España. Música. MÚSICA

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Música

1.Panorama general. Investigación sobre la música española. Realidad y pintoresquismo. Todavía es necesario luchar contra muchos tópicos al hacer el examen significativo del carácter y de la evolución de la música española. Tópicos como obstáculos y obstáculos verdaderos vienen de dentro y de fuera. Los historiadores del arte, los historiadores de la cultura suelen dejar muy al margen la música; es una lástima: tesis tan sugestivas, tan fecundas como, p. ej., la de la progresiva hispanización de los ideales y del pensamiento del emperador Carlos tienen plena confirmación en sus gustos por la música. Otros ejemplos, la revalorización del Renacimiento oscurecido por la Contrarreforma, las fronteras interiores puestas al influjo de lo europeo, el nuevo panorama con que se nos presenta el s. xvcii español tendrían también en la música apoyos muy significativos. Las dificultades vienen desde dentro por la forma en que se ha desarrollado la musicología hispana; sus fundadores, Barbieri y Pedrell (cada uno según su estilo, el segundo con mucha ambición y afán de trascendencia), no consiguieron un clima de interés cultural. Los discípulos de Pedrell, trabajadores extraordinarios como Anglés, descubridores incluso de cosas realmente sensacionales, han quedado aparte de los problemas generales de la historia y de la ciencia de la cultura, no han hecho esos "libros" que ya hace muchos años pidiera José Ortega y Gasset para la historia española.

Desde fuera hubo serios obstáculos para integrar bien el carácter y la evolución de la música española. Sigue faltando un serio esfuerzo de información: las auténticas revelaciones de Higinio Anglés se recogen de paso, sin integrarlas como exigencia de un juicio nuevo sobre capítulos muy importantes de la música europea. Hay, además, en el muy interesante esfuerzo de los hispanistas, una como manía, alimentada también desde dentro (recuérdense las tesis musicales de los arabistas españoles), de ver lo español como radicalmente diferente (el consabido slogan para el turismo), como pintoresco. Nadie puede dudar de la impresionante riqueza del folklore español, pero esa misma riqueza, ocurre hasta con el paisaje, actúa como de barrera para estimular y para estimar la historia y los problemas de la verdadera creación. Ante muchos hispanistas la gratitud aparece doblada de preocupación: obras como la de Henri Collet sobre la música española polifónica o sobre Albéniz nos obligan a la gratitud, pero también a una muy severa crítica por la excesiva, desaforada apología (hacer de Victoria precursor del drama musical, wagneriano, p. ej.), o por la insistencia machacona en el hecho diferencial. Muchísimo bien han podido hacer las grandes síntesis de Adolfo Salazar, pero no se han traducido sus libros, ni mucho menos se han hecho patrimonio general.

El desplazamiento del hispanismo desde Europa hacia Norteamérica no ha sido perjudicial. Todo lo contrario: un libro tan madrugador como el de Gilbert Chase sobre la música en E. ha prestado, con todos los matices añadidos por la crítica, un servicio realmente grande. Con la obra de Stevenson sobre la música en las catedrales de E., se tiene lo que es fundamental investigación cuidadosa, hecha "libro" de historia, con su prieto pero real juicio estético y su conexión con el mundo en torno. Desde dentro, el esfuerzo inmenso realizado con el folklore por Manuel García Matos, apunta hacia un mañana distinto en la investigación y en la vida misma de la música popular española.

La música española, música europea. La expresividad. Lo esencial para este resumen, frente a la manía del hecho diferencial, está en la insistencia de que las grandes realizaciones de la música española han sido siempre fruto del diálogo normal con la cultura europea: podrá haber en ciertos casos algún retraso en la recepción, retraso que hace más apasionada esa misma recepción, pero en general, cuando estudiamos las Cantigas, la polifonía de Morales o de Victoria, el órgano de Cabezón, el clavecín de Soler, la Atlántida de Falla, su europeísmo natural debe ser puesto en primer plano. También en música hemos padecido con el desenfoque entrañado en una visión de la cultura española a través de la situación a la defensiva en que nos puso la Contrarreforma, visión que incluso desorbita la aportación religiosa. No como hecho diferencial, como corte de lo europeo, sino como fecunda originalidad dentro de lo europeo y como aportación a esa cultura europea, es lógico señalar ciertas características que son signos de nuestro ser histórico, características que giran en torno a dos realidades: la religiosa y la popular. La acentuación de lo religioso y la acentuación de lo popular deben ser vistos aparte de los criterios turísticos y pintoresquistas, dentro y como facetas de la E. europea. Un cierto apartamiento del español con respecto a la música, incluso en las más altas capas de la cultura, la primacía de las artes plásticas y las que entran por los ojos (pintura, literatura), sobre las del sonido, la enorme importancia del realismo en la cultura española han de ser vistos con una perspectiva histórica, negativa al referirse a ciertas épocas y no precisamente consustancial con la cultura española.

