Eurípides

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Biografía GER

1. Vida. N. el 485 a. C., según el Marmor Parium; el día de la batalla de Salamina (480), según un antiguo sincronismo con Sófocles y Esquilo. Era hijo de Mnesarco o Mnesárquides, propietario de Salamina, según Filócoro, no un verdulero, como afirmaban sus detractores. Sus biografías (Sátiro; Gelio, XV,20; la Vida de ciertos manuscritos; la Suda) recogen multitu,, de anécdotas privadas, p. ej., los problemas conyu ales de su doble matrimonio, origen de su pretendida áisoginia. Se ignora si intervino en alguna acción militar aunque es probable, dada la época en que vivió, que fue, ,,alguna vez soldado. Tampoco desempeñó cargos públic ~s de importancia. La imagen ofrecida por sus biograf, as, la de un hombre solitario y de libros, la de un pen ador que se mantiene al margen de la política y somete a crítica los valores vigentes, se confirma con la lectura de sus obras. Las afinidades de pensamiento con ciertos filósofos del momento hacen bastante probable una influencia (o, al menos, cierto conocimiento) de Anaxágoras, Pródico, Protágoras, y Sócrates. Destinado por su padre a ser atleta, practicaría la pintura hasta su aparición en el 455 en una competición trágica. Obtuvo el triunfo cinco veces (el primero en el 441 y el último a título póstumo). Poco antes de morir, el 408, abandonó Atenas y, tras una estancia breve en Magnesia, se asentó en Pela, en la corte del rey Arquelao, que había dado hospitalidad también al poeta trágico Agatón y al ditirámbico Timoteo. Allí compuso una pieza en honor del rey y Las bacantes. M. ca. 406, y Sófocles rindió en las Grandes Dionisias público homenaje a su memoria. Los atenienses le erigieron un cenotafio, cumpliendo así una deuda de gratitud con un poeta al que no justipreciaron en vida.

2. Obras conservadas. Entre sus 19 tragedias, la más antigua, Alcestis (438), ocupaba el lugar de drama satírico en la trilogía de Las cretenses, Alcmeón en Psófide y Télefo. La primera trataba de la historia de Aérope, nieta de Minos, a quien su padre quiso ahogar valiéndose de Nauplio; la segunda describía la fidelidad de Arsínoe a su marido Alcmeón, culpable como Orestes de matricidio, en el destierro; la última presentaba a Télefo en busca de Aquiles en el campamento griego, para que le curase la herida que le había infligido. Causó gran impresión por representarse en ella a un rey como mendigo y cubierto de harapos. En la Alcestis se conjuga el tema de la esposa que da su vida por salvar la de su marido y el del héroe (Heracles) que triunfa sobre la muerte. E. introduce una innovación en la leyenda, tratada ya por Frínico, al situar la muerte de Alcestis no en el momento mismo de la boda, sino transcurridos varios años de feliz matrimonio. Nuevo es, quizá, el agón sostenido entre Admeto, el esposo, y su padre Feres, que mutuamente se recriminan el egoísmo y apego a la vida. Frente al sencillo heroísmo de la esposa, el marido hace un triste papel, lo que ya de por sí vendría a exonerar al poeta de la acusación de misoginia si junto a Alcestis no hubiera en su producción toda una galería de espléndidas figuras femeninas. La trilogía quedó en segundo lugar.

En el 431 se representó Medea, con Filoctetes, Dictis y Los sátiros segadores. El Filoctetes de E. planteaba un problema de patriotismo panhelénico al prevalecer sobre el resentimiento la solidaridad del héroe con sus camaradas de armas. El nuevo efecto se conseguía con una doble embajada griega (Ulises, Diomedes) y troyana. El Dictis relataba las aventuras en Sérifo, de Dánae, asediada por el rey Podicetes, de quien la libera al fin su hijo Perseo. En la Medea recibe un tratamiento inigualable el tema de la venganza por celos de la mujer engañada. E. modifica la leyenda para dar mayor realce a la furia de la heroína. Según la tradición corintia, Medea habría matado accidentalmente a sus hijos al tratar de hacerlos inmortales. E. hace del asesinato premeditado de los niños parte integrante de la venganza de Medea, cuya lucha interior, en su doble calidad de madre y de esposa abandonada, describe con gran acierto. También en esta pieza el papel del villano le corresponde a un personaje masculino, Jasón, cuyo cinismo y ligereza se manifiestan en la violenta controversia que sostiene con la mujer que un día le salvara la vida. Hipólito (428) obtuvo el primer premio. Con anterioridad había tratado ya el poeta el amor de Fedra, mujer de Teseo, a su hijastro, en el llamado Hippólytos kalyptómenos (Hipólito cubierto), porque el joven se cubría el rostro por vergüenza en el momento en que la protagonista le declaraba su pasión. La obra, de la que nos podemos hacer cierta idea gracias a la Fedra de Séneca y a la IV Heroida de Ovidio, no gustó, por repugnar al público ateniense, no habituado a representaciones de este tipo, la crudeza de la escena. En esta segunda versión (el Hipólito coronado) E. alteró los términos del planteamiento: Fedra es una doble mujer, bien percatada de la monstruosidad de su pasión que, no obstante, carece de la fuerza necesaria para superarla. E. polemiza con la conocida doctrina socrática de que nadie hace el mal a sabiendas y presenta a las dos divinidades, Afrodita y Ártemis, que presiden el drama bajo una luz incierta, dejando probablemente en el ánimo de los espectadores un comezón de duda. Con todo, se llevó esta vez el primer premio.

