Futurismo, II. Arte. ARTE

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Arte

Orígenes del movimiento: Marinetti y los manifiestos. Este movimiento presenta considerabilísima importancia como reactivados de la pintura viva en Italia, y por haber agrupado en su derredor a los creadores plásticos de determinado momento. Ese momento, comenzado en 1909-10, basta para establecer que el f. nació un tanto al amparo del éxito del cubismo (v.) y que en cierto modo resultó su paralelo en Italia, bien que la doctrina creadora y los fines plásticos difirieran mucho entre sí. Por otra parte, en el auge del f. había de jugar gran cometido una proporción de orgullo nacional italiano de carácter prefascista, motivado por las realizaciones de aquella Península a menos de 40 años de su unidad. Tales resultaron ser sus orígenes y tal la ideología del iniciador, Filippo Tommaso Marinetti (v. I), nacido en Alejandría (Egipto), autor teatral (Le Roi bombance), conferenciante y poseedor de muchas amistades y cierta popularidad fuera de Italia. El 20 feb. 1909 lanzaba, desde las columnas de Le Figaro, de París, el primer Manifiesto futurista, algunos de cuyos párrafos son bien reveladores: "Queremos cantar el amor al peligro, el impulso que otorgan la energía y la temeridad. Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la osadía y la rebelión... Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza; la belleza de la velocidad... Un automóvil de carreras, con su cofre ornado de tubos parecidos a serpientes explosivas, un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia...". Entre otras exageraciones, decía también que la guerra es "la única higiene del mundo" e incitaba a demoler los museos y las bibliotecas.

Todo ello, a partir de ese embobamiento ante el automóvil y sus bellezas; quizá no hubiera pasado de ex abrupto personal si a sus primeros convencidos, todos poetas, como Paolo Buzzi, Cavacchioli, Folgore, etc., no se hubieran agregado prontamente los artistas, a los que Marinetti no trató hasta ese momento. La consecuencia fue el lanzamiento, el 11 abr. 1910, del Manifiesto técnico de la pintura futurista, ahora suscrito por U. Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini. Esta vez, muchas de las premisas eran tan justas como la que, tras expresar la confianza en una libertad futura, decía: "Estamos hartos de la modorra vil que desde el quinientos obliga a nuestros artistas a aprovecharse de las glorias antiguas". Las novedades se anunciaban triunfales: "Nuestras sensaciones pictóricas no pueden ser susurradas. Las haremos cantar y repercutir en nuestras telas como clarinazos retumbantes y triunfales... Las sombras que nosotros pintaremos serán más luminosas que la luz de nuestros antecesores, y nuestros cuadros, comparados con los de los museos, refulgirán como un día cegador junto a la noche sombría". Se establecía también la supremacía del dinamismo y se rechazaban "la pátina y las veladuras de los falsos antiguos", así como "el arcaísmo superficial y elemental de las tintas planas, que reducen la pintura a una síntesis infantil y grotesca". Pocos días después de aparecer el manifiesto, los firmantes arrojaron sobre la Plaza de San Marcos de Venecia 800.000 ejemplares del Manifiesto, contra la Venecia aferrada al pasado. Ulteriormente, los componentes del grupo continuaron suscribiendo declaraciones, la mayoría de ellas unipersonales, y en el mismo tono heroico y altanero que conocemos, amén de mucha propaganda con lujos de tipografías arbitrarias y llamativas y lemas premeditadamente absurdos, como profetizando el advenimiento del dadaísmo.

Más importante que todo ello fue, después de exposiciones menores en varias ciudades italianas, la apertura de la primera gran exposición futurista en París, que se inauguró el 5 feb. 1912 en la casa Bernheim-Jeune, en el n° 15 de la rue Richenpance. Nuevamente, el prefacio del catálogo contenía toda una serie de dogmas, como el de que el cubismo era un academicismo enmascarado, o el de que "pintura y sensación son dos vocablos inseparables". Igualmente, se estatuía la traducción a la pintura de los objetos siguiendo las líneas forzadas que los distinguen. Tras esta exposición parisiense, de relativo éxito, el acontecimiento más notable de 1913 fue la incorporación al grupo del pintor y crítico Ardengo Soffici (n. 1879). Y, poco después de 1914, los futuristas comenzaron a tomar caminos personales. Continuó la existencia oficial del grupo y aún se le adhirieron muchos nuevos artistas, el más notable, Enrico Prampolini (1894-1956); pero la actitud militante del f. había caducado. Con todo, fue inmensa la importancia que le cupo como despertador de la hasta él adormecida plástica italiana.

Principales representantes. El decanato corresponde a Giacomo Balla (1871-1958), de Turín, tempranamente influido por el impresionismo y el neoimpresionismo, y que durante algún tiempo trabajó muy cerca de la estética de Pissarro (v.). Uno de los primeros adeptos de la doctrina futurista, la puso en práctica en un cuadro famoso de 1912 que despertó las normales risas académicas. Se trata del perro llevado por una señora, perro cuyo vertiginoso andar en seguimiento del paso de su ama concuerda del modo más efectivo con la programática del dinamismo. Otras notables obras suyas son Automóvil y rumor, Velocidad de un automóvil más luz y más ruido, Plasticidad de luces multiplicadas por velocidades y Momento en que Mercurio pasa ante el Sol, visto por un telescopio; títulos ampliamente significativos de los temas dinámicos, resueltos éstos con ejemplar armonía de color y convincentes juegos de líneas. Desgraciadamente, G. Balla, acaso por ser uno de los futuristas Inás cordiales, pasó la segunda mitad de su vida punto menos que ignorado y, desde luego, desprovisto de su anterior brío.