Puede ser apuntada como característica general una mayor expresividad, siempre que se conecte y siga insistiendo en su integración dentro de lo europeo. Es interesante a este respecto señalar lo ocurrido con los intérpretes españoles de verdadera categoría internacional. Los historiadores de la música española moderna hemos tenido que luchar contra las deformaciones del juicio sobre Sarasate, sobre Gayarre, sobre el mismo Albéniz: Sarasate, como intérprete de la gran música europea, Gayarre como el gran tenor del Don Juan de Mozart, Albéniz redescubriendo a Scarlatti al mismo tiempo que Brahms, son hechos muy significativos que todavía hoy es necesario revalidar. El más grande intérprete de nuestro tiempo, el violoncellista Pau Casals, puede ser visto como especialmente hispánico por su expresividad, no aparte, por cierto, de una singular religiosidad y de un romántico popularismo, pero sin olvidar que su magisterio único se ha hecho partiendo precisamente del espíritu y de la técnica conseguidas para sus interpretaciones de Juan Sebastián Bach. De esa manera queda rectificada la tópica doctrina sobre el temperamento español, como si ese temperamento fuera una dispensa de la auténtica seriedad técnica: si hoy, muy justamente, puede hablarse de una escuela española de canto, la razón estará, sí, en la expresividad, pero partiendo de un espíritu y de una técnica que hacen de los cantares españoles intérpretes primerísimos de Monteverdi, de Mozart, de los lieder.

2. Música antigua, música medieval. No hay que dar demasiada importancia a las consabidas citas sobre las bailarinas de Cádiz; hay que tener en cuenta, sí, que dentro de la profunda y fecunda romanización de E., subsisten viejos fondos, como es necesario tener en cuenta también las zonas de influencia, como, p. ej., las del Levante español respecto de Bizancio. En el estudio correspondiente al folklore podrá notarse el contraste, más bien paradoja, entre la antigüedad de idiomas, como el vasco, y la modernidad de la música circundante. También para esta época necesitamos luchar contra los tópicos.

Música mozárabe. Cuando se habla de liturgia mozárabe se imaginan inmediatamente toda una serie de fantasías pintoresquistas. Una vez más el nombre amenaza con la ambigüedad. Se trata de la liturgia visigoda, un buen signo de la profunda romanización española. Es necesario partir de la música en el emporio y resumen de sabiduría que son las Etimologías de S. Isidoro de Sevilla, para darse cuenta de que nos encontramos ante todo lo contrario de hechos diferenciales: la cultura de la E. visigoda es europea, aplicando a aquel viejo tiempo conceptos posteriores pero esclarecedores. Las dificultades en la transcripción de la música de esta liturgia no dejan, sin embargo, resquicio a una teoría pintoresquista: basta con recordar el conocidísimo Pater noster mozárabe donde notamos, sí, una cierta mayor expresividad y una mayor participación popular.

Originalidad y europeísmo, cualidades def inidoras. De sobra es sabida la hipertrofia de las influencias del mundo arábigo-español: lo referente a la E. musulmana tiene su sitio en el estudio de la música árabe que nos explica, p. ej., la enorme importancia de Córdoba, la ciudad más rica culturalmente de Occidente antes del mayor poderío que después adquirieron los reinos cristianos españoles. Es indudable, sin embargo, que la larga permanencia de los musulmanes en Andalucía ha creado unas capas muy profundas de influencia: descontadas las exageraciones de los arabistas en lo que respecta a los trovadores, no cabe duda de que a través de las investigaciones sobre las formas poéticas creadas por la convivencia tolerante con los cristianos se certifica una profunda originalidad que ha de estimarse como una constante dentro de la música española. Ahora bien: eso se verifica, insisto, dentro del profundo europeísmo de la E. cristiana, lógico europeísmo debido al cosmopolitismo de la Europa medieval, a los matrimonios, a las Cruzadas, a la significación permanente del camino de Santiago. Las investigaciones de los musicólogos españoles, paralelamente a la de los romanistas, nos dan un buen panorama no de hechos diferenciales, sino de un original occidentalismo que vemos también en todo el mundo del arte, incluso en el gótico, tan claramente importado. Tanto en el mundo de la monodia como en el de la polifonía, la E. medieval aparece perfectamente ajustada con su tiempo, y ya, a estas alturas, no ya en los libros de investigación sino incluso en la labor divulgadora, aparece nuestra música no como apéndice sino como normalmente protagonista: ocurre lo mismo en el mundo, tan importante, de la divulgación a través del disco y así, hoy, las grandes colecciones inglesas y americanas sitúan la música medieval española en ese panorama de normalidad, no incompatible con los rasgos de profunda originalidad.

