Esquilo

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Biografía GER

Vida. N. en Eleusis de acomodada familia (su padre Euforión era un noble propietario) en el 525 a. C.; su vida coincide con el momento de máxima gloria de Atenas. Combatiente en Maratón, donde cayó gloriosamente su hermano Cinegiro, y en Salamina, pertenece a la viril generación de los Maratonomachai, proverbial todavía en en época de Aristófanes por su patriotismo, entereza moral y profundas convicciones religiosas. El crítico periodo en que le tocó vivir conformó para siempre su ideario. El milagro de que una Atenas desbaratara por dos veces el poderío militar persa venía a demostrar la justicia de los dioses. E. vivió con profunda emoción los acontecimientos; y, si en su epitafio quiso que sólo figurase su condición de excombatiente salaminio, no fue por orgullo, sino por dejar constancia de su cualidad de testigo de unos hechos que fueran por igual obra de los hombres y de los dioses. Pese a su nacimiento en Eleusis, no parece haber sido influido por la religión de los misterios; aunque se cuenta que fue acusado de haber violado su secreto, y absuelto, ya que no tenía conocimiento de los mismos.

Desde edad muy temprana participó en los concursos trágicos: en el , 499 compitió con Prátinas y Quérilo, datando su primer triunfo, seguido de otros doce, del 484, según el Marmor Parium. En la plenitud de su vida se trasladó, como Píndaro, a la corte de Hierón de Siracusa, donde representó tal vez (472) Los persas, y compuso un drama de circunstancias, Las etneas, para conmemorar la fundación de la ciudad de Etna por el tirano, celebrada también en la primera Pítica de Píndaro. Dos papiros de Oxirrinco permiten hacerse una somera idea de esta obra: el 2257, fr. 1, que depara un argumento de ella, y el 2256, fr. 9 (donde aparece Dike, la justicia enviada por Zeus a los hombres para traerles la prosperidad), que ha sido atribuido por Fraenkel (Eranos LII, 1954, 61) con buenas razones a esta pieza. De regreso a Atenas, es vencido el 468 por Sófocles, para triunfar en el 467 con la Trilogía tebana y el 458 con la Orestía. A finales de su vida, sin que se sepan bien los motivos (Aristófanes, Ranas, 807, sugiere que decepcionado por el público ateniense), regresó a Sicilia, y m. en Gela, en el 456. Dos hijos de E., Eveón y Euforión, fueron también poetas trágicos de cierto fuste, así como un sobrino, hijo de su hermana, llamado Filocles.

Creación literaria. a) Obras conservadas. De los 73 títulos mencionados en el catálogo de las obras de E., o los 90 enumerados en la Suda, tan sólo nos quedan 7 piezas íntegras. Muy admirado después de su muerte, se aprobó por ley que cualquier ciudadano pudiera presentarse a concurso con una de sus obras. Éstas se repusieron de vez en cuando en el s. tv, con las modificaciones y corrupciones introducidas en ellas por los actores, lo que condujo en el último tercio del siglo a una edición oficial de su texto a propuesta de Licurgo (Plutarco, Vida de los 10 oradores, 7, 84). Ptolomeo Evérgetes obtuvo de los atenienses este ejemplar que fue objeto del trabajo filológico de Aristófanes de Bizancio. Hasta bien entrada la dominación romana se conservaba la producción entera del trágico. Con el declinar de la cultura, las obras del poeta dejaron de leerse, estableciéndose en ellas una selección de siete que serían las contenidas hacia finales de la Antigüedad en el arquetipo de nuestros códices medievales. Tan sólo muy fragmentariamente los papiros han restituido parte de la enorme producción esquilea. La obra conservada más antigua es Los persas (en trilogía con Fineo, Glauco de Potnias y el drama satírico Prometeo encendedor del fuego). Es imposible hallar un nexo de unión entre una obra de actualidad como Los persas y los temas mitológicos de las restantes, lo que parece indicar que todavía por esas fechas (472) no había cristalizado la trilogía como unidad de composición. Con ella obtuvo E. el primer premio.