En cuanto a Carlo Dalmazzo Carrá (1881-1966), de Quargnento, que había lanzado el 11 ag. 1913 su propio manifiesto, La pintura de los sonidos, los ruidos y los olores, era partidario de "los rojos rooooojísssimos que griiiiiiitan", de "los verdes veeeeerdíiiisssimos que rechinan", del arabesco dinámico, de la polifonía y de la polirritmia, con lo cual, acompañándose aún de más rótulos y collages de impresos que los cubistas, hizo cuadros tan interesantes y cercanos a la total abstracción como Mujer+botella+casa (1913) o Collage de guerra (1915). Pero pronto evolucionó hacia la pintura metafísica, de la que llegó a ser uno de los más grandes intérpretes, y, posteriormente, hasta su muerte, a un paisajismo muy sosegado y jugoso de color.

Umberto Boccioni (v.) también comenzó, como Balla, por ser ncoimpresionista, no sin haberse asomado alguna vez al expresionismo a través del "trascendentalismo físico". Pronto se adhirió al f., firmó manifiestos propios y publicó un libro sobre pintura y escultura futurista, al que pertenece esta declaración: "Mientras los impresionistas crearon una pintura para sorprender un momento preciso, subordinando a este momento el vivir de la pintura, nosotros sintetizamos todos los momentos (tiempo, lugar, forma, tono-color) y construimos así la pintura". Efectivamente, fue fiel Boccioni a este postulado en las dos técnicas que dominaba. Sus cuadros más notables, Elasticidad y Materia, son quizá los más programáticos, más dinámicos y mejor coordinados de todo el fecundo movimiento. Pero no era menos escultor que pintor, y su Dinamismo del cuerpo humano es la obra maestra de la escultura futurista, dotando a la figura humana del movimiento prescrito con inmenso garbo. Otras piezas escultóricas retrato de su madre, la serie Antigraciosos, o Desarrollo de una botella en el espacio, confirman su cuantía plástica.

La figura inmediata es Gino Severini (1883-1966), de Cortona, pintor espléndidamente dotado, establecido desde 1906 en París, donde sintió la atracción de la pintura de Seurat (v.). Casi puede asegurarse de él que sintió el f. antes aun que Marinetti, porque cuadros tan característicos como Bulevar y La danza de Pan-Pan en el Mónico (1910-11) fueron comenzados tan temprano como en 1909. Los citados y otros muchos, Bailarina azul, el Jeroglífico dinámico del Bal Tabarin, etc., son alegrísimas composiciones hábilmente ajustadas a ritmos musicales y de danza, de considerable optimismo. Y retorna al puntillismo de sus primeros años de pintor en la serie Expansión esférica de la luz, de 1912. En 1914-15 aborda temas bélicos y maquinistas, y en años posteriores, desemboca, primero, en el grupo pos-cubista de la Section d’Or y destaca después como fresquista, como decorador de iglesias en Suiza y como musivario. En 1946 publicó su libro de recuerdos autobiográficos Tutta la vita di un pittore.

En fin, Luigi Russolo (1885-1947), músico a la vez que pintor, manifestó su credo en una declaración sobre El arte de los ruidos. Cuadros suyos como Resumen plástico de los movimientos de una mujer, Líneas fuerza de un rayo o Compenetración de casas más luces más cielo resumen del modo más eficaz, hermoso y convincente, la estética futurista. Aún merecen mención los últimosllegados, Ardengo Sof fici y EnricoPranipolini. Si el papel de éste es memorable, sobre todo por su actuación crítica, Soffici resultó ser el autor de un cuadro tan acentuadamente dentro de los mandatos de esta escuela como El baile de los pederastas, datado en 1913.

Por su parte, Marinetti, haciendo efectivos sus furores e impulsos, participó en la guerra de los Balcanes y en la europea, en la campaña contra Abisinia de 1935 y en la dirigida contra la URSS. No murió en ninguna de ellas, como había soñado, sino de un síncope, en Bellagio, el 2 dic. 1944. Apenas se hace necesario añadir que, según dejaba augurar su primer manifiesto, se convirtió en fiel fascista, muy mimado y halagado por Mussolini.

Relaciones y consecuencias de la estética futurista. Pese a sus prevenciones doctrinales contra el cubismo, pese al cuidado programático de no confundirse en ningún caso con el quehacer de Picasso y de Braque, no cabe ninguna duda de que ambas estéticas se influyeron mutua y recíprocamente, porque si Carrá es, en algún caso, prácticamente cubista, R. de la Fresnaye demostró determinadas aproximaciones a esta pintura veloz y relampagueante. Y, ello aparte, el f., con haber tenido una duración tan parva en años, con todas las infantilidades y exageraciones de los primeros manifiestos, conserva en su haber una envidiable condición positiva, que es la de su liberación de la pintura italiana, por tanto tiempo olvidada de su vieja y gloriosa libertad creacional, academizada y rutinaria, para convertirla en origen vivo de todo su futuro del siglo.

J. A. GAYA NUÑO.

BIBL.: F. T. MARINETTI, I manifesti del futurismo, "Lacerba", Florencia 1914; U. BOCCIONI, Pintura, scultura futurista, "Poesía", Milán 1914; ío, Estetica e arte futurista, Milán 1946; R. BRUGxETTI, Pintura italiana del siglo XX, Buenos Aires 1967; M. SEUPHOR, Le futurisme... hier, "L’Oeil" febrero (1956), 32-39, 44; R. CARRIERI, Il futurismo, Milán 1961; J. PIEBRE, El futurismo y el dadaísmo, Madrid 1968; E. FALQUI, Bibliografía e iconografía del futurismo, Florencia 1959; E. CRISPOLTI, Il secondo futurismo: 5 pittori+l scultore, Turín 1962; ÍD, Giacomo Balla, Turín 1963.