Religiosidad y popularismo genuinos. El canto de la Sibila, las partes más antiguas del Misterio de Elche, la música del Códice de Las Huelgas, lo que se hace en torno al camino de Santiago, la música catalana, tan inseparable del mundo de los trovadores, muestran una E. cristiana no al margen sino muy originalmente dentro de la música europea. La música medieval española, interesante incluso por sus resonancias dentro de la literatura (recuérdese la famosa enumeración de instrumentos en el Arcipreste de Hita) culmina en el grandioso y delicado monumento de las 422 Cantigas de Alfonso el Sabio: por la cantidad, por la calidad, hasta por la belleza de los códices conservados, constituyen el más bello repertorio de la más jugosa y lírica música medieval. Tenemos en ella ya marcadas unas ciertas constantes de la música española dentro de la europea: acento especial en lo religioso (la dama de los trovadores es aquí Nuestra Señora); acento especial también en cierto popularismo, distinto del pintoresquismo del tópico, dentro de una recepción un poco tardía y muy apasionada de las formas europeas. Las Cantigas (v.), aparte de su calidad de fuente, de manantial soterrado y vivo de muchas músicas, han sido una especie de modelo, de imagen, hasta en sentido reverencial, para la renovación de la música española: desde Eslava hasta Joaquín Rodrigo, pasando por Pedrell y por Falla, la cita, la alusión, el cariño por el espíritu de esa música tienen una significación muy singular. Debemos insistir en que a través de las monumentales publicaciones de Higinio Anglés, la musicología española adquiere un extraordinario prestigio.

3. El Renacimiento. Causas históricas del oscurecimiento de su importancia. Los reyes y la música. Como indicábamos más arriba, de dentro y de fuera han circulado corrientes que casi hasta nuestros días han puesto a la sombra uno de los capítulos más sugestivos y más bellos de la historia cultural española. De fuera, el empeño de tantos musicólogos extranjeros por colocar como hecho decisivo de europeización en la música española la venida de Felipe el Hermoso como marido de Da Juana, la hija de los Reyes Católicos, tesis falsa ya desde un punto de vista histórico-cultural, pues la política cultural de los Reyes Católicos, cada uno según sus herencias y perspectivas, no fue política de clausura, sino todo lo contrario. Desde dentro, el trágico y doloroso esfuerzo, la tensión inmensa que supuso la contrarreforma con E. a la cabeza, el error histórico-religioso al juzgar los antecedentes, la identificación de ese espíritu con la esencia moderna de la nacionalidad española, ha puesto a la sombra el mundo renacentista español. La cuestión ya no es sólo musical, y tiene hoy una grandísima actualidad, la de los problemas que plantea, no sólo históricos, el concepto y las exigencias del humanismo cristiano. Hacer el resumen de la música del humanismo español, que se mete hasta muy dentro del reinado de Felipe II, es el fundamental antídoto para la versión diferencial y pintoresquista del español. La música, como toda la cultura de este tiempo, gira en torno a las Cortes, pues incluso las grandes instituciones eclesiásticas tienen carácter cortesano y basta pensar cómo la Corte papal, desde lo económico hasta lo artístico, realiza muy tempranamente los postulados de la monarquía absoluta.

En la E. renacentista, sus reyes van a la cabeza en el interés por la música, ya desde los Reyes Católicos; recuérdese el plan de estudios redactado personalmente por la reina para el malogrado príncipe D. Juan. Carlos I, músico él mismo, realiza también en música partiendo de su originario mundo borgoñón, la tesis sugestiva de Ramón Menéndez Pida¡: la de su progresiva hispanización. Si bien conserva su capilla flamenca, crea para la emperatriz Isabel, su gran amor, una capilla castellana que hereda Felipe 11, con nombres como el de Antonio de Cabezón. Felipe 11, humanista, italianizante en sus gustos artísticos, ha sido considerado con Anglés como el gran mecenas de la música de su tiempo. A tenor con este gusto musical de la casa real, las casas de los grandes, los palacios y las catedrales, coincidiendo con el auge de la imprenta, organizan una vida musical muy activa.

España, creadora de música en el Renacimiento. Sevilla. Barcelona. Los músicos aparecen muy dentro de las corrientes culturales de su tiempo porque, tanto desde el punto de vista eclesiástico como desde el cortesano, el humanismo, especialmente el que gira en torno a Erasmo, tiene su palabra especial para la música. El compositor aparece enraizado en una concepción filosófica y en una teoría muy concreta del saber musical, ligado con la misma práctica poética: basta recordar el título y el contenido de El Cortesano de Luis de Milán (v.), el príncipe de los vihuelistas españoles. Los nombres de los teóricos españoles de este tiempo con la grandiosa y simpática figura de Francisco Salinas (v.) a la cabeza, tan diligentemente estudiados por León Tello, indican muy bien el profundo europeísmo de nuestra música. Matiz interesantísimo es el de la presencia de la música en lo que llamaríamos creación y cultura literaria de esta época: aparte de otros aspectos de mayor entidad, nótense las citas sobre la música, tan bellas, en un Gil Vicente,

Fernando de Rojas y en el mismo S. Juan de la Cruz, citas que van desde la humanísima unión con la amorosa melancolía ("música, su madre la tristura") hasta la significación mística ("la música callada", "la soledad sonora"), que llega a su auge, por su influencia en la estructura poética, en fray Luis de León.

