Épica

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Cultura

1. Delimitación del concepto. 2. Características del género. 3. Planteamiento histórico.

El vocablo deriva del griego epos, narración. Uno de los tres géneros literarios "mayores" en que, junto con la Lírica y la Dramática, dividía la Poética antigua a la Poesía.

1. Delimitación del concepto. Problemas en cuanto al género. Partimos de la definición del género, en palabras de Wellek y Warren (Teoría literaria), "como concepto ,regulativo, como estructura subyacente, como convención que es real, es decir, efectiva, porque en rigor moldea la composición de obras concretas" y, sin entrar en la compleja problemática que esta noción viene suscitando desde el romanticismo, estudiaremos la épica dentro de la tradición de la Poética antigua establecida por Platón y Aristóteles, los filólogos alejandrinos y Horacio, continuada más adelante por la Edad Media latina y los preceptistas del Renacimiento. Precisamente a la formulación teórica del género y a su articulación y delimitación se llegó por la crítica textual que la Antigüedad clásica aplicó a los poemas homéricos ya convertidos en modelos escolares desde el s. VI a. C., y a las obras de los grandes trágicos griegos. De aquí que la Épica y la Tragedia fuesen consideradas como los dos géneros mayores característicos, a los que se añadiría la Lírica, y que se les explicase como formas exigidas por la "naturaleza" de las que se derivan todos los "géneros secundarios". Claro que parecen quedar fuera de esta formulación, en virtud de su mismo planteamiento, la antigua epopeya oriental y la primitiva y medieval europea. Pero, no obstante las grandes diferencias persistentes, podremos encontrar una base común que nos permita trazar el cuadro de las características del género (v. 2). Ahora sólo nos interesa destacar que la categoría estética que constituye la sustantividad de lo épico frente a lo dramático y lo lírico es hacernos patente un mundo pasado, experimentado como totalidad, sobre cuyo fondo se esclarece el sentido de los mitos, dioses y héroes que forman la Weltanschauung épica, en que consiste el poema, pues, como dice Ortega y Gasset en sus Meditaciones del Quijote, "El tema de la épica es el pasado’ como tal pasado: háblasenos en ella de un mundo que fue y concluyó, de una edad mítica cuya antigüedad no es del mismo modo un pretérito que lo es cualquier tiempo histórico remoto (...). El pasado épico no es nuestro pasado (...). Esta esencial lejanía de lo legendario libra los objetos épicos de la corrupción". Ya Schiller y Goethe en sus estudios comparativos sobre poesía dramática y poesía épica caracterizan el modo de exposición de ésta como "absolutamente pasado", en contraste con el "absolutamente presente" del drama (v.). Esta visión sub specie aeternitatis propia de la epopeya, determina por una parte la libertad del narrador épico frente al dramático, para la configuración del tiempo dentro de la narración, y por otra que el tiempo, entendido como "duración" en el sentido bergsoniano, sea tratado en el relato épico con objeto de explicar de una manera llamativa la grandeza de una empresa o de una tensión sin que los héroes, inalterables al tiempo, lo vivan en el interior del poema; he aquí el significado de los diez años que se atribuyen en la Ilíada o en la Odisea al relato de los acontecimientos, o las muchas décadas que transcurren en los Nibelungos, y el por qué Néstor es siempre viejo, como Helena bella, Agamenón poderoso y Penélope tras 20 años, siga asediada de pretendientes. La misma razón hace que el Giselher de los Nibelungos sea llamado siempre "el joven", mientras que el Carlomagno de la Chanson de Roland sea el emperador de la "barba florida", cuando en la realidad sólo contaba 37 años.

La épica y lo épico. Hasta ahora hemos tratado de la épica como género literario (categoría estética). Cabe otra perspectiva y W. Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria) propone como terminología científica los adjetivos épico, lírico y dramático para designar actitudes básicas en sentido interno, como posibilidades fundamentales de la existencia humana en general; y los sustantivos correspondientes, épica, lírica y dramática, para la forma de presentación. Ya en Platón y Aristóteles se distinguen los tres géneros mayores con arreglo al "moda de imitación": la poesía lírica es la persona del propio poeta; en la poesía épica (o en la novela), el poeta habla en parte en primera persona, como narrador, y en parte hace hablar a sus personajes en estilo directo (narrativa mixta); en el drama, el poeta desaparece detrás de sus personajes (Wellek y Warren, o. c.).

