Funerario, II. Arte. ARTE

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Arte

1. Alta Edad Media. En la Alta Edad Media el a. f. está íntimamente ligado a las formas creadas en el periodo paleocristiano (v.). Las construcciones de carácter funerario ofrecen una señalada preferencia por el tipo central, derivado del tipo de planta griega, que vemos en el mausoleo de Gala Placidia en Rávena y, más concretamente, en relación con la iglesia de los S. Apóstoles de Constantinopla, mausoleo imperial construido por Constantino y reconstruido conforme al mismo tipo y destino por Justiniano (V. BIZANCIO IV). Así ha de estimarse la construcción de la iglesia de S. Fructuoso de Montelios, de arte visigodo (v.); también de arte bárbaro (v. BÁRBAROS, PUEBLOS III) y obra excepcional es el mausoleo de Teodorico en Rávena, que sigue el tipo de tumba imperial circular con dos pisos, del Bajo Imperio romano. En este periodo prerrománico se mantiene asimismo la tendencia a enterrar dentro de la iglesia y, con más frecuencia, en torno a ella. En el primer caso es frecuente ver en los tipos de doble ábside, conforme a la tradición paleocristiana, que sirva de enterramiento, o lugar para depositar los sarcófagos importantes, el ábside de los pies, como en S. Cebrián de Mazote y en Santiago de Peizalba, iglesias ambas de arte mozárabe (v.). Asimismo se hacen criptas de carácter estrictamente funerario, según vemos en las obras prerrománicas francesas de S. Lorenzo de Grenoble y Jouarre (v. MEROVINGIOS II).

Aunque la escultura bárbara es escasa, a través de los pocos restos conservados puede advertirse la persistencia de los modelos de sarcófagos con decoración escultórica, según vemos en los de Écija, Poza de la Sal y Briviesca, de arte visigodo, en restos merovingios, como el sarcófago de S. Pedro de Moissac, y en los restos de Poitiers y de la necrópolis de Civaux; también deben incluirse en este grupo, correspondiente a la primera etapa de la Alta Edad Media, las numerosas estelas discoideas del Norte de, España que, de tradición anterior, se mantienen en este periodo, como las del cementerio de Arguineta.

2. Románico. El arte monástico románico (v.) concede poca importancia al sepulcro. Generalmente basta una sencilla tumba, con algún símbolo de la dignidad del personaje enterrado: báculo, estola, etc. Bien pronto se introduce la costumbre de colocar bajo el altar la sepultura importante, dando origen a la cripta, o bien se introducen los restos venerados en magníficas arquetas de marfil o metales preciosos, y envueltos en ricas telas, de gran interés, pues gracias a ellas se han conservado estos vestigios, como en las arquetas de S. Isidoro de León y de S. Millán de la Cogolla. Conforme el románico se desarrolla, la tumba adquiere más importancia. La lauda se enriquece con la representación del difunto, como ya vemos en la del abad Durand en Moissac, o en la interesante sepultura considerada como de S. Froila, en la catedral de Lugo. La sepultura adquiere independencia elevándose sobre el suelo o situándose en nichos que se abren en los muros laterales del edificio. Y hasta se construyen edificios con carácter funerario, de planta central, como el de Eunate.

3. Gótico. En el periodo gótico (v.) el a. f. adquiere un espléndido desarrollo. Las numerosas capillas funerarias, la diversidad de tipos de escultura y temas pictóricos en relación con la muerte, como la Danza de la Muerte o el Encuentro de los tres caballeros con los tres muertos, reflejan la vitalidad de este arte, que corre paralelo al incremento de la vida ciudadana, de la burguesía y de la nobleza, aparte de un nuevo sentido religioso respecto a la muerte.

En la arquitectura sobresalen algunas construcciones de carácter funerario, como la cartuja de Champmol en Dijon o la iglesia de la cartuja de Miraflores y la Capilla Real de Granada, concebidas fundamentalmente para servir de mausoleo. En relación con éstas, es sumamente característica la multiplicidad de capillas que se erigen en las catedrales e iglesias, así como la disposición de situar en el centro del sepulcro del fundador o fundadores, y en nichos, en las paredes, los de sus parientes; otros elementos característicos son el retablo en el que suele representarse como donante, arrodillado ante el santo, el fundador o fundadores y, en las paredes, los escudos, que muestran la hidalguía o la importancia social de la estirpe. Este tipo de fundaciones, aparte de las correspondientes mandas para el culto, suele incluir además las ropas y objetos necesarios para los oficios, todos ellos con los escudos y las inscripciones pertenecientes a la capilla.