El español del humanismo, sin dejar al margen su gusto por las artes plásticas, es tan "oidor" como "visual", y eso lo vemos no sólo en el ambiente cortesano sino en el espíritu de una ciudad como la de Sevilla, cuya apertura y paso hacia el Nuevo Mundo la hacen, junto con Barcelona, la más significativa de la E. de entonces. No se trata, pues, de que E. reciba y asimile la música europea, sino de que E. misma es la creadora, y eso desde un punto de vista neto de historia y de sociología de la cultura. El dominio político español, la internacionalidad de su lengua, la inclusión de lo mejor de las cortes italianas, fundamentales para el humanismo, en los dominios o al menos en la órbita española, la presencia de primerísimos cantores españoles en la capilla Sixtina, la extensión clarísima de la danza cortesana española son datos elementales que obligan a cambiar el signo de recepción por el de creación.

Morales, reformador de la música religiosa. El mundo más importante del humanismo es el de la polifonía. Los humanistas, con Erasmo (v.) a la cabeza, habían protestado contra el atentado permanente que era para la liturgia y para la devoción la complicación contrapuntista, ornamental, signos de profanización, en la música religiosa. El que sea Palestrina (v.) el protagonista de la reforma pedida por el humanismo ha dejado un poco a la sombra el magistral esfuerzo anterior del andaluz y romano Cristóbal de Morales (v.); la fuerza posterior de Tomás Luis de Victoria (v.) ha contribuido también a ese ensombrecimiento. Hoy, con los trabajos de Anglés (v.) y de Stevenson, con el camino recorrido hacia la edición completa de su obra, podemos situar a Morales a la cabeza de la polifonía religiosa en la primera mitad del s. xvi: una polifonía que ya resuelve en claridad toda la complicación contrapuntística de la escuela franco-flamenca, una polifonía artística y devota que se hace repertorio de toda Europa. Los años de Morales, casi rigurosamente paralelos a los del Emperador, son, en su más honda verdad, los del humanista devoto: en él está de manera plena Cristóbal de Morales, no sólo por su música religiosa, sino por el hecho, en contra de todas las costumbres de la época, de no dedicarse también a la música profana. A partir de Morales, puede hablarse de una escuela española dentro de la polifonía, escuela que es romana por el fundamento, pero hispánica por la especial religiosidad. Sevilla, y también Granada y Málaga, crean en torno a sus catedrales una gran música, hecha, además, por hombres originalísimos en su devoción humanista; así ocurre, p. ej., con Francisco Guerrero (v.), el músico más espiritual de esta época, espiritual en su deliciosa música y espiritual en su vida, rematada con la peregrinación a Palestina.

Tomás L. de Victoria. La escuela Cervantina. Aunque Tomás Luis de Victoria vive ya los años muy tensos de la Contrarreforma en Roma y en E., su espíritu y su estilo están muy anclados en el gusto humanista de Felipe Il. Victoria, de formación romana desde muy joven, amplia, es cierto, expresiva e hispánicamente el estilo aprendido junto a Palestrina: lo amplía desde su muy honda tensión sacerdotal y mística (tiempos castellanos de S. Teresa y S. Juan de la Cruz) a través de un lenguaje musical que agudiza los contrastes, los acentos, especialmente en sus obras maestras que son, significativamente, el Oficio de Semana Santa y el de Difuntos. (Las interpretaciones dramáticas, casi escénicas de la música de Victoria, las interpretaciones a lo Collet, no pueden sostenerse ni musical ni históricamente). Hemos señalado desde hace años la romanidad de Victoria, la serena pasión de sus músicas y de sus motetes; históricamente, su difusión por toda Europa (sufre un eclipse en el xvur, pero Bach conoció todo el mundo de esa polifonía) fue debida, según ha probado lúcidamente Stevenson, no a valores dramatizantes, sino a un acento de mayor devoción dentro del sentido humanista.

Es importante en la polifonía española de esta época el que dentro de la unidad del estilo humanista podamos señalar, junto a la música de los castellanos y andaluces, verdaderas escuelas en Cataluña y en Levante, perfectamente situadas en el mundo europeo. No deja de tener muy hondo sentido el que buena parte de la polifonía del monumento y vivísimo Misterio de Elche proceda precisamente de esta época. Insistimos, por tanto, para la música en lo que es válido para toda la cultura española de la época: lo que vemos como muy creador, muy vivo en la Contrarreforma, desde la mística a la literatura, tiene sus raíces precisamente en el mundo del humanismo. La obra esclarecedora de Bataillon sobre Erasmo en E. no se desmiente con el espíritu de la música española.