Derivaciones de la épica. Esta doble distinción entre forma externa y actitud interna, y la disposición esencialmente narrativa que caracteriza al género nos lleva a considerar su despliegue en las formas fundamentales de epopeya y novela, a las que consideramos como dos objetivaciones de la gran literatura épica. Las diferencias, en el sentir de Lukács (Teoría de la novela, 1916), no conciernen a disposiciones internas del escritor, sino a los datos histórico-filosóficos que se imponen en su creación. La edad de la epopeya no conoce abismos. Ser y destino, aventura y perfectividad, existencia y esencia son entonces nociones idénticas. Por el contrario, la novela es la epopeya de un tiempo en que la totalidad extensiva de la vida se ha hecho problema. En cambio, la preferencia por el verso o por la prosa como distintivos genéricos es, siempre en la línea del pensador húngaro, un criterio superficial. Años antes, Ortega y Gasset en la obra citada se había planteado la cuestión de la novela frente a la épica para considerarla justamente lo contrario, basándose en el instrumento poético de que cada género se vale y discrepando del parecer general que lo hace consistir en la narración en ambos casos. Para él sólo la épica (incluyendo en este concepto el libro de caballerías y, tal vez, la novela de aventuras) narra; la novela describe: "La narración es la forma en que existe para nosotros el pasado, y sólo cabe narrar lo que pasó, es decir, lo que ya no es. Se describe, en cambio, lo actual". Quiere decir Ortega y Gasset que en la novela lo decisivo es la narración por sí misma, no lo narrado.

Géneros épicos mixtos o de transición. En todas las literaturas nacionales existen al lado de relatos extensos que contienen la vida de los héroes, los dioses y los mitos, narraciones en general más breves donde a los aspectos típicamente épicos se mezclan otros de carácter lírico, dramático e incluso novelesco, tomando esta palabra en un sentido romántico. Sumariamente, puesto que excede de los límites propuestos, citaremos algunas de las formas más características. El cuento (v.) tradicional es quizá una de las manifestaciones más antiguas; a veces en su simplicidad aparente encierra una compleja simbología mítica. Lo mismo que la epopeya nos sitúa en un pasado ideal. La balada (v.), procedente del norte de Europa, encierra un núcleo dramático al presentarnos, por lo general y dentro de un ambiente legendario, el encuentro fatal entre dos personas. Su estructura recuerda en cierto modo a la de las serranillas españolas. En España la gran cantera épico-romántica la constituye el Romancero (v.). Aparte de estas manifestaciones de tipo tradicional, recreadas a veces por los grandes poetas, existen dos géneros modernos de notable importancia: la novela (v.) y el teatro (v.) épicos.

2. Características del género. El poeta épico y su público. Resulta difícil reducir a unos rasgos que tengan validez general la figura del poeta épico teniendo en cuenta la existencia de una épica escrita frente a otra oral y de una tradición literaria frente a otra popular. Dentro del poema épico culto también existen notables diferencias en la actitud de los autores, diferencias que pueden ejemplificarse en los nombres de Virgilio, Dante y Ariosto. Por su parte, el caso de Homero presenta notorias dificultades al confluir en la Ilíada y en la Odisea una presumible tradición oral y una marcada intención estética. Si del creador pasamos al propagador, ya se trate del aedo pre-homérico, su sucesor el rapsoda, el escalda escandinavo, el juglar románico o el gaucho payador; o fijamos nuestra atención en el poeta heroico del Renacimiento, siempre encontraremos como condición indispensable una actitud narrativa. El narrador que hay en todo poeta épico tiene una visión completa del tiempo pasado y del espacio; su distanciamiento del acontecimiento narrado (incluso en casos como la Divina Comedia) y del público a quien se dirige lo mantiene en un plano superior, como un iniciado; vate, es decir, adivino, se le llamaba en Roma, y, en efecto, su voz se levanta solemne como en un canto supremo. El poeta, situado en el punto de vista de la omnisciencia contempla el objeto de su poema anticipadamente como una totalidad, y en los primeros versos anuncia a su público qué se propone cantar.