A la misma década pertenece también la Hécuba (ca. 425) que plantea el problema de su unidad. La primera parte relata el sacrificio de Políxena junto a la sepultura de Aquiles; la segunda, el asesinato de Polidoro por Poliméstor y la cruel venganza de Hécuba, cuya evolución de madre abrumada por el dolor a furia vengadora constituye el arco toral de la tragedia. Las intervenciones del coro son muy escasas en esta pieza, lo que supone .

una evolución formal en la estructura del teatro euripídeo.Andrómaca, representada a comienzos de la Guerra del Peloponeso, tal vez fuera de Atenas, relata las desventuras de la viuda de Héctor en Ftía, adonde ha sido llevada por Neoptólemo como cautiva. Aprovechando la ausencia de éste, Hermíone, su mujer, secundada por Menelao, su padre, pretende matar a Andrómaca y al niño que ha tenido de Neoptólemo. La salva la intervención del anciano Peleo que sostiene con Menelao un violento agón en el que se manifiesta toda la bajeza moral del espartano. El patriotismo y los primeros entusiasmos del comienzo de las hostilidades encuentran aquí un claro reflejo. En la segunda parte de la obra se relata el asesinato de Neoptólemo en Delfos por obra de Orestes, que pretende desde hace tiempo a Hermíone, y sólo la aparición de Tetis al final de la pieza como deux ex machina pone una nota de optimismo al predecir un brillante futuro como rey de los molosos al hijo de Andrómaca. Los Heraclidas (ca. 430) exaltan la protección dada por el rey ateniense Jenofonte a Alcmena y los hijos de Heracles, refugiados en Maratón de la persecución de Euristeo. El conflicto aboca a un combate en el que las huestes de Euristeo son derrotadas y éste hecho prisionero y ejecutado pese a la intervención en su favor de los atenienses. Pertenece esta obra a las laudes Athenarum. Frente al brutal concepto del poder de Euristeo destaca la nobleza y piedad de Demofonte; y con la magnanimidad de los atenienses contrasta el cruel rencor de Alcmena una vez que las tornas se han trocado.

La misma nota resuena en Las suplicantes, reelaboración de un tema ya tratado por Esquilo en Los Eleusinios: la intervención de Teseo para que los tebanos dieran sepultura a los siete héroes caídos ante las puertas de su ciudad. La pieza toma su nombre de las madres argivas que se han acogido como suplicantes junto al altar de Deméter en Eleusis. En su favor media Etra, la madre de Teseo, para que éste, olvidando la sinrazón de Adrasto, repare en el dolor materno. En el agón sostenido con el heraldo tebano, Teseo, anacrónicamente, se muestra un ardoroso defensor de la democracia. La nota sentimental la dan el suicidio de Evadne en la pira de su marido Capaneo y un coro adicional de niños que traen las cenizas de los muertos. En el deus ex machina final hay una alusión a la alianza de Atenas con Argos. Entre el 421 y el 415 debe situarse el Heracles, que presenta tetrámetros trocaicos, un rasgo arcaizante de las últimas tragedias de E. El héroe, a su regreso de la aventura de Cerbero, se encuentra Tebas ocupada por el usurpador Lico y en grave peligro a su padre Anfitrión, a su mujer y a sus hijos. Mientras Heracles da muerte dentro del palacio a Lico y el coro entona un canto de liberación, aparece, en el theologeion o tribuna de los dioses, Iris con Lyssa, el demón de la locura enviado por Hera. El trágico desenlace no se hace esperar: el héroe mata a su mujer y a todos sus hijos en un arrebato de demencia. Al salir del sueño profundo en que ha quedado sumido, como el Áyax sofocleo al volver en sí, no ve otra salida para su desesperación que el suicidio. La aparición de Teseo, que con lógica aplastante le demuestra su inocencia y la culpabilidad de los dioses, impide que lleve a cabo su propósito. El héroe se marcha con el buen rey a Atenas. Es ésta quizá una de las mejores piezas del teatro euripídeo.