Las noticias poseídas sobre Las fenicias de Frínico (476) permiten entrever cuáles fueron las innovaciones y progresos realizados por E. en la escenificación de un suceso, muy vivo aún en el recuerdo: la victoria de Salamina. La acción de Las fenicias se desarrollaba en Susa, con un coro de mujeres. Recitaba el prólogo, que aludía a la derrota de Salamina, un eunuco, mientras iba colocando asientos para los nobles persas. Los nobles deberían, pues, aunque no conste, desempeñar un papel en la acción. Un actor sería su portavoz, interviniendo quizá en algún momento un mensajero. Quedaba excluida la sorpresa y la pieza semejaría más bien un lamento lírico que un drama. El peligro de llevar un tema histórico a la escena, abstracción hecha de lo ocurrido con La toma de Mileto de Frínico, se pondera bien con la noción aristotélica de que la tragedia es algo más filosófico que la historia, por tratar de las cosas "tal como deben ser", en tanto que ésta se ocupa de ellas "como son". Para enfocar adecuadamente el tema, se imponía, por tanto, una trasposición del material histórico, sin merma de su entidad, a la esfera remota de los personajes del mito, un desplazamiento del mundo cotidiano al mundo de la tragedia. La tarea estaba facilitada en parte por Frínico, que enfocó los acontecimientos desde el punto de vista persa, con lo que adquirían la dimensión trágica que de otro modo no hubieran tenido, y sustituyó la lejanía temporal por la espacial, al colocar la acción en la remota Susa. A ello E. añade nuevas dimensiones. Los personajes trágicos están representados por Atosa y Jerjes; el coro de nobles persas, al que fundamentalmente se dirige el relato del mensajero, da la medida nacional del desastre; el espectro de Darío descubre el plano teológico de la historia. Pese a las críticas, es incuestionable la sabia construcción de esta obra que presenta al espectador los hechos en clímax: preocupaciones vagas de los nobles persas, negros presentimientos del sueño de la reina, su confirmación en el relato del mensajero, enjuiciamiento de los eventos por Darío, aparición final de Jerjes vencido, como visible ejemplo de la hybris castigada.

En el 467 se presentó la trilogía del ciclo tebano Layo, Edipo y Los Siete contra Tebas. Los hechos se presentaban en ella en forma lineal, en sucesión cronológica: quebrantamiento por Layo de la orden de Apolo de no tener descendencia, la historia de Edipo y su maldición contra sus hijos. Los Siete contra Tebas, única pieza conservada, muestra la ciudad sitiada por Polinices y a Eteocles aprestándose a la defensa. Acallados los lamentos del coro femenino por sus viriles palabras, la mayor parte de la obra está integrada por el diálogo del mensajero y de Eteocles que contrapone a cada uno de los jefes enemigos apostados frente a las puertas de Tebas un guerrero tebano. Ante la séptima puerta se halla Polinices, y Eteocles, pese a los intentos de disuasión del coro, deci. de enfrentarse personalmente con su hermano para dar cumplimiento al destino del linaje maldito de Layo. El final de la pieza, con la comunicación del triunfo y la prohibición de sepultar a Polinices, es un añadido posterior.

Las suplicantes, tenida hasta el descubrimiento del papiro de Oxirrinco 2256, fr. 3, por la más antigua de las obras conservadas de E., era la primera pieza de la trilogía Las Danaides (representada entre el 467 y el 458) y relata la llegada a Argos de Dánao con sus hijas, que huyen de sus primos, los hijos de Egipto, que pretenden casarse con ellas. Pelasgo, rey de Argos, se encuentra ante el dilema de afrontar una guerra con Egipto o de entregarle a las suplicantes de las imágenes divinas. Rey democrático, que comparte la soberanía con el pueblo, opta con el refrendo popular por la defensa de las jóvenes. El final de la obra, donde se contrapone la actitud de las criadas (un coro adicional), convencidas de que la misión de la mujer es unirse al varón y rendir culto a Afrodita, a la de sus amas que aborrecen a los hombres, plantea los términos del problema en la forma en que iba a desarrollarse en las piezas siguientes. Los egipcios relatarían la boda de las hijas de Dánao con sus primos y la matanza por ellas de sus maridos. Sólo Hipermestra perdonaba la vida a su esposo Linceo, por el deseo de ser madre. Las Danaides, por último, contendrían el castigo de las muchachas y la restauración final del orden, ’con la satisfacción debida a Eros, que en un fragmento esquileo aparece como la fuerza cósmica que garantiza la perennidad del Universo. El drama satírico Amimone, que acompañaba a la trilogía, ponía en escena la resistencia de una de las Danaides a las pretensiones amorosas de Posidón. La gran extensión de las partes corales en Las suplicantes (como en Agamenón) se debe no tanto a arcaísmo de estructura, como a la necesidad de exponer en la primera pieza de una trilogía el contenido religioso de la misma, aun con merma de la acción.

