Gargallo, Pablo

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Biografía GER

Ni la penosa circunstancia de no haber llegado a cumplir cincuenta y cuatro años, ni la de su inconfundible españolismo -pese a haber desarrollado la mayor parte de su obra en Francia-, ni los años correspondientes al tercio de siglo largo transcurrido desde su pérdida podrán empañar la categoría suma de este gran escultor, n. en Maella (Zaragoza) el 15 en. 1881, fallecido en Reus (Tarragona) el 28 dic. 1934. G. era hijo del herrero del pueblo, y conoció los secretos artesanos de la forja mucho antes que los del arte propiamente dicho. Quizá hubiera continuado siendo herrero de no haberse trasladado su familia a Barcelona -aunque aragoneses, eran de habla catalana- en 1888. En la capital de Cataluña cursó sus primeros estudios, en la Escuela de Lonja, bajo la dirección de Eusebio Arnau. Una beca le permite ir a París a ampliar estudios en 1904, pero la estancia fue breve. Vuelve a Barcelona, hace en la Sala Parés la primera exposición de sus relieves (Les set virtuts y Els set pecats capitals), trabaja como ayudante de varios escultores y colabora en la fantástica, alocada decoración escultórica modernista del Palacio de la Música Catalana.

En 1909, una de sus obras, exhibida en una Exposición Internacional -La diablesa blanca-, es adquirida por el Museo. Vuelve nuevamente a París y vive la época heroica del cubismo, pero ha de repartir su labor entre esta ciudad y Barcelona, donde es nombrado profesor de la Escuela de Oficios Bellos. Aún, el último y definitivo viaje a París en 1924; su taller residió, primero, en la rue Blomet; después, en la rue Dohis, de Vincennes. El regreso a Cataluña en 1934 no tuvo otra finalidad que la de morir en su tierra preferida. Y el entierro, en Barcelona, congregó a lo más selecto de la familia artística de entonces. La razón no era para menos. G. -no en vano tocayo y estrictamente contemporáneo de Picasso- había renovado del modo más enérgico los supuestos conceptivos, formales y técnicos de la escultura europea, en proporciones tan solo comparables a las dictadas por Brancusi (v.). Veamos la dimensión exacta de lo aportado a la aventura novecentista por el gran aragonés, y que arranca, por gran fortuna, de las convicciones ancestrales, familiares, de su condición artesana; porque si había de ser un adepto del cubismo militante, no le servían para el menester sus años de trabajo escultórico más o menos al servicio de una estética barcelonesa modernista, difícilmente reversible hacia la nueva actitud; pero sí le serviría su conocimiento del hierro y de su tratamiento, y a ello se aplicó.

Es verdad que eliminando toda densidad y compacidad del volumen, ahora sugerido mediante un complejo articularse de planos oblicuos. Esta articulación se compondría de chapas de hierro recortadas, horadadas, rizadas, soldadas, requiriendo en todo momento la colaboración espacial y aérea para restar al duro y negro material cualquier pretensión pesante. He aquí el sencillo modo con que nacía a la vida la más auténtica formulación de la escultura cubista, aflorada merced a medios tradicionales, quizá por ello más radical y más auténtica que la realizada por Laurens, Zadkine o por el propio Archipenko (v.). El oficio de los planos recortados y soldados, remachados y perforados no era por sí solo ninguna garantía de éxito: sí lo era al resultar obra de quien a la vez poseía dos técnicas hasta entonces extremadamente alejadas entre sí, la del escultor y la del herrero, y esta forzosamente obligada condición es la olvidada hoy por muchos actuantes de la escultura en hierro.

En G. todo nació con la facilidad del más lógico de los milagros. Lejos de preconcebir un mismo y único tratamiento para todos los casos, atiende a diversificarlos según cuál vaya a ser la figuración. La Bailarina (Museo de Arte Moderno de Barcelona) será curvada, rítmica, graciosa, rizada; El profeta (Museo de Arte Moderno de París) apenas añadirá sino perfiles rugosos y dentados de pelambres a la grandiosa configuración del personaje; si la Cabeza de picador (Museo de Arte Moderno de Nueva York) debe tender a ser compacta, otra cabeza, la de Greta Garbo (Museo de Arte Moderno de Madrid) sabrá componerse con mayores sutilezas. En fin, el gran artista adoptará una postura mental, un procedimiento, distintos en cada ocasión, en cada figuración. Obsérvese que, premeditadamente, ésta es la segunda vez que se habla de figuración respecto del cubismo de G., lo que se hace para reafirmar su postura dentro del movimiento encabezado por Picasso y Braque. Y si el cubismo no era programáticamente antifigurativo, ni lo fue durante su etapa analítica, G. se cuidó de conservar a todo trance sus contenidos más humanos, y casi pudiéramos decir que más tradicionales, con lo que prestaba un inmenso servicio a la nueva doctrina estética. Él colaboraba mediante una técnica novísima, mas a condición de permitirse una postura ampliamente figurativa, que no dejaba de agregar prestigio al movimiento. Y le agregó este prestigio hasta que Picasso, el padre del cubismo, decretó su extinción, tras de lo que G. simultanearía sus piezas férreas y agudas con las `radicionales en piedra y mármol, en que no mostraba ser menos magistral escultor.

Aparte las sorprendentes cabezas retratos de Santiago Segura, de Xavier Nogués, de la Muchacha de Caspe, del tremendo acierto que es el retrato humorístico de Picasso, hay en su haber piezas tan deliciosas como El gitanillo (Museo de Arte Moderno de Barcelona), un torso tenso, grácil, rítmico, preciso, cuya factura haría feliz al más académico de los escultores si -inverosímilmente- pudiera firmarla. De suerte que al morir G., no desaparecía sólo un artista de vanguardia, ni un artista tradicional, sino un gran creador que participaba de ambas modalidades; en suma, uno de los ingenios plásticos a los que más debe el arte de nuestro siglo y el hombre que abrió un camino hoy continuado por infinitos seguidores. Su hija, Pierrette Gargallo, también escultora, no heredó todos los dones de Pablo, pero sí mucha parte de su gracia.

En fin, no terminarán estas líneas sin lamentar que, siendo numerosa la bibliografía menor acerca del artista, carezcamos aún del libro serio y definitivo, rico en pormenores_ biográficos y en catalogación de su obra, que le es debido.

A. GAYA NUÑO.

BIBL.: E. TERIADE, Pablo Gargallo, "Cahiers d’Art", 1927, 11, p. 283; 1. MERLI, Pau Gargallo, "Art", 1934, 11, p. 118; R. BENET, Pan Gargallo ¡Catalán, "Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona", 1935, V, p. 119; 1. CAMóN AZNAR, Picasso y el Cubismo, Madrid 1956, 255.