Motivos y temas. Prescindiendo de la épica culta moderna, que se mueve en el campo de la libre fantasía del poeta, la epopeya antigua presenta un notable parecido en temas y motivos. Dos se presentan como particularmente importantes hasta el extremo de poder ser considerados como la base de la mayoría de los relatos épicos: la cólera y la venganza. "La epopeya no es más que el mundo puro infantil en el que la violación de las normas indiscutidas arrastra necesariamente alguna venganza, la cual, a su vez, exige ser vengada y así indefinidamente" (G. Lukács, o c.). Este motivo, creador de la tensión en que consiste lo épico, puede presentarse bajo diferentes temas: la cólera del héroe (Ilíada), de los dioses (Odisea, Eneida), del señor (Mío Cid), una venganza familiar (Infantes de Lara, Mahabarata), la mujer impulsora de venganza (Nibelungos), el cumplimiento de una promesa (Chanson de Roland), etc. Otro tema, que se desarrolla en estrecha relación con los anteriores, y ocupa un lugar importante por sus derivaciones hacia el relato de aventuras, es el de "los retornos"; el héroe vuelve, ya sea del destierro (el Cid), de la guerra (Ulises) o de una conquista (Jasón). De lo que antecede se desprende que la violencia, en todas sus formas (guerra, conquista, empresa, venganza, traición, etc.), constituye la urdimbre sobre la que se teje el relato épico.

Personajes y ambientes. Entendida la épica como mundo de la violencia, sus personajes serán auténticos "agonistas", es decir, luchadores. De entre ellos se destacan los "protagonistas" y los "antagonistas", en elemental esquema dialéctico. El "primer luchador" constituye el héroe del poema: Aquiles, Sigfrido, Rodrigo Díaz de Vivar, son héroes. El héroe es un ideal humano como lo es el santo o el sabio. La idea de héroe corresponde al valor vital de lo noble. El héroe se caracteriza por la nobleza del cuerpo y del alma, lo que determina su grandeza de carácter (E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina). Ahora bien, el héroe de la epopeya no es un individuo, la comunidad cristaliza en él, y por esta razón la masa de episodios que constituye todo canto épico está siempre articulada, pero nunca estrictamente cerrada. La epopeya es indiferente a toda construcción arquitectónica (los poemas homéricos empiezan en plena acción y con el final no terminan). Sólo la Divina Comedia es el único gran ejemplo de una manifiesta victoria de la arquitectura sobre lo orgánico, de ahí la transición de la epopeya pura a la novela, y del héroe arquetípico al individual. En términos generales, se puede afirmar que en la epopeya medieval el héroe está más individualizado que en la antigua, por eso es natural su derivación hacia el personaje caballeresco. Este carácter llamémosle romántico, aparece acompañado de unos rasgos que le confieren una aureola más que mítica, legendaria. En el cantar de gesta francés y español algunos de estos rasgos son particularmente específicos: nacimiento ilegítimo del héroe, crianza en el extranjero; destierro o huida, víctima de la cólera del señor; encarcelamiento, búsqueda del padre, venganza de los deudos (E. von Richthofen, Estudios épicos medievales). Y frente a los héroes, hacia arriba, los dioses, benéficos unos, terribles otros, o en la epopeya medieval Dios y los santos, la Virgen María, participando, decidiendo incluso su destino. Hacia abajo, los antihéroes, los traidores y los infieles, los monstruos, los genios diabólicos, representando en correlación con los héroes el mundo de lo innoble.