Del 415 es la trilogía Alejandro, Palamedes y Las troyanas (seguida del drama satírico Sísifo), que era una especie de historia compendiada de Troya. La primera pieza relataba la acogida en Ilión de Paris, a quienes sus padres habían expuesto en el Ida para que no se cumpliera el funesto presagio de que causaría la ruina de su patria. El Palamedes se ocupaba de la injusta muerte de este héroe por una vil intriga de Ulises, un tema que atrajo a Gorgias, quien compuso un alegato en su favor, y a los otros dos grandes trágicos. Las troyanas, que siguen la técnica episódica de la Andrómaca y de la Hécuba, es el más triste alegato contra los horrores de la guerra, que no perdona ni a vencidos ni a vencedores. La unidad de la pieza la da el coro de cautivas troyanas, testigo de las nuevas atrocidades acumuladas sobre la derrota y la destrucción de la ciudad: la profecía de Casandra, la muerte del pequeño Astianacte, el debate entre Helena y Hécuba. Pero los griegos, causantes de tanto horror, habrán de pagar cara su impiedad al regreso a la patria. Eran tiempos de gran exaltación guerrera, la víspera casi de la partida de la gran expedición a Sicilia, y E. parece como si hubiera querido dar un aviso a sus compatriotas sobre los peligros de la aventura en que se embarcaban. La Electra pertenece casi con toda seguridad al 413, como indica que los Dioscuros en el deus ex machina hagan constar su preocupación por las naves de la expedición de socorro, que bogan por aguas sicilianas.

Aunque se dude de la prioridad de la obra de Sófocles y hasta de la autenticidad de los versos (518-544) que critican la anagnórisis o reconocimiento fraterno en las Coéforas de Esquilo, es incontestable lo mucho de novedad que en la técnica teatral y en la psicología de los personajes hay en la obra de E. En lugar de situar la acción en la ciudad (Argos o Micenas), la coloca en el campo, en casa de un modesto campesino, a quien Egisto entregó a Electra por esposa y el cual se abstiene, por respeto, de tocar a la hija de su rey. En esta casa se efectúa el reconocimiento de los dos hermanos de una manera más lógica, gracias a un antiguo sirviente de Agamenón que vive cerca. En ella también da muerte Orestes a Clitemnestra, atraída con engaño, tras un violento debate con Electra en el que se descubren los motivos que asistían a la esposa desleal, su cariño a la hija, su desilusión y su casi arrepentimiento. Por último, el kommos de los dos hermanos, una vez perpetrado el matricidio, revela el horror de ambos por un crimen que nunca se hubiera debido cometer. El auditorio ateniense ya no tenía la misma mentalidad que el que contempló Las coéforas: más civilizado, condenaba sin reservas el matricidio y apreciaba en su valor la delicadeza del labriego. En 412 se representó Helena, juntamente con Andrómeda, dos piezas de carácter novelesco. La segunda, perdida, relataba la liberación por Perseo de Andrómeda, atada a un escollo y amenazada por un monstruo. En cambio, se conserva la Helena, donde la anagnórisis, la intriga y las peripecias se combinan y acumulan. E. sigue a Estesícoro y a Heródoto (11,112) al admitir que no fue la verdadera Helena, sino un eídolon suyo lo que partió con Paris a Troya. La verdadera Helena, amenazada por el asedio amoroso de Teoclímeno, se halla en Egipto, donde la encuentra Menelao a su regreso a la patria.

