (v.), policiaca, cte., que expresan modalidades más concretas o etapas históricas que estas instituciones han ido cumpliendo.

El concepto de g.l. mayor es resultado de una teorización sobre los rasgos últimos que corresponden a posibilidades generales de la naturaleza del hombre y que, por medio del lenguaje, adquieren validez literaria. Por este carácter esencial, la categoría de g.l. mayor se ha visto asimilada a formas permanentes y suprahistóricas de carácter filosófico, tales como idea platónica, concepto universal, modelo único y fijo, forma natural, ley positiva y preceptiva, ley de la naturaleza, especie biológica, patrón social o actitud fundamental psicológica o antropológica, etc. Por su parte, los g.l. menores o subgéneros son resultado de la tipificación de experiencias históricas y el crítico tendía a darles fijeza y permanencia, casi siempre por ficelidad a los modelos primeros, los griegos, y a imponerlos como normas estrictas. Esta tendencia ha dado por resultado que la tradición teórica y crítica se haya disociado muchas veces de la creadora, que busca siempre novedad, sobre todo desde el romanticismo. Por eso los esquemas teóricos y críticos no deben ser preceptivos, como antes, sino descriptivos, como ahora, y además abiertos siempre y provisionales.

Una división actual de los g. l. tendrá que estar atenta a las nuevas formas del film, del radio-drama, de lo periodístico, cte., sin olvidar las tradicionales. Los g.l. resultan así, tanto en la portada de una obra literaria como en los tratados de teoría crítica e historia de la literatura, un principio de orientación para el lector, y además un principio de clasificación para el crítico y para el historiador, el cual podrá escribir la historia de un género como la de una institución, un estado o una asociación, etc. Para todos será el g.1. un principio de conocimiento de la obra literaria como lo que de verdad es: la expresión de un momento determinado de las posibilidades humanas de crear belleza por la palabra, concretadas en la proyección de toda una tradición histórica.

5. Géneros literarios en la Biblia: v. B113LIA IV.

V. t.: Los principales géneros literarios en particular (CRíTICA LITERARIA; DRAMA; ALEGORÍA; CtC.), así como los propios de un momento, literatura, tendencia o país determinado (POESíA SOCIAL; AUTO SACRAMENTAL; HUMORISMO; CAROL; cte.).

J. M. DÍEZ TABOADA.

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