La Orestía, vencedora en 458, se abre con el Agamenón, la más grandiosa pieza esquilea. De modo parecido a Los persas, el espectador va conociendo por el prólogo del vigilante, los cantos del coro y las palabras de Clitemestra en su primera aparición, el clima psicológico del drama: la espera del retorno del rey, ausente en Troya; su culpa motivada en parte por la anánke y en parte por su cooperación al destino; el crimen y la traición que le acechan en palacio. El desenlace, con Clitemestra empuñando el arma homicida, lo anticipan las palabras agitadas de Casandra, que en éxtasis contempla el desarrollo del crimen en palacio. Las Coéforas, construida con técnica similar al Agamenón, tras la larga introducción del anagnorismós entre Orestes y Electra junto a la tumba de su padre, el ensueño premonitor de Clitemestra, del engaño que conduce al asesinato de Egisto y de su amante, vemos a Orestes a la puerta del palacio junto a los cadáveres de sus víctimas, tratando de justificar su crimen por el mandato de Apolo. Pero ya las Erinias le acosan y huye despavorido. La acción de Las Euménides comienza en Delfos, donde las Erinias dormidas junto a Orestes, son azuzadas por el espectro de Clitemestra y expulsadas luego por Apolo de su templo. La segunda parte representa el juicio de Orestes en el Areópago de Atenas y su absolución (acto de gracia divina que rompe el círculo vicioso en que se mueve el culpable) por el voto de Atenaa. Restaurado el orden, las Erinias, defensoras del principio moral que prohíbe derramar la sangre materna, recibirán en adelante, como diosas benevolentes (Euménides), culto en Atenas. Representan, sin duda, ese elemento de sano temor indispensable para la vida social, y E. se lo recuerda a sus conciudadanos en un momento en que el tribunal aristocrático del Areópago, instituido en Atenas según la tradición conmemorada en el drama, estaba siendo mermado en sus atribuciones por los avances de la democracia.

El Prometeo encadenado formaba trilogía con el Prometeo liberado y el Prometeo portador del fuego, piezas que, de haberse conservado, explicarían algunos de los problemas planteados por la pieza que poseemos fuera de su contexto: entre otros, el de la contradicción del Zeus como brutal tirano, recién accedido al poder y sometido a los dictados del hado, con el Zeus soporte del derecho y rector del destino del Agamenón. Probablemente el Prometeo portador del fuego, como sugiere Pohlenz, encabezaba la trilogía y relataría el robo del rayo que le valió al titán el castigo divino (aunque en la pieza conservada aparece además con los rasgos de un héroe cultural o "primer inventor" de múltiples aspectos de la vida civilizada). En el Prometeo liberado, con toda seguridad, habría una reconciliación de los poderes divinos contrapuestos y se reivindicaría la figura de Prometeo. En el Prometeo encadenado el titán es la viva imagen de la obstinación, la rebeldía y la arrogancia. Pese a las conminaciones de Zeus, no revela su secreto y queda sepultado en el cataclismo final bajo la roca a que le ató Hefesto por orden del monarca de los dioses. La falta de acción impuesta por la inmovilidad del protagonista es suplida con una serie de diálogos de Prometeo con las Oceánides (el coro de la pieza), Océano, lo, víctima indirecta de Zeus, y Hermes, su mensajero.

b) Obras perdidas. Aparte de ciertas noticias argumentales, o detalles relativos a la cronología, los papiros (especialmente los de los tomos XVIII y XX de Oxirrinco) han devuelto fragmentos de la Niobe, de Los mirmidones que formaba trilogía con Las Nereidas y Los frigios; y restos muy importantes de un drama satírico, Los que tiran de la red (Papiro de la Sociedad Italiana, 209, Papiro de Oxirrinco, XVIII, n° 2161). El tema de este último es el decubrimiento por unos pescadores del cofre que encerraba a Dánae y al niño Perseo, y las aventuras que les suceden al acudir Sileno y los sátiros en ayuda de los pescadores. E. se muestra aquí inesperadamente alegre y desenfadado y da razón a los antiguos testimonios que aseguraban sus excelentes dotes para esté género menor.