El órgano. Antonio de Cabezón. La música de tecla aparece como especialmente significativa en torno al órgano. Es necesario citar a Antonio de Cabezón (v.) por su valor de signo de una época: organista del Emperador y de su hijo, viajero a Flandes y a Inglaterra, no es fruto de una época, sino creador de ella. No se le puede llamar el Bach español, porque la cronología es algo más que unas fechas. Es indudable que, en la historia de las formas musicales, la variación (las glosas y diferencias según el lenguaje de la época) debe a Antonio de Cabezón un capítulo decisivo. Partiendo de temas litúrgicos en su obra religiosa, o de canciones y danzas en la profana, dentro de los modos y dentro también de una inspiración contrapuntística, crea una música instrumental muy pura. Se suele colocar esta música de tecla como distinta y superior a la europea de la época, precisamente por la superación de una estética puramente ornamental, de adorno. Es indudable que la no primacía de lo ornamental supone una mayor independencia respecto a las formas de la música vocal, pero es no menos indudable que esa estructura tan musical de las diferencias es inseparable de una expresión, cuya característica más exacta desde el punto de vista del humanismo devoto en cuyo ambiente ha crecido, sería la de la gravedad, tan_ aplicable a la honda devoción de la música religiosa como al paso recogido, casi solemne, en las profanas. La escuela de Cabezón, cuya obra fue editada por su hijo Hernando, va a ser, a través de Correa de Arauxo (v.) y de tantos otros, un fondo permanente de buena tradición para organistas y para organeros que se mantendrá hasta muy entrado el S. XVIII.

Los vihuelistas. L. de Milán. Vázquez. Los villancicos. La música del humanismo español es inseparables de ese admirable, asombroso grupo de vihuelistas, cuyo príncipe es Luis de Milán. En todos los aspectos de una modernidad verdadera es importante este grupo: el paso hacia la inspiración melódica que supone la canción acompañada; la aurora de una independencia armónica que es ya una visión vertical de la música; el signo y la categoría de la vihuela (v.) como instrumento de resumen y de antología de toda la música europea; el carácter erudito, rigurosamente teórico y, al mismo tiempo, exquisito en lo literario, de estos artistas. La gravedad y el perfume de lo popular, como encanto, hacen de esta música del s. xvi, que decae significativamente al final del reinado de Felipe II, una de las más bellas de la historia de la música europea culta. (Empleo este calificativo porque ya en esta época, a través de la literatura, vemos la lucha entre dos corrientes, que va a cristalizar en un concepto popular de la guitarra).

En esa línea debe colocarse también el precioso mundo del villancico polifónico que es al madrigal, hasta cierto punto, lo que la vihuela es al laúd. Nombres como el de Vázquez resumen el encanto, la gracia y la buena factura de esa música, tanto de la sevillana (no está lejos del cuadro musical del Velázquez joven) como de la catalana, que abarca todos los matices, desde el religioso de las canciones trocadas a lo divino hasta los auténticos "cuadros" de una música refinadamente popularista y viva. A través de la literatura del humanismo, se prolonga su influencia hasta el Don Quijote de La Mancha, la pista segura para ver la enorme importancia de la música en la sociedad española de entonces. No debe olvidarse que estos músicos, desde Cabezón hasta Diego Ortiz, pasando por los vihuelistas, son hombres europeos y que en los viajes de un Cabezón, p. ej., en la relación con Italia de tantos de ellos, se crea, junto con la influencia política de la corte española, una auténtica, perdurable influencia musical.

4. La Contrarreforma. Aquí y allá, gracias a los investigadores, surgen en esta época los nombres y las obras de personalidades que impiden verla como una especie de paramera musical. El panorama musical del s. xvri en E. es ya enormemente inferior en relación con la etapa anterior: el auge impresionante de la pintura, la creación de un teatro como el de Calderón de la Barca nos indican cómo ya el español de esta época es mucho más visual que oidor. En música, como en otros mundos de la cultura, E. se cierra y se defiende. Lo que para Europa significa la invención y la difusión del melodrama queda realmente en la frontera: no hemos de olvidar que ya desde antes, una concepción muy "ética" ponía excesivamente en guardia a las gentes contra la mitología (inseparable del melodrama), como si ésta fuera un sistema de creencias y un sistema moral. Los reyes que suceden a Felipe II son también más "visuales" que "oidores" y ocurre lo mismo, por obligado mimetismo, con la aristocracia. La decadencia económica de los grandes y de las instituciones eclesiásticas se nota inmediatamente en el mecenazgo hacia la música. El cierre hacia dentro y la visualidad apuntada traen como consecuencia cultural, casi inevitable, el auge desmesurado de lo popular, de lo pintoresco. Continúa, es verdad, una muy fuerte tradición organística y polifónica y es también interesantísimo el sedimento de esas tradiciones en la música española.