Particular importancia tienen los sepulcros en los que el escultor gótico encuentra amplio campo para el desarrollo de su arte. En el frente, se desarrollan temas religiosos, en un principio bajo arcadas, casi siempre, o bien, como ocurre ya a fines del s. XIII, en la escuela burgalesa, con la representación de las ceremonias fúnebres, según vemos en Vileña o en los magníficos sepulcros de Villalcázar de Sirga. Este arte descriptivo y naturalista da paso a la esquemática representación de los escudos, encuadrados en cuatrifolios, en el s. xiv, hasta que a principios del s. xv, merced a la obra de Claus Sluter (v.), proliferan las representaciones de personajes encapuchados, que lloran o rezan, como en el sepulcro de Felipe el Atrevido, en la cartuja de Champmol, o en el de Carlos III el Noble, en la catedral de Pamplona, alcanzándose la obra maestra en el magnífico sepulcro del senescal Felipe Pot, hoy en el Louvre.

El yacente, que en un principio se representa plácidamente dormido, a veces apoyando una mano en su sien, como vemos en los sepulcros del s. xiii en la escuela compostelana, ya en el s. xiv, da paso a una caracterización, iniciándose el arte del retrato, y aparece el personaje frecuentemente acompañado por un perro a los pies, símbolo de fidelidad. La novedad fundamental, que se inicia en este siglo y que alcanza su gran desarrollo en el XV, es la representación del personaje como orante, según vemos en la obra más temprana, el sepulcro de Felipe de Anjou en la catedral de Cosenza, y en España en los magníficos sepulcros debidos a Gil de Siloé (v. SILOÉ, FAMILIA) y Egas Cueman (v. EGAS, FAMILIA), ya en la segunda mitad del s. XV. Esta representación realista se desarrolla paralelamente a la del personaje recostado, leyendo melancólicamente, como vemos en S. Lesmes en Burgos y en la obra maestra, el Doncel de Sigüenza; en ocasiones, se exageran los rasgos macabros presentando al personaje en plena putrefacción, tal como se ve en Ingolstadt y en las sepulturas reales de S. Dionisio de París, ya de carácter renacentista. En la pintura, aparte de las numerosas obras que decoran capillas y fondos de sepulturas, son muy representativos la difusión del tema de la Virgen de la Humildad y el gran conjunto del Camposanto de Pisa.

4. Renacimiento. Aunque el Renacimiento (v.) hereda el gran concepto del a. f. gótico, cambia no sólo su estilística, como es lógico, sino el sentido de la erección de estos sepulcros. De una parte, las formas del arte de la Antigüedad y los simbolismos del a. f. pagano se incorporan a la tradición medieval, y, de otra, se procura enaltecer más la gloria humana, la fama, en espera de la resurrección. Este culto a la personalidad fundamenta la construcción de grandes mausoleos y sepulcros. Así, el carácter funerario de la gran obra de El Escorial (v.) está impregnado de este sentido de exaltación de la casa de Austria; igual ocurre en la disposición de las sepulturas reales de la abadía de S. Denis de París, o en el monumental proyecto de Miguel Ángel (v.) para la sepultura de julio II en el centro de la gran basílica vaticana.

La tipología del sepulcro renacentista se caracteriza por la introducción de virtudes y alegorías en los frentes de la cama sepulcral, que a menudo ofrece una forma de pirámide truncada; así, p. ej., en la sepultura del papa Sixto IV obra de Pollaiuolo (v.) o en España, en las sepulturas del príncipe D. Juan y de los Reyes Católicos en S. Tomás de Ávila y en la Capilla Real de Granada. En el yacente, si bien se repite el modelo de personaje dormido, frecuentemente idealizado, se prodiga asimismo el carácter trágico de la muerte, como en el magnífico sepulcro del cardenal de Tavera, por Berruguete (v.) en el Hospital de Tavera de Toledo; otras veces el personaje aparece arrodillado, orante, bien con sentido patético, como en el sepulcro de S. Segundo en su iglesia de Ávila, o idealizado como Luis XII en Saint Denis y Carlos V y Felipe II en el monasterio de El Escorial. Pero ya en esta etapa es frecuente que el sepulcro se reduzca al busto-retrato del difunto en un nicho, bajo el que está la sepultura, según vemos en las obras de Alejandro Vittoria o en los sepulcros ingleses. En relación con las ceremonias fúnebres se hacen esculturas de la muerte, pellejo y descomposición, como la atribuida a Becerra (v.) en el Museo de Valladolid.