Los mismos elementos reaparecen en la I f igenia en Táuride, basada en la variante de los cantos ciprios de que Ifigenia no fue realmente sacrificada, sino sustituida en el último momento por una cierva. Ahora se encuentra oficiando de sacerdotisa de un culto brutal, en un país bárbaro, al que arriban y donde son hechos prisioneros Orestes y Pílades, que deben ser sacrificados. El reconocimiento de ambos hermanos, el engaño del rey y la fuga con la imagen de la Artemis Táurica están estructurados con gran pericia. La aparición de Atenea como deus ex machina sirve de aítion a los cultos atenienses de la diosa en Halas y en Braurón. El lón relata la historia novelesca de un joven, fruto de los amores de Apolo y de Creúsa, expuesto y criado en Delfos. Su madre, casada con luto, rey de Atenas, acude al santuario con su marido que quiere informarse sobre su infecundidad, y el dios intenta hacer creer a luto que lón es el producto de una aventura de éste. El ardid, impropio de una divinidad como Apolo, no da el resultado apetecido por la explosión de celos de Creúsa, que trama la muerte de Ión, hasta que la anagnórisis de madre e hijo pone feliz término a una situación conflictiva, frecuente por lo demás en el teatro euripídeo, en la que dos seres de la misma sangre están a punto de provocar, sin saberlo, su mutua ruina. Las fenicias, representada con Enomao y Crisipo, es el drama más largo de E. Su trama comprende parte de la temática de Los Siete contra Tebas y de la Antígona sofoclea. El poeta introduce importantes variaciones en el mito: Yocasta y Edipo sobreviven a la lucha fratricida de Eteocles y Polinices; la figura de este último se reivindica en cierto modo; el coro extrañamente está compuesto por mujeres fenicias. Aunque en época bizantina se tuvo en gran aprecio esta tragedia, no puede decirse que sea de las mejores del poeta.

En el Orestes (408), la última pieza que E. representó en Atenas antes de su marcha a Macedonia, reaparece Menelao con los mismos rasgos de villano que en la Andrómaca. Por su comportamiento cobarde y por el rencor de Tindáreo, padre de Clitemnestra, Orestes y su hermana son condenados a muerte por el pueblo de Argos. Para salvarse raptan a Hermíone, la hija de Menelao, a la que Orestes amenaza con matar, poniendo fin a la embrollada situación Apolo como deus ex machina. En el 406 E. compuso en Macedonia la trilogía I f igenia en Áulide, Alcmeón en Corinto y Las bacantes, que obtuvieron el primer premio presentadas a concurso por su hijo. La primera, aunque inconclusa, tiene escenas brillantes y algunos parlamentos bien logrados. Las figuras de Ifigenia y Aquiles, ambos engañados con un presunto matrimonio, y la de Clitemnestra, esposa todavía fiel y madre desesperada, están bien trazadas. Agamenón se muestra un tanto inconsecuente en sus decisiones y Ulises desempeña el papel del villano. El verdadero final de la pieza, en lastimoso estado de conservación manuscrita, tal vez lo depara un pasaje de Eliano (Historia animalium, VI1,39): Ártemis como deus ex machina anunciaría su decisión de reemplazar a la doncella por una cierva, como víctima expiatoria. Las bacantes, la más impresionante obra de E. lleva a la escena la venganza de Dioniso sobre Penteno, que pretende oponerse a los avances de su culto, haciéndole morir a manos de su propia madre Ágave en la orgía de las ménades. Tal vez, el haber conocido en Macedonia manifestaciones de religiosidad más primitivas moviera al poeta a reelaborar el tema de la Licurgía que había sido ya tratado por Esquilo. Cuáles son sus verdaderos sentimientos frente a la religión dionisiaca es algo que no sabemos. Lo que cae fuera de dudas es el valor testimonial de su pieza. De E. nos ha llegado un drama satírico, El Cíclope, que trata del célebre episodio del canto IX de la Odisea, con bastantes innovaciones (procedentes quizá de la obra del mismo nombre de Aristias, hijo de Prátinas), y una tragedia de tema homérico también, el Reso, que por sus divergencias con el estilo euripídeo debe considerarse obra primeriza o espuria.

3. Obras perdidas. Aparte de las mencionadas se poseen fragmentos y ciertas noticias sobre la Estenebea, con un tema parecido al de Fedra, Peleo, Fénix, Éolo, Crisipo, Antígona, Meleagro, Los escirios, Melanipa la sabia, Melanipa cautiva, Alope, Hipsípila, Dánae, Frixo, Ixión Poliido y Faetón.

4. Ideario. E. carece de la firme fe en los dioses de Esquilo y Sófocles. Algo más joven que este último, vive de lleno la problemática de la sofística y siente en lo más hondo las calamidades de la guerra. Todo ello coopera a minar su fe en el gobierno divino. A veces, sus personajes llegan a proclamar la inexistencia de los dioses; otras, parecen identificarlos con principios o elementos de la naturaleza. Los dioses, por lo demás, casi siempre actúan en sus piezas de manera cruel y arbitraria, con módulos morales más bajos que los vigentes entre los hombres. Sin que esto implique ateísmo, es evidente que la imagen tradicional de la divinidad, como a tantos otros hombres ilustrados desde el lejano Jenófanes, no le satisfacía. Al igual que Aristófanes, según avanza en años, aborrece más la guerra, aunque como buen patriota no sienta simpatía alguna hacia los espartanos. Su odio a Esparta se trasluce, p. ej., en los repelentes rasgos que apresta a Menelao. Demócrata moderado, delata, como todos los intelectuales de finales del s. v, los riesgos de la demagogia.

