Fantasía. Educación y Enseñanza. EDUC.

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Educación

1. El concepto de fantasía en la historia del pensamiento filosófico. El concepto de f. está tan estrechamente vinculado al concepto de imaginación (v.) que, lo que algunos autores dicen del primero, otros lo atribuyen al segundo; más aún, para S. Tomás, según tendremos ocasión de ver más adelante, f. e imaginación son dos nombres de una misma facultad cognoscitiva (S. Th. 1 q78 a4). Los autores modernos han reservado el nombre de f. para una clase de imaginación, la creadora o combinadora. Determinaremos en primer lugar el concepto de imaginación tal como ha sido entendido por Platón, Aristóteles y S. Tomás principalmente, para pasar después a examinar detenidamente la imaginación creadora, a la que denominaremos propiamente f.

Platón (v.) usó repetidas veces el término "fantasía" y otros de análogo sentido (phantasesthai, phantasein, phantásmata) en múltiples pasajes de sus obras. A pesar de la frecuencia con que Platón nombra la palabra f., es difícil conocer su verdadero sentido, pues mientras unas veces la considera como representación de los fenómenos, es decir, de los reflejos producidos por las cosas verdaderas, otras veces se refiere a representaciones artísticas, e incluso, al arte de los sofistas. Parece ser que Platón tiende a considerar la f. como una manifestación de la opinión (doxa) por medio de la cual conocemos las cosas del mundo sensible, que no son sino semejanzas, imitaciones, apariencias o formas, es decir, eidola, en oposición a la nóesis, con la que logramos el conocimiento de un noema, de un ser inteligible, de una idea. (Cfr. Rep. X598b y Soph. 235b).

Una doctrina elaborada más sistemáticamente sobre la f. la encontramos ya en Aristóteles (v.). Según él, el nombre de f. "viene de luz (apó tu pháous) porque sin luz es imposible ver" (De anima, 1113 429a3). Es el poder por medio del cual hacemos presentes las imágenes de los objetos, aun cuando éstos no estén presentes a nuestros sentidos. De esta manera la f. se distingue de la opinión, en contra de lo que afirmaba Platón, pues mientras en la opinión hay "creencia", en la f. no la hay. Tampoco se la puede identificar con la sensación, ya que es capaz de captar objetos físicamente ausentes (Eth. Nic V11,1152b26-33 y V111,1155b23-37; De anima, 1113427b10). En la Edad Media, muchos autores usaron indistintamente los términos "fantasía" e "imaginación". Algunos concibieron la f. como una actividad de naturaleza intelectual o predominantemente intelectual. Otros la consideraron como una fuerza del alma de carácter inferior.

S. Tomás (v.) y muchos filósofos de la Escolástica (v.) parten de la concepción aristotélica y distinguen una f. sensible y una f. intelectual; pero la mayoría la consideran como una facultad sensitiva. La doctrina de S. Tomás sobre la f. está contenida en la S. Th 1 q78 a4, y en De anima, ad 13. Comienza diciendo: "En griego plcos significa luz, y de ahí viene phanos que significa aparición o iluminación y fantasía. Pues la vista es el más importante de los sentidos..., y por eso el nombre de fantasía -que es un conocimiento causado por el sentido en el acto- se deriva de luz, pues sin luz es imposible la visión. Pero a la retención o conservación de esas formas se ordena la fantasía o imaginación, que son la misma cosa". Para S. Tomás, f. o imaginación pueden significar: 1) Conjunto de sentidos internos. 2) Frecuentemente se sirve de los mismos términos para nombrar un determinado sentido interno que conserva y evoca las especies antes percibidas por los sentidos externos y el sentido común. 3) Otras veces es considerada como una facultad cognoscitiva o entendimiento paciente.

Es muy discutido entre los filósofos si Averroes (v.) considera a la f. como un sentido interno distinto de la imaginación. Si bien es verdad que, cuando S. Tomás considera a la f. como una facultad genérica no la distingue expresamente de los demás sentidos internos, también es cierto que en muchos otros comentarios aristotélicos la distingue expresamente de la memoria, del sentido común y de la estimativa. Después de lo dicho anteriormente podemos dar una definición de la f. que nos manifieste la naturaleza de la misma: "la fantasía es el sentido interno capaz de conocer, conservar y reproducir (a veces, incluso, de combinar) las especies percibidas por los sentidos externos y el sentido común en presencia o ausencia de los objetos representados" (De anima, q13 a4).