Gaspar Sanz. Cabanilles. Dos grandes figuras, un tanto aisladas, pueden y deben ser destacadas, figuras redescubiertas en su magnitud por la musicología española de nuestro siglo. En primer lugar, el guitarrista Gaspar Sanz. Coincide significativamente el final del reinado de Felipe II con la muerte de la vihuela y el auge de la guitarra (v.). Gaspar Sanz, eclesiástico, viajero por Italia, teórico, guarda en esa y en la misma técnica de la guitarra muchas cosas de la tradición vihuelística, pero dentro de la franca recogida de lo popular y pintoresco, muy cerca del auténtico desgarro. Es español muy de su época. Él, con Cabanilles (v.), el organista, permanecen hoy de manera muy estable en el repertorio. El órgano de Cabanilles es, en algún otro aspecto, el más importante, el más atrevido técnicamente dentro de su época: nombres y formas del pasado hispánico permanecen, pero agrandados e intensificados a través de una hondura en la expresión y de una profundidad técnica realmente admirables. La diferencia fundamental está en que Cabanilles ya no puede viajar "en cortesano" como Cabezón: lo conmovedor en él, y en otras figuras del mundo español de la decadencia, es la singular conjunción de ambición y de vida provincial. En este sentido, a pesar de la tremenda decadencia que las primeras guerras civiles traen a Cataluña, queremos señalar cómo se conserva la actividad musical en el monasterio de Montserrat, actividad que en el mundo de la música religiosa no aparece como conservadora, sino, todo lo contrario, como muy abierta al uso europeo. Estas realidades, como sus figuras, se meten muy dentro del s. xviii, que empieza, bien significativamente, con una larga guerra de sucesión que tiene muchísimos rasgos de guerra civil. Este periodo se caracteriza por una fortísima influencia eclesiástica, a la que no es ajena una influencia desmesurada de lo popular: si eso puede explicar la popularidad del teatro teológico, explica también, en parte, la decadencia musical. Ocurre lo mismo en el mundo de los teóricos. Mundo en franca decadencia, tanto desde el punto de vista de la cantidad como de la calidad.

5. El siglo XVIII. Música de salón y popular. Todavía estamos ahora en plena faena de revalorización del s. xviii español, tan poco conocido como superficialmente juzgado. Musicalmente, las tintas son en apariencia grises, pero la verdadera realidad es diferente. La música en este tiempo, incluso la religiosa en algunos aspectos, gira en torno a la corte. Los Borbones, salvo la excepción de Carlos 111, son buenos aficionados y hasta músicos, como en el caso de Carlos IV. La música de la corte en el teatro y en el concierto es de importación, italiana o francesa; eso trae como consecuencia que la larga estancia, en E., casi desde la mitad de sus vidas hasta sus muertes de Domenico Scarlatti (v.) y de Luigi Boccherini (v.), haga de ellos verdaderos músicos españoles que tuvieron en E. sus discípulos, como ocurre en el caso del primero respecto al P. Soler (v.), el monje de El Escorial que es el músico español más importante del siglo.

En el reinado de Carlos IV y hasta muy entrado el s. xix, la influencia italiana seguirá siendo la predominante hasta casi la idolatría por Haydn, inseparable de la época goyesca. La corte cuida la música, encarga preciosos instrumentos a Stradivarius, y a su imitación los grandes de la época, los Alba y los Osuna, llenan de música sus casas. Aunque la Academia no recoja las músicas, academias particulares como la del músico y poeta Iriarte, autor del famoso y malísimo poema sobre la música, ponen de moda los temas teóricos que llegan vivísimos a partir de la polémica eclesiástica entre tradicionalismo e italianismo. Dos jesuitas españoles expulsados, el P. Eximeno y el P. Arteaga, se hacen muy famosos en Italia por sus concepciones musicales, precursoras de ciertos puntos de vista románticos. En este imperio de la música de salón en torno al salón real, donde es figura el famoso Farinelli, instrumentos típicos como la guitarra se convierten, con Sor, en instrumentos refinados, clásicos, en la música que inspira.

Pero la época goyesca, dirigida por la aristocracia, se caracteriza por un gusto especial hacia lo popular, donde hay ciertos matices de despotismo ilustrado: de esa manera, junto a la guitarra de salón puede haber y hay un gran cariño por la guitarra popular, como aparece en los cuadros y tapices de Goya. La reacción, sólo hasta cierto punto popular, sólo hasta cierto punto nacionalista, se verifica a través de la tonadilla (v.) escénica, que de brevísimo entremés pasa a ser obra teatral de cierto cuerpo: italianizante y popularista, deliciosa a veces como teatro. Hermana menor de la ópera bufa, por la música llena medio siglo de música teatral. Todo este mundo musical de la época goyesca iluminará lo más garboso de la zarzuela (v.) a través de Barbieri y, sobre todo, buena parte de Granados y de Albéniz. Más tarde el Scarlatti español será una de las fuentes más claras para Falla, Halffter y Rodrigo: la evocación goyesca con su popularismo refinado llega a su cumbre con el Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta. Aunque hablamos del s. XVIII la época se prolonga como realidad hasta la guerra de la Independencia y como supervivencia hasta muy entrado el s. xix.