En cuanto a ambientes épicos existe una gran variedad. Curtius, refiriéndose al mundo homérico, dice que la naturaleza aparece siempre habitada. La epopeya medieval, por su parte se complace en dar informaciones topográficas y geográficas, indicadoras de los cambiantes escenarios de la acción sobre todo en los momentos culminantes. La descripción no se pierde en los excesos de la novela de caballerías; es escueta y eficaz pero tiende a lo descomunal: "los montes son altos, las ramas pujan con las nuoves" leemos en el Poema del Cid. A veces, las menos, este paisaje encerrará una alegoría: "la selva oscura" de Dante. La novela caballeresca y cortesana tenderá a usar cada vez más de este recurso.

Formas literarias. Ya nos hemos referido a la libertad del narrador épico para disponer el tiempo interior del poema de acuerdo con las necesidades del relato. Una consecuencia de esto es lo que Schiller denominó "demorarse con amor" a cada paso, refiriéndose a la relativa autonomía de los fragmentos de la épica frente a la lírica y la dramática, característica que el poeta alemán considera primordial del género, y que la crítica posterior define con el nombre de ley épica. Los episodios dentro de la fábula aparecen, pues, con cierto grado de independencia y apuntan a posibilidades de fragmentación (caso del Romancero español), aglutinación o cruce muy interesantes para la génesis y desarrollo de los diversos ciclos épicos.

Múltiples son, por lo demás, los recursos del cantor épico en el manejo de sus materiales. Enumeramos los más importantes como el empleo del pretérito como constante narrativa, que presenta lo que se narra como pasado, es decir, inmutable; la introducción del diálogo, que aproxima el tiempo del relato al tiempo objetivo; la llamada "narración enmarcada" consistente en sustituir el narrador externo, "el poeta" por otro interno (p. ej., los relatos de Ulises a los feacios), el empleo del discurso oratorio como elemento ennoblecedor y distanciador de los personajes, etc. Por lo que se refiere a lengua y estilo, la tradición de la retórica antigua asignó a la épica, junto con la tragedia, lo sublime o grave como categoría estética exigida por la grandeza de los temas, y en toda epopeya, cualquiera que sea la época o el país, hay, como ha demostrado Ortega y Gasset, una actitud arcaizante: "Las frases son rituales, los giros solemnes y un poco hieratizados, la gramática milenaria". Sabido es el efecto ennoblecedor del llamado epíteto épico o heroico. También el verso, forma casi exclusiva de la epopeya, sirve para crear distancias con la particularidad de que frente al verso trágico, que también cumple la misma función destrivializadora, no aísla al héroe con su afilada dureza, sino, por el contrario, lo coloca en la esfera de la vida. Resultaría imposible resumir aquí la variedad métrica de la épica mundial. Nos limitaremos a lo más importante: el hexámetro, consagrado por los poemas homéricos como el verso épico de la epopeya grecolatina; la versificación irregular en series de versos de los primitivos cantares de gesta castellanos (v. P. Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía castellana), el terceto dantesco y la "octava rima" impuesta por Ariosto (v.) como forma fija del poema heroico renacentista.

Lo mismo cabe decir de las divisiones temáticas de la narración: el canto es su unidad más propia puesto que nació para ser recitada o cantada. Los filólogos alejandrinos dividieron los poemas homéricos en 24 cantos, de acuerdo con las 24 letras del alfabeto griego, y esta disposición reaparece en algunos poemas cultos del Renacimiento y Barroco, como La Austríada, de Rufo, y El Bernardo de Bernardo de Balbuena, entre otros. En 12 cantos distribuyó Virgilio su Eneida; 10 tiene la Farsalia de Lucano. Los poemas "americanos" se caracterizan por el gran número de sus cantos (37, La Araucana), pero existe el precedente de los 46 del Orlando furioso en versión última. La épica medieval parte de otra concepción en la distribución interna del poema, haciéndolo en grandes masas de episodios a manera de ciclos. A veces la investigación moderna señala partes argumentales como los tres cantares en que Menéndez Pidal ha fragmentado el Poema de Mío Cid.