Una cuestión muy debatida entre los filósofos tomistas y que ha cobrado especial interés entre los autores modernos, es la de si la f. es meramente reproductora, o también creadora. Los psicólogos entienden hoy, generalmente, por f. "la facultad de crear complejos de imágenes representativas, que en cuanto a la manera de estar unidas en ellos, las imágenes son distintas de los complejos hasta entonces vividos, son formaciones nuevas". La definición se funda con frecuencia en oposición a la memoria (v.), y mientras unos consideran esta última superior a la f., otros conceden prioridad a la f. Todo depende del punto de vista de oposición que se establezca. Si se trata de recordar escuetamente lo pasado, entonces hay que concederle la primacía a la memoria; pero si se atiende a la creación de formas nuevas con los materiales aportados por la memoria, entonces hay que concederle el primer lugar a la f. Ésta produce imágenes, que pueden ser de varias clases: imágenes que evocan sensaciones; imágenes relacionadas -con las especies del entendimiento paciente; imágenes que no corresponden a un objeto externo. En los dos primeros casos, la f. es una facultad con poder de combinación que puede contribuir a la formación de las ideas. En el último caso la f. es pura "imaginación".

Estamos asistiendo al cambio gradual del concepto "fantasía". Para Wollff, es una facultad de representar objetos no presentes, es decir, una facultad representativa sensitiva. Meuman unas veces habla de facultad representativa sensitiva y otras dice que en el terreno científico se puede trabajar más con la imaginación o con el entendimiento. A este respecto, hemos de tener presente que el acto de la imaginación se llama imagen, y que los escolásticos llamaban a la imagen fantasma; de ahí el nombre de f. que se da también a la imaginación.

2. Delimitación del concepto "fantasía". Se distinguen tres funciones en la imaginación: la conservadora, por la que permanecen en el espíritu los objetos ya sentidos o percibidos; la reproductora, por la cual esos mismos objetos vuelven a la conciencia presente en forma de imágenes; y la creadora, por la que combinamos imágenes de distinto origen formando objetos o situaciones nuevas. A esta última función es a la que suele reservarse (y nosotros así lo haremos de ahora en adelante), el nombre de fantasía. Aunque también podemos designar con este nombre a la facultad elemental de reproducir imágenes representativas, sin embargo, lo más característico en ella es la capacidad artística para ordenar de manera nueva las imágenes, en cuyo proceso intervienen al mismo tiempo la formación de imágenes y la inteligencia creadora, y es lo que también se llama f. en el lenguaje usual.

Finalmente, considerando el mismo complejo creativo por separado y la actividad que a él conduce, es decir, prescindiendo del material con que trabaja, sea éste imágenes o pensamientos abstractos, la f. tiene a su cargo la realización de dicho proceso. Pues, sin duda alguna, es la misma actividad espiritual la que produce las obras de arte, construye hipótesis en el terreno científico o inventa combinaciones en el campo mecánico y práctico. Por consiguiente, cuando hablamos de f. creadora, nos estamos refiriendo a aquella facultad que tiene como misión el trabajo intelectual más elevado, a la inteligencia propiamente productiva del investigador e inventor. La actividad productiva pretende lo nuevo. Ante una obra verdaderamente artística, sentimos la impresión de estar ante algo nuevo, pues precisamente la representación realizada en dicha obra, no es una mera suma de partes, sino un nuevo organismo, una nueva forma, aunque es cierto que tal forma o figura no aparece por casualidad.

Algunos sensistas (v. SENSISMo) quieren reducir la actividad creadora a una mera reproducción de cosas semejantes; pero en definitiva no pueden explicar cómo se producen cosas realmente nuevas. Ante todo, la actividad productiva es obra de la inteligencia. El mismo abstraer los elementos que forman los complejos concretos requiere una acción esencialmente superior al disgregamiento de imágenes; es una acción que llega a separar de las sensaciones hasta la forma. Los objetos siempre nuevos que se crean con los elementos así obtenidos, no se deben solamente a la casualidad, sino también al libre ejercicio de la voluntad del hombre, puesto que se examinan para ver hasta qué punto se aproximan a las ideas que flotan en la mente. Mas no hay que olvidar que la memoria tiene una parte considerable en las nuevas creaciones. Sabemos por experiencia lo que un hombre haría en tales o cuales circunstancias y conforme a esto hacemos la elaboración de la obra. A la memoria se debe el uso constante de metáforas, la facilidad de palabra de oradores y escritores. Sabido es que los artistas han tenido siempre una memoria extraordinaria para los objetos de su arte y que en ella conservaban todo lo que habían creado. Los grandes poetas, ya desde muy jóvenes, conocían las obras literarias de todas las edades; los pintores suelen tener buena memoria visual; los músicos distinguen las menores diferencias de tonos.