6. El siglo XIX. La situación de la música española en el s. xix es un reflejo bastante fiel del siglo español, tan a remolque y a veces pasado frente a la evolución europea. Una elemental cronología y una muerte prematura caracterizan al siglo desde el punto de vista sinfónico: las sinfonías de Beethoven tardan más de medio siglo en estrenarse: Arriaga (v.), el músico que parecía predestinado para fundar el sinfonismo romántico español, muere jovencísimo. Todo gira en torno al italianismo: el Conservatorio, que se funda en 1831; su pedagogía; el Teatro Real, que se inaugura en 1852 (ocurre lo mismo paralelamente en Barcelona); los compositores españoles, como Eslava y Arrieta; la misma zarzuela, hasta el Barbieri de Pan y toros y de El barberillo de Lavapiés, no es excepción. Pasa algo parecido en toda Europa, pero falta en E. la reacción verdaderamente, nacionalista y la tensión que supone el sinfonismo y el intimismo del piano (v.) y del lied. Claro, que las virtudes que Ortega señalara para el español que llega a su madurez con la revolución de 1868 (el empuje vital, la llamarada de esfuerzo, el asombroso autodidactismo) se dan en los músicos: Barbieri (v.), autodidacta, redescubre buena parte del pasado musical español, sirve de puente entre la vieja tonadilla y el casticismo y puede ser apoyo indispensable para Menéndez Pelayo; Eslava (v.) crea los primeros métodos serios e intenta también, a su manera, ligar con la vieja música española. A pesar de estos esfuerzos, la música española de su tiempo no está dentro de la música europea: en cambio, la música española, como "tema", no falta en los músicos europeos, desde Chopin hasta Carmen de Bizet. Las cosas, dentro de E., no varían demasiado con la Restauración: sus dos grandes figuras, Bretón (v.) y Chapí (v.), triunfan en algo tan simpático pero doméstico como es el género chico, pero realmente fracasan a la hora de crear lo más querido, la ópera nacional, y lo casi ni soñado, el sinfonismo. Con la perspectiva sociológica de la musicología (v.) de hoy, dichos fracasos no son sólo fracasos particulares de los músicos, sino consecuencia de un ambiente donde hay factores tan negativos como la sordera de los intelectuales o el espectáculo operístico en cuanto radical ostentación.

Albéniz. Granados. Si el romanticismo (v.) español se salva tardíamente a través de un grupo de músicos nacidos en la segunda mitad del siglo, la salvación viene de cierta realidad de exilio, voluntario y forzoso a la vez, incluso en intérpretes como Sarasate (v.) o el mismo Tárrega (v.). El caso ejemplar lo tenemos en el primer gran compositor de esta época: Isaac Albéniz (v.). Su único maestro español, y sólo hasta cierto punto, es Felipe Pedrell (v.), "voz en el desierto" en Madrid y en la misma Barcelona. Albéniz, resuelto en su vocación nacionalista, después de su encuentro con Liszt en Budapest, ha creado, ha soñado una E. desde lejos, desde París, haciendo una música española auténtica, sí, pero discípula de los músicos europeos; si Granados (v.) no remata su obra como Albéniz, es porque se siente mucho más sentimentalmente enraizado con la E. de Barcelona. No olvidemos tampoco que la postura europeizante de ciertos grupos de finales de siglo no se ilusiona con el posible europeísmo de los compositores españoles, sino con la importación rapidísima y un poco beata del sinfonismo alemán y del wagnerismo. Debemos señalar que, si bien la música española hecha por los españoles influirá en la que hagan sobre el tema músicos tan importantes como Debussy y Ravel, la influencia se limitará a un cierto rincón y no supondrá una influencia de fondo como la producida por la música rusa o, más tarde, por la pintura de Picasso. Justo es recordar la categoría extraordinaria de los intérpretes españoles: antes de terminar el siglo, Pau Casals ha triunfado ya de manera rotunda en París, en el París de Albéniz, de Granados, de Sarasate, de Tárrega y del joven Ricardo Viñes.

7. El siglo XX. Turina. Falla. Esplá. Rodrigo y otros. Lo más creador, digamos también que lo más peligrosamente creador de nuestro siglo gira en torno al nacionalismo: el siglo se inaugura realmente con la más importante obra del Pedrell, compositor que, después de vivir la influencia de todas las corrientes operísticas en su trilogía Los Pirineos, se centra en los acompañamientos creadores del Cancionero musical popular español. De esta obra procede el Falla absolutamente genial de las Siete canciones populares españolas. La característica común de los fundadores del sinfonismo español, Falla (v.), Turina (v.), Esplá (v.), es la de rebelarse, en principio, contra la forma habitual del teatro lírico (ópera española y zarzuela) que, muerto prematuramente Usandizaga (v.), camina con Serrano y A. Vives (v.) por cauces estrictamente provinciales. Lo que llamaríamos nacionalismo directo culmina en las obras andaluzas de Falla, en las Sevillanas de Turina y en La Nochebuena del diablo de Oscar Esplá. Interesantísima es la dirección de Turina hacia formas románticas como la sinfonía y la canción. Hemos de señalar también la dirección hacia un sinfonismo castellano de influencia germana en Conrado del Campo (v.), línea que, hasta cierto punto, aparece en Guridi (v.), formado en la Schola Cantorum, renovador nacionalista de la ópera y de la zarzuela y que, tardíamente, con las Diez melodías vascas, contribuye muy bellamente al sinfonismo del nacionalismo directo. Teatralmente, no hay más contrapeso al de una tradición hecha rutina que el esfuerzo, a la vez castizo y de sinfonismo teatral, de Pablo Sorozábal (v.).

Falla da un paso más con El Retablo y el Concierto. Paso de trascendencia europea, pues, dentro de las características de rigor y de economía de medios puestos de moda por el neoclasicismo en torno a Stravinsky, logra un tierno humanismo que viene de la depuración de la corriente nacionalista. De esa línea, realmente, proceden los Halffter (v.) y el mismo Joaquín Rodrigo (v.); el Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta, la obra más popular y más universal de la posguerra, es la prolongación de esa corriente favorecida por el neorromanticismo de esos años en Europa (están en el exilio los primeros compositores), pero resalta con una gran belleza que impide la repetición del tópico pintoresquista. Quedan aparte la música de piano y las canciones de Federico Mompou, admiradas por todos, originalísimas, de íntima y trascendental belleza. El exilio de la llamada generación de la República, la muy lenta labor de Oscar Esplá, el silencio de Falla desde que comienza la lentísima, la preocupada elaboración de Atlántida, la lejanía de Adolfo Salazar (v.), el gran maestro, de categoría internacional, de la crítica musical, impiden ciertos procesos de madurez. Terminada la guerra europea, la irrupción del otro mundo, el de la escuela vienesa, trastorna hasta el mismo fondo la situación, y debilita grandemente la influencia de aquéllos a los que, por edad, les correspondía ser los maestros de la música española, los cuales, si ya aparecían como más conservadores que los de la anterior generación europea, ahora se encuentran desplazados, aunque sus obras sigan teniendo el éxito y el mercado asegurados por el interés hacia el tema español. (No tanto en otras ocasiones: la frialdad europea en la acogida a Atlántida muestra bien la resistencia a admitir una desviación del gusto por el nacionalismo directo).

8. La música española en la actualidad. Hal f f ter. De Pablo. Acabamos de exponer la situación de lo que podríamos llamar maestros de la música española. La situación un tanto al margen de Europa ha cesado y la joven generación española, joven pero ya cumplidos los 35 años, con Cristóbal Halffter y Luis de Pablo a la cabeza, figuran con pleno derecho en la primera línea de los compositores, tanto, que un crítico como Claude Rostand dice que con las obras de esos dos jóvenes E. es primera potencia en el orden mundial. Esta generación no tiene problemas específicamente españoles: tiene los generales y bien dramáticos del arte de hoy. Viven también los grandes maestros españoles de la interpretación: Casals, Segovia (v.), Zabaleta, Iturbi; en la actualidad, la grande y originalísima aportación de E. se hace a través del canto: nombres como el de Victoria de los Ángeles y Teresa Berganza simbolizan bien ese triunfo.

La vida de la música como espectáculo presenta una estabilización a medias: sigue sin resolverse el problema de un teatro nacional de ópera en Madrid, mientras el Liceo de Barcelona continúa fiel a una buena tradición. El mundo orquestal se encuentra estabilizado a través de la Orquesta Nacional y de la Orquesta de la Radio-Televisión, si bien esto pone en situación de crisis a las orquestas de provincias, la de Barcelona incluso. La indudable crisis de las sociedades de concierto aparece no resuelta, pero sí algo paliada, a través de la institución de los Festivales de España: de todas maneras no hay un orden eficaz al servicio de una promoción continua de los valores españoles. El Plan de Desarrollo ha permitido una esplendorosa renovación material de los Conservatorios seguida de una nueva ley de enseñanzas musicales, pero todavía son válidas las apreciaciones pesimistas de Adolfo Salazar.

Culturalmente, el crecimiento en la vida musical es muy sensible: las cátedras de música en ciertas universidades, la labor de los ateneos y de Festivales de España, la actividad, en muchos casos ejemplar, de los colegios mayores, ha extendido la afición musical hacia horizontes insospechados. Todo eso necesita un orden a través de una legislación que abarque la enseñanza no profesional de la música, prevista en la nueva ley, en todos los grados, de manera que se corone en lo universitario, enlazando con la musicología más rigurosa brillantísimamente representada en el mundo a través de las investigaciones y publicaciones del Inst. de Musicología que preside Higinio Anglés.

Aunque se estudie en el capítulo correspondiente (v. ETNOLOGÍA MUSICAL II), es necesaria una referencia final a la situación del folklore español, tema fundamental en nación tan protegida y amenazada por el turismo. En el aspecto científico, el folklore español está siendo analizado, estudiado y publicado a través de la extraordinaria labor de Manuel García Matos: si esa labor personal se hace escuela, a través de la cátedra del Conservatorio, el paso será trascendental. En cuanto al folklore vivo la labor de García Matos debe tener una lógica repercusión.

FEDERICO SOPEÑA.

BIBL.: D. PRECIADO, Folklore español, Música, danza y ballet, Madrid 1969; F. SOPEÑA, Historia de la música española contemporánea, 2 ed. Madrid 1958.