5. Barroco. El carácter monumental y en cierto modo profano de algunos aspectos de la escultura funeraria renacentista alcanza su máxima expresión en el barroco (v.), con la magistral obra de Bernini (v.) en la basílica vaticana. Los sepulcros de Urbano VIII y Alejandro VII, con su feliz combinación de bronce y mármol y el sentido alegórico de las representaciones, junto a la acertada conjugación del valor de la escultura con el monumentalismo, encontraron su eco en no pocas creaciones del resto de Europa. No obstante, si bien se mantiene el tipo de escultura en un nicho, o exenta, con el personaje arrodillado, como el del cardenal Richelieu en la Sorbona, o el teatral del conde de Monterrey en las Agustinas de Salamanca, evidentemente se asiste a una decadencia de este a. f., cada vez más escaso en cuanto al valor de su escultura. Las más de las veces se reduce a una lauda con una inscripción y un medallón con relieve, o, a lo sumo, un busto, como vemos en los sepulcros de la iglesia de San Jorge de La Valetta. En cambio, las criptas familiares proliferan y es rara la capilla funeraria que no tenga su cripta correspondiente, en la que se disponen los sarcófagos o laudas en nichos, según vemos en la obra maestra del gran Panteón del monasterio de El Escorial construido en el s. XVII

Pero simultáneamente, en el barroco asistimos al desarrollo de un arte de carácter más macabro, como son los cementerios con huesos y calaveras que se organizan en composiciones decorativas, frecuentes en los monasterios de capuchinos, o la pintura de temas funerarios. Así proliferan las representaciones de personajes muertos, retratados en su lecho o en su caja, como las Infantas del monasterio de las Descalzas, o retratos de santos o muertos en olor de santidad, que se repiten constantemente. En esta línea se han de colocar los cuadros llamados Vanitas, en los que se representa con frecuencia la muerte o una alegoría que hace alusión a lo pasajero de los bienes terrenales; como culminación están las pinturas de las postrimerías, entre las cuales dos cuadros de Valdés Leal (v.), In ictu oculi y Finis Gloriae Mundi, son los más representativos.

Paralelamente, en el arte barroco proliferan un sinfín de objetos, telas, marfiles, cerámica, orfebrería, etc., donde los temas macabros encuentran un amplio eco, todo dentro de la línea barroca, caracterizada en su teatral dramatismo y búsqueda de efectos.

6. Neoclasicismo y siglo XX. Ya en el neoclasicismo se halla una reacción hacia un arte más sentimental que teatral y efectista, como se advierte en los sepulcros de Cánova (v.) o en las delicadas representaciones de los escultores neoclásicos, anticipando así las creaciones sentimentales del romanticismo, con inscripciones y alegorías, en las que se funde el sentimiento de lo pasajero de la vida, de la Vanitas, con la melancolía de los familiares ante la pérdida. Por otra parte, la desaparición de los sepulcros en las iglesias y la creación de los cementerios públicos determina una crisis del a. f. y da paso a la consiguiente industrialización. No obstante, se crean obras de gran belleza, como el monumento a los Héroes del Dos de Mayo, en el Paseo del Prado de Madrid, o las bellas esculturas del Panteón de El Escorial.

Con el s. XX se asiste a un desarrollo industrial del a. f., del que es buen ejemplo el gran conjunto del cementerio de Génova. Se hacen asimismo grandes esculturas, como la de Gayarre por Benlliure (v.) en El Roncal y la sepultura de Lemonier, debida a Mateo Hernández, aunque lo más característico sea la aparición de grandes mausoleos y monumentos funerarios en honor a las víctimas de la guerra. Esta última modalidad de a. f. se inicia con los monumentos a los muertos en la guerra de 1914-18 y prolifera tras las últimas contiendas; cabe citar los erigidos a los muertos en campos de concentración, especialmente en Alemania y Japón, o en España, el gran conjunto del Valle de los Caídos.

V. t.: CATACUMBAS II; PALEOCRISTIANO, ARTE.

JOSÉ MARÍA DE AZCÁRATE.

BIBL.: E. PANOFSKY, Tomb Sculpture, Nueva York 1964; G. FERRARI, La tomba dell’arte italiana, Milán s. a.; R. ORUETA, La escultura funeraria de España, Madrid 1919; J. F. NOEL y P. JAHAN, Les gisants, París 1949; M. SÁNCHEZ CAMARGO, La muerte y la pintura española, Madrid 1954.