3. Fases de la fantasía. Dallas, desde un punto de vista experimental, ha distinguido cuatro fases en la actividad de la f.: de incubación, de tanteo, de iluminación y de realización. En la fase de tanteo el sujeto experimenta un estado de tensión psíquica aparentemente improductiva. Esta tensión en el terreno experimental recibe el nombre de set o disposición que hace que el sujeto se sienta tenso ante la inminente aparición del estímulo. Le sigue la fase de iluminación, y de ella poseemos abundancia de datos. Como es natural, en el fondo de toda actividad creadora existe una participación de la voluntad. Así lo demuestra la gran parte personal que hay en la obra, la alegría en el éxito y el abatimiento en el fracaso. El impulso creador como trabajo de la voluntad se funda, en último término en necesidades innatas. Las necesidades que constituyen el instinto de la propia conservación son el origen de todos los inventos que se refieren a la alimentación, vestido, vivienda, etc.

La participación de los efectos en la obra creadora es doble: 1) despiertan el espíritu y le hacen capaz de obras grandiosas. Los estados de excitación se han comparado, y no sin razón, a la embriaguez. La embriaguez de que hablamos es activa, elevación de la vida consciente; 2) los efectos proporcionan, con frecuencia, al artista los materiales que necesita para su obra creadora, puesto que para la creación estética es de suma importancia sentir los estados del amor, temor, etc., y todo lo que se refiere al mundo de los sentimientos. Pero esta iluminación o inspiración ocurre a veces en circunstancias extrañas. Por ej., en el sueño, o en el momento más inesperado, después de -una larga fase de incubación. "Lo curioso es que tanto la fase de iluminación como la de incubación previa son comunes a los descubrimientos científicos y a la simple resolución de problemas de cualquier tipo. Volveré a insistir sobre esta entidad. Por ahora nos limitaremos a señalar que el proceso de iluminación tiene en el hombre de ciencia los mismos caracteres mágicos que en el artista. La fábula de la manzana en la biografía de Newton tendría ese mismo valor en el sentido de que la fruta, al caer del árbol provocó la revelación como en muchos otros casos históricamente comprobados". (Álvarez Villar).

La inspiración es el elenco inconsciente de la creación; mientras dura, hay un aumento extraordinario de sentimientos y una inundación de ideas e imágenes. El psicoanálisis (v.) dice que la iluminación no es más que una revelación del inconsciente (v.) y no sólo individual, sino colectivo. Aunque debamos admitir en la fase de incubación una larga serie de procesos intrapsíquicos, tenemos que afirmar que ni ellos, ni la inspiración son absolutamente necesarios para la creación de nuevas obras y la historia está llena de casos en los que se nos demuestra cómo a muchos hombres de genio su trabajo les resultaba costoso y nunca fácil.

En la fase de tanteo y realización, una vez que el sujeto está en posesión del trabajo acumulado a través de su experiencia, inspiración o revelación, lo plasma en la obra que quiere realizar, sometiéndose, naturalmente, a una serie de condiciones que le vendrán impuestas por la propia capacidad, o por factores económicos, morales, etc. En la mayor parte de los casos esta etapa de tanteo suele implicar una serie de incubaciones y de iluminaciones sucesivas hasta que se lleva a cabo la realización total de la obra, bien sea ésta una creación artística o un trabajo intelectual.

Las fases que anteriormente hemos señalado pueden aplicarse de igual manera a la f. del niño. Existe, naturalmente, menor riqueza de experiencias vividas, al menos desde el punto de vista cuantitativo. Por lo que respecta al inconsciente, los psicoanalistas están de acuerdo en afirmar que también el niño disfruta de una actividad intrapsíquica no menos rica que la del adulto, aunque la diferencia entre lo consciente y lo inconsciente se halla rígidamente establecida; más aún, durante la etapa mágico-simbólica, las leyes que rigen la actividad mental en el nivel consciente se diferencian muy poco de las que rigen la actividad inconsciente. Este pensamiento mágico-simbólico del niño es el que más de una vez produce impresión en el adulto por el ingenio que manifiestan en sus expresiones y ocurrencias.