5. Características de su teatro. Profundo psicólogo y gran conocedor de las mujeres, sus personajes carecen del hieratismo de los de sus predecesores. Sin llegar a ser caracteres ni tipos, son mucho más humanos en sus motivaciones y forma de producirse. Algunas de las características formales de su teatro han sido ya aludidas: acumulación de episodios en detrimento de la unidad de acción, escasa conexión de las partes líricas con la estructura de la obra y abuso de la intriga. Especialmente se le ha criticado su empleo excesivo del prólogo y del epílogo con deus ex machina, pero, gracias a esta convención, podía concentrarse en la descripción psicológica de los personajes y permitirse alteraciones en los datos tradicionales del mito que de otra forma hubieran resultado inadmisibles. El deus ex machina dejaba, además, resueltas las situaciones conflictivas de acuerdo con las exigencias de la religión y la moral contemporáneas. Era, por tanto, un expediente cómodo. En las partes líricas hizo innovaciones que no siempre fueron del agrado de su público: insólitos metros, abandono de la estructura estrófica, acompañamientos musicales revolucionarios. Pero, sobre todo, introdujo el elemento erótico en el drama, lo que si escandalizó a sus conciudadanos, preparó el camino a la Comedia Nueva y legó al teatro europeo uno de sus ingredientes indispensables.

V. t.: GRECIA XII, 3; SóFOCLES; ESQUILO.

L. GIL FERNÁNDEZ.

BIBL.: Ediciones: R. PRINZ-N. WECKLEIN, Leipzig 1878-1902; G. MURRAY, Oxford 1902; L. MÉRIDIER, L. PARMENTIER, H. GRÉGOIRE, F. CHAPOUTIER, 1. MEUNIER, París 1925-1961.-Fragmentos: A. NAUCK, Tragicorum Graecorum Fragmenta, 2 ed. Hildesheim 1962, con suplemento de B. SNELL; R. A. COLES-J. W. B. BARNS, Fragments of Dramatic Hypotheses from Oxyrhyinchus, "Classical Quarterly" XV (1965) 52-57.-Tradición de manuscritos: A. TURYN, The Byzantme Tradition of the Tragedies of Euripides, Urbana 1957; V. Di BENEDETTO, La tradizione manoscritta euripidea, Padua 1965.-Estudios: G. M. A. GRUBE, The Drama of Euripides, Londres 1941; L. H. G. GREENWOOD, Aspects of Euripidean Tragedy, Cambridge 1953; G. MURRAY, Euripides y su época, MéxicoBuenos Aires 1951 (trad. de un original de 1913); A. LESKY, La tragedia griega, Barcelona 1966, 159-232; fD, Historia de la literatura griega, Madrid 1968, 389-437; A. GARYZA, Pensiero e tecnica drammatica in Euripide, Nápoles 1963.-Estudios parciales: 1. ALSINA CLOTA, "Helmantica" VIII (1957) 3-15 y 197-212; fD, ib. IX (1958) 87-131; íD, Actas I Congreso español de Estudios Clásicos I (1958) 447-453; íD, "Estudios Clásicos" VII (196263) 225-253; íD, Tradición y aportación personal en el Teatro de Eurípides, "Boletín de la Real Academia de Bellas Letras", Barcelona 1963; I. ERRANDONEA, "Revista de la Universidad de Madrid" XIII (1964) 369-414; F. R. ADRADOS, El amor en Eurípides, en El descubrimiento del amor en Grecia, Madrid 1959; J. S. LASSO DE LA VEGA, "Estudios Clásicos" X (1965) 361-410; J. ALSINA CLOTA, "Emerita" XXXIV (1966) 77-81.-Traducciones: F. GRAU, Eurípides, Dramas y tragedias, Barcelona 1962; A. TOVAR, Las bacantes, Hécuba, Barcelona 1960; íD, Alcestis, Las bacantes, El Cíclope, Madrid 1962; F. R. ADRADOS, Hipólito, Madrid 1966; A. SASTRE, Medea, Madrid 1963.