Ideario. E. acepta el panteón homérico, aunque destaca con énfasis mayor la supremacía de Zeus, divinidad a la que asocia estrechamente a Dike (la justicia). El propio destino, la Moira, le está subordinado; y los restantes dioses del Olimpo, especialmente Apolo, casi son meros ejecutores de sus órdenes. La justicia de Zeus, que rige el mundo y establece las leyes de los hombres, exige el castigo del culpable en su persona o en la de sus descendientes. E. sigue en este punto a Hesíodo y a Solón y se aparta del orfismo al no mencionar premios de ultratumba para los justos. Los hombres obran mal cuando pretenden rebasar la esfera que les está asignada (hybris); y su castigo les hace comprender la ley moral (doctrina del páthos máthos). No parece influido ni por la religión de los misterios ni por la de Dioniso; elementos áticos de su religiosidad pueden percibirse en la importancia que atribuye a los espíritus de los muertos. Correlato de su religiosidad tradicional es su conservadurismo político: su ideal de gobierno es el del justo término medio entre la tiranía y la anarquía. Demócrata, como ateniense, aborrece, empero, los excesos de la libertad de palabra: aplaude al hombre que sabe callar o decir lo oportuno, y siente tanta admiración por las instituciones tradicionales y aristocráticas (Areópago) como por los reyes del mito (Pelasgo) que supieron gobernar de acuerdo con la voluntad del pueblo.

Características de su teatro. E. fijó la tragedia ática, tanto en su estructura interna, como en los detalles de la representación (atuendo, escenografía, etc.), en su forma definitiva. La trama de sus obras, sin el hábil juego de reconocimientos y peripecias de las de sus sucesores, es muy simple. Teatro fundamentalmente narrativo (pese a los efectos visuales de figurantes y tramoya), sigue una técnica, semejante a la del épos, de anticipar por medio de insinuaciones y retrasar a la vez el desenlace de la acción. Los largos parlamentos predominan en sus obras sobre el diálogo: E. no tiene aún el ágil dominio sofocleo de la stichomythia (un verso a cada actor). La composición por trilogías le permite dar gran extensión a las partes corales. Absorto en los grandes problemas que discute, no siente interés alguno por la psicología de sus personajes, que se expresan, hieráticos y solemries, en un lenguaje denso en extremo y altamente poético.

V. t.: GRECIA XII, 3; SóFOCLES; EURíPIDES.

J. P. GARRIDO ROIZ.

BIBL.:Ediciones:V.VONWIL.AMOWITZ-MOLLENDORF,Berlín1914;M.NTERSTEINER, Milán 1946; P. MAZON, París 1949-52; G. MURRAY, 2 ed. Oxford 1955.-Fragmentos: H. 1. METTE, Die Fragmente der Tragódien des Aischylos, Berlín 1959; íD, Der verlorene Aischylos, Berlín 1963.-Tradición de manuscritos: R. D. DAWE, The Collation and Investigation of Manuscripts of Aeschylus, Cambridge 1964.-Estudios: H. W. SCHMID-STÁHLIN, Geschichte der griechischen Literatur, 1,2, Munich 1934, 182-309; M. POHLENZ, Die griechische Tragódie, Gotinga 1954, 39-148; G. MURRAY, Esquilo, el creador de la tragedia griega, Buenos Aires-México 1943; A. LESKY, La tragedia griega, Barcelona 1966. 75-116; ÍD, Historia de la literatura griega, Madrid 1968, 268298.-Estudios parciales: G. DEL ESTAL, La Orestíada y su genio político, El Escorial 1962; M. FERNÁNDEz-GALIANo, en Estudios sobre la tragedia griega, "Cuadernos de la Fundación Pastor), 13,13-64; F. R. ADRADOS, "Emerita) XXXVI (1964), 267-282 ib. XXXIII (1965), 1-5; íD, "Kadmosn III (1965) 122-48.-Lengua y estilo: F. R. EARP, The Style of Aeschylus, Cambridge 1948; V. CITTI, Il linguaggio religioso e liturgico nelle tragedie di Eschilo, Bolonia 1962.-Traducciones: F. F. B. SALVATIERRA, Madrid 1956; **AU