4. Evolución de la fantasía creadora. Según Ribot: "la fantasía creadora tiene dos etapas en la vida de cada hombre; el primer periodo es la edad de la fantasía juguetona y soñadora propia de la niñez y del trabajo de la juventud; sus temas son el juego, inventar historias, las interpretaciones fantásticas del mundo. El segundo periodo corresponde al fin de la edad juvenil, que va acompañado de una transformación de la fantasía". Puede suceder que durante esta época disminuya la f. juguetona hasta entonces dominante, y esto es lo ordinario, ya que el joven ha penetrado en el mundo de los adultos. Pero esto no quiere decir que termine la f. (según cree Ribot) como actividad productiva; lo único que sucede es que se emplea en objetos nuevos y serios, fin a que se endereza el ejercicio anterior; por consiguiente, pierde su carácter juguetón.

Fantasía infantil. Se ha dicho repetidas veces que la actividad propia del niño es el juego (v.), y dada la atención que los niños ponen en ello algunos psicólogos han hablado de lo que llaman "juegos serios". El juego absorbe la actividad completa del niño mientras ésta sea espontánea y no reciba indicaciones y normas de las personas adultas. En este difícil problema, la ficción desempeña un papel interesante en la actividad lúdica, puesto que es lo que se opone a la grave realidad. Sin embargo, el niño izo es engañado por los simulacros que utiliza. lanet ha demostrado muy bien "que cuando el niño finge realizar una comida con pedacitos de papel, cuando los llama manjares, sabe que siguen siendo pedacitos de papel". El niño se divierte con su libre f. respecto de las cosas y de la credulidad cómplice que logra imponer al adulto, pues al fingir que cree, superpone a los otros una nueva ficción que le divierte. De esta fase negativa necesita pasar muy pronto a una mayor conformidad entre el objeto y el equivalente que procura representar en él. No cesa de alternar entre la ficción y la observación; repite en sus actividades lúdicas las impresiones que acaba de vivir, las reproduce y las imita, e incluso para los niños más pequeños los juegos de imitación son los únicos susceptibles de realización hasta que puedan superar al modelo concreto y aprehender la representación abstracta. Esta comprensión del niño es selectiva, y se vincula de manera especial a los seres que tienen para él máximo prestigio. Él mismo se convierte en sus personajes, se imagina y se quiere poner en el lugar de los personajes que crea. En esta actividad despliega tal cantidad de energías y posee tal capacidad de adaptación, que da la impresión de que el niño está creando más o menos conscientemente su papel. Muy pronto surgirá el sentimiento latente de usurpación, que habrá de inspirarle sentimientos de hostilidad contra el personaje representado al cual no puede eliminar y cuya superioridad sigue sintiendo en todo momento como inevitable. Todo lo que hemos escrito sobre el juego, podemos aplicarlo a la mentira y ambas cosas demuestran una capacidad extraordinaria, por parte del niño, para reestructurar y combinar los datos adquiridos por medio de la percepción y del aprendizaje. Ello demuestra una extraordinaria fluidez de la mente infantil que irá desapareciendo en la edad adulta.

Fantasía adolescente. La vida interior del adolescente (v. ADOLESCENCIA), sobre todo la comprendida entre los 12 y 14 años, es casi imposible de describir. El abandono progresivo de la vida infantil corre parejo con la búsqueda de nuevos objetos y nuevas certezas. La evolución intelectual verificada en el adolescente le permite percibir un mundo en el que quiere prestar una colaboración en un programa de vida; pero su descubrimiento y entrada en el mundo de los adultos no se realizará sin dificultades, que darán lugar a profundos conflictos. Por una parte, siente la alegría de no ser ya aquel niño al que muchas cosas le estaban prohibidas y se proyecta con gozo hacia la juventud, concebida como un mundo de libertad. Por otra parte, siente temor ante lo desconocido, el miedo y tal vez la convicción de no llegar a realizar la imagen que se ha formado de sí mismo. Esta toma de conciencia selectiva que el adolescente hace de sus actos, significa el final de un universo mágico y condicionado. Al realizar un análisis pormenorizado del mundo tradicional, no es nada extraño que descubra vacíos, deformidades y decepciones. No puede darse por satisfecho con ese comportamiento que le han impuesto y rechaza ese mundo en el que se han instalado los adultos.