3. Planteamiento histórico. a) Origen y desarrollo de la materia épica. La investigación moderna considera las grandes epopeyas nacionales como obra única y exclusiva del poeta que las concibió y plasmó, pero al mismo tiempo ve en ellas el final de un largo proceso de formación cuyos orígenes hay que bucear en un pasado más o menos remoto. Las gestas se componen y difunden porque satisfacen dos profundas necesidades del pueblo: una, la curiosidad admirativa ante el suceso notable que provoca un interés de índole que podríamos decir novelesca; otra, el afán de conocer aquellos hechos que de alguna manera afectaban al destino de la comunidad (J. L. Alborg, Historia de la Literatura española). Es innegable, por tanto, que más allá de toda reelaboración poética, hay un suceso histórico, un episodio, como fondo y germen del relato. Y esto, lo mismo para los ciclos épicos medievales, que para los del antiguo Oriente o los homéricos. Después, entre el suceso inicial y el poema definitivo, el tiempo, la tradición de generaciones, va incorporando leyendas y mitos, interfiriendo relatos con motivos afines, creando genealogías y destinos a los héroes. A veces, acontecimientos remotos sólo llegan a crear un mosaico de mitos heroicos, que no llegan a plasmar en poema (tal en el mundo helénico los mitos de Jasón y los Argonautas a la conquista del Vellocino de Oro, Teseo y el Minotauro, los Doce Trabajos de Hércules, etc.), o que, separados, esperan la labor del poeta moderno que les dará la unidad que latía en ellos, como la epopeya finlandesa Kalevala. Otras veces, sólo indicios son los que permiten al investigador presumir la existencia de un poema, perdido en el pasado. Así, Menéndez Pidal, máximo investigador del género, ha podido reconstruir, por medio de las "prosificaciones" en las crónicas, las gestas de los Siete Infantes de Lara o del Conde Fernán González.

Pasada la etapa heroica, caracterizada por el predominio de los ideales guerreros y religiosos, la epopeya nacional decae, pero no desaparece. Su impulso parece que la lleva a transformarse en nuevos géneros más acordes con la sociedad nueva que sustituye a la anterior. Surge así la fragmentación de los temas en romances y baladas, la individualización de los héroes en personajes novelescos del mundo de la caballería (Carlomagno, Roldán, Bernardo del Carpio) hasta su reaparición en la épica culta (el tema de Orlando), o en el Teatro Nacional español (el Cid, Rodrigo, Mudarra, etc.).

b) Épica oriental antigua. Bajo este epígrafe colocamos el conjunto de obras nacidas al margen de la influencia mediterránea y germánica. Son textos que más allá de su carácter épico constituyen verdaderas cosmogonías, encerrando una explicación filosófico-religiosa de la existencia. En orden a su antigüedad, el poema auroral de la humanidad es la epopeya babilónica del Gilgamés (v.), cuyos orígenes parecen ser anteriores al año 3000 a. C. Conservada en tablillas de barro asirias, presenta la figura de este héroe sumerio, especie de Hércules primitivo, al que el poema califica con los epítetos de "el fuerte, el admirable, el prudente". A pesar de su nacimiento oriental, a Gilgamés se le ha definido como héroe universal a la búsqueda de la inmortalidad. El Ramayana (v.) y el Mahabarata (v.) son las dos grandes epopeyas de la India antigua. El primero es más que un poema una numerosa compilación de poemas, donde se narran luchas titánicas en un marco maravilloso y gigantesco. El segundo es un extensísimo relato, de unas 90.000 slokas o versos dobles. Predomina en él un poderoso sentido religioso de tipo panteísta; ambos se remontan a siglos anteriores a nuestra era. La islamización de Oriente no terminó con las antiguas tradiciones épicas; el poeta persa Firdusi (v.) recogió en el Sáh Námah o Libro de los Reyes (s. X) mitos, leyendas heroicas y episodios históricos del pasado iranio a la manera de las gestas europeas. Aunque no caiga dentro del género épico en sentido estricto, no cabe duda que el Éxodo, con la figura de Moisés, constituye una verdadera epopeya dentro del Antiguo Testamento.