Por fortuna, dispone el adolescente de otro instrumento que viene a suavizar ese espíritu crítico y despiadado, una sensibilidad especial por medio de la cual intenta transformarse a sí mismo en el objeto de su búsqueda. Busca en su interior la explicación de sus actitudes, pero como la actividad reflexiva y crítica del propio pensamiento no cristaliza en soluciones que revistan solidez y exactitud, una inesquivable duda corroe la seguridad que pudiera tener de sí mismo. A esta edad, y no antes, el adolescente es capaz de verdadera introspección, de volver sobre los contenidos de la propia conciencia, encontrando en ellos una fuente de satisfacción. Estando en posesión de un instrumento cuyas posibilidades y mecanismos todavía conoce mal, se sirve de él con verdadero placer, como lo haría con un juguete nuevo.

Uno de los factores más importantes que ayudan al adolescente a insertarse en el mundo de los adultos es el "culto al héroe". Héroe imaginado a través de los libros; representado visualmente por el dibujo; héroe de carne y hueso perteneciente al mundo del cine, del deporte, de la santidad o la ciencia. El niño imita exteriormente a sus héroes, sin que por fortuna, tengan demasiada influencia sobre el desarrollo ulterior de su personalidad profunda. El adolescente se identifica con ellos realizando a través de ellos sus propias aspiraciones personales conscientemente percibidas. Al contacto, gracias a las circunstancias y sin selección previa por su parte, con tal o cual héroe real o imaginario, cuya personalidad sea suficientemente rica en armonía, el adolescente vibrará en lo más profundo de su personalidad.

Como vemos, ya no se trata de la imitación del niño, indiferenciada, superficial y prácticamente independiente de su futura personalidad; ni tampoco todavía de la identificación de los últimos años de la adolescencia, más selectiva, consciente y profunda. Nos encontramos ante una manera original de participación merced a su libre fantasía. Uno de los peligros mayores que corre el muchacho es el de formarse una visión irreal del mundo y de las cosas.

5. Desarrollo individual de la fantasía de los genios. Frecuentemente se ha llamado la atención sobre la temprana madurez o precocidad y sobre lo extraordinariamente pronto que se manifiesta esta madurez o talento en los grandes artistas e inventores. Hasta se ha llegado a establecer un orden completamente fijo en la aparición de los diversos talentos. El primero que puede aparecer, en la más temprana edad de la vida, es el de la música. Con la enseñanza de la música se le puede proporcionar al niño una auténtica formación de su sensibilidad, inculcarle el amor al arte y a la belleza. Puede convertirse en un medio muy eficaz para lograr la integración de la personalidad del niño y del hombre en esta sociedad actual, tan compleja. Luego, la pintura, que servirá para educar el sentido de observación. Entre los artísticos, el que más tarde aparece es el poético; a éste sigue el talento de invención mecánica y ocupa el postrer lugar la f. científica.

Este orden de aparición se fundamenta en que el lenguaje de la música es el que más pronto se puede adquirir. La pintura requiere ya más ejercicio y maduración, más educación, tanto de los sentidos como de los movimientos de las manos. La pintura pide ya experiencias personales de los objetos y una mayor reflexión. La educación mecánica exige además del cálculo, combinación, acomodación a las circunstancias y condiciones prácticas; finalmente, la abstracción científica reclama gran desarrollo de la inteligencia.

No cabe duda de que el genio es inherente a la herencia (v.) y no se puede aprender. Por otra parte, hemos de tener presente que la f. creadora, y la inteligencia generalmente considerada, depende de la herencia y del ambiente como de dos factores que no se suman, sino que se multiplican; esto está comprobado con el estudio de los gemelos monocigóticos. En las obras de los grandes genios influyen mucho las cualidades de carácter: perseverencia de motivo y esfuerzo, confianza en las propias capacidades, gran fuerza y tesón de voluntad. Frecuentemente, los grandes inventores científicos hacen pocos progresos siguiendo un orden metódico en los estudios y, por el contrario, logran muchos estudiando los libros en particular.

6. Desarrollo de la capacidad inventiva. No es el mismo en todas las circunstancias. Ribot distingue dos métodos de invención: a) cuando el proceso es completo, lo primero que se presenta es la idea, el problema que se quiere solucionar; después de cierto tiempo de incubación sigue la invención, y, finalmente, la verificación o aplicación. El tiempo de maduración es a menudo muy largo. b) Cuando el proceso es incompleto, después de una preparación general, surge la idea u ocurrencia, luego la evolución. Así proceden los espíritus intuitivos. Ambos procesos no se distinguen esencialmente, pues en el segundo, la preparación a menudo tampoco es pequeña. En general podemos aplicar a la capacidad inventiva de los genios las mismas características que antes mencionábamos en las etapas de la f. creadora.

7. Diversos objetos de la actividad intelectual creadora. Atendiendo a los diversos objetos producidos por la f., podemos distinguir: la f. estética, la científica y la práctica.

La fantasía estética. El fin que pretende es el placer estético. Al poseedor de esta f. le impresionan y conmueven los acontecimientos de la vida; pero ello exige el don de observación y poder retentivo, facultad de concentrarse y ejercer crítica.

Fantasía científica. Sin f., según la venimos considerando no es posible ningún trabajo científico, lo único posible es la repetición y servil imitación. Tampoco puede ser considerada obra de f. el resolver un difícil problema cuando se sigue un método adecuado, pues para ello es suficiente el recto uso de la razón. Encontrar por sí mismo caminos nuevos es algo más difícil. Por lo que respecta a las ciencias experimentales, pueden distinguirse en ellas tres elementos (V. MÉTODO): observación, hipótesis (v.), comprobación. El primer elemento se refiere principalmente a la percepción, el último a la discusión crítica, y el segundo a la creación. En los comienzos de toda ciencia la f. desempeña un papel muy importante, puesto que en las ciencias que están desarrollándose, como la Biología, Sociología, Psicología, etc., la cantidad de hipótesis es todavía muy grande. La f. se ocupa en hacer pruebas, proponer posibilidades, hacer perspicaces a los científicos; toda invención, aun la matemática, al principio se reduce a hipótesis.

Fantasía práctica. En cosas pequeñas todo el mundo muestra que tiene capacidad para adaptarse a las circunstancias que le toca vivir. Por ej., en la invención mecánica, en la cual desempeña el mismo papel que en el arte. Aunque en la invención artística la f. parece obrar de manera completamente libre, pudiendo transformar sus objetos como le plazca, por el contrario, en la f. mecánica el resultado tiene que revestir una forma material que necesita cálculo, reflexión, habilidad de manos; sin embargo, no faltan lazos de unión entre ambas, ya que también el ejercicio del arte está regido por el fin y necesita conocimientos técnicos. Por otra parte, el proceso de la invención mecánica es totalmente el mismo que el de la creación estética.

Podemos mencionar una fantasía anormal, cuyo estudio cae dentro de los dominios de la patología (v. t). Es propia de los sujetos inadaptados y que usan continuamente los mecanismos de defensa, especialmente el de introyección, haciendo suyos los sentimientos de otras personas. A todos los hombres no les es dado una f. creadora; para poder diagnosticarla disponemos hoy de excelentes medios, entre ellos las técnicas expresivas.

V. t.:IMAGINACIÓN; INTELIGENCIA; MEMORIA;ADOLESCENCIA Y JUVENTUD; INFANCIA.

P. GARCÍA FIDALGO.

BIBL.: F. M. PALMÉS, Psicología experimental, Barcelona 1952; E. CLAPARÉDE, La asociación de ideas, Madrid 1907; J. BERNIS, Vimagination, París 1954; M. F. MANZANEDO, La imaginación según Santo Tomás, "Rev. de Filosofía", 89, 90 y 91, 1964; J. DE ERCILLA, De la imagen a la idea, Madrid 1959; P. MALRIEN, La construction de I’imaginaire, Bruselas 1967; F. ARMENTíA, Mentiras al niño y del niño, Madrid 1957; J. FRÓBES, Compendio de Psicología empírica y experimental, Madrid 1948; A. ÁLVAREZ VILLAR, Elementos de Psicología experimental, 3 ed. Madrid 1967; R. SCHOcH, La educación musical en la escuela, Buenos Aires 1966; MUTSCHLER vox DIETER, Intelligenz und Kreativitüt, "Zeitschrift für Pádagogik", abril 1969; C. SCHOPPEN, H. SIEVERS y K. TREUMANN, Untersuchungen zur Kreativitrit, "Zeitschrift für Pidagogik", abril 1969; P. JANET, L’évolution psychologique de la personalité, París 1929; T. RIBOT, Essai sur l’imagination créatrice, París 1936.