c) Épica clásica. Se denomina de esta manera el conjunto de epopeyas y poemas heroicos producidos por los pueblos griego y romano. El marco de esta literatura lo constituye el Mediterráneo, y su destino ha sido convertirse en paradigma occidental de este género. Hornero (v.), al que hemos hecho frecuente referencia, es el padre de la épica clásica; pero la realidad histórica de su persona y obra ha dado lugar a múltiples interpretaciones e hipótesis que hoy constituyen la llamada "cuestión homérica". La Ilíada y la Odisea (ca. s. VIII a. C.) están escritas sobre una base histórica remota: las luchas entre tribus helénicas y la destrucción de Troya, ambos poemas, considerados ya clásicos dos siglos más tarde de su redacción, objeto de competiciones olímpicas, materia de estudio para los sabios alejandrinos, forman dos modos capitales de entender lo épico. La Ilíada como serie de episodios que confinan lo trágico; la Odisea como conjunto de aventuras que se aproximan a lo novelesco. Esto son los dos únicos poemas clásicos que constituyen auténticas epopeyas nacionales. La teoría clásica de la imitación en el arte, al tomarlos como modelos creó una tradición literaria de características cultas, al servicio, a veces, de intereses políticos. Tal es el caso de la épica latina, fruto artificial aunque vigoroso, nacida bajo impulsos cesáreos.

Virgilio (v.) es el creador del poema heroico en su Eneida. Escrita a instancias de Octavio Augusto, canta la historia del hijo de Anquises y de Venus, personaje secundario de la Ilíada, fugitivo de Troya y fundador de Roma. La obra consta de 12 cantos, de los cuales los seis primeros cuentan los viajes hazañosos del héroe, y los seis restantes los combates por instalarse en tierras itálicas. Es la lucha de este arquetipo para realizar un plan divino contra los hombres y los dioses; en el fondo se trata de una hábil operación política para glorificar a la familia Julia, a la que se hace descender de Eneas. Como obra literaria constituye una de las obras maestras del espíritu clásico y su prestigio irradia a lo largo de la Edad Media, con un halo de magia, para resplandecer con el Renacimiento. Toda la épica moderna es deudora de Virgilio.

Un caso particular presenta la obra del hispanorromano Marco Anneo Lucano (v.), sobrino de Séneca, cuyo poema épico Farsalia cuenta, sin recurrir a la mitología ni a las formas épicas griegas, la guerra civil entre César y Pompeyo. La Farsalia sigue la historia paso a paso y esta progresión cronológica se adapta bastante mal al marco épico, pero es una obra original, tensa, que a siglos de distancia parece pertenecer a una constante hispánica: el testimonio histórico casi documental por la proximidad a los hechos que describe (caso del Poema del Cid y de la Araucana de Ercilla). La Edad Media latina pareció ignorar totalmente a Lucano, pero otros poetas épicos menores, como Estacio (v.), gozaron de gran popularidad, y las adaptaciones de sus poemas influyeron en la concepción épica medieval del mismo modo que la defectuosa traducción latina de la Odisea por Livio Andrónico (v.) en el s. III a. C. abrió el camino a la influencia clásica en la primitiva Roma (v. GRECIA XII, 3a, 4b, 5a; LATINA, LENGUA Y LITERATURA I, 5).

d) Épica medieval. En la Edad Media, la épica nacional, en forma de epopeya, cantar de gesta y saga (v.), tiene su florecimiento entre los s. IX y XII, o sea, desde la disolución del Imperio Carolingio hasta el desarrollo de la vida monástica y la aparición de la primera burguesía urbana. Este florecimiento nos habla precisamente de otros siglos medios más remotos durante los cuales se están produciendo los hechos que más tarde la epopeya se encargará de mitificar. Los acontecimientos más importantes son sin duda las migraciones de los pueblos germánicos durante los s. Iv, v y vi, la irrupción de los árabes en el Mediterráneo y las incursiones de normandos y vikingos en las costas más meridionales del Atlántico. La invasión de los hunos, constituye otro núcleo de sucesos, cuyo recuerdo se fundirá con los anteriores. También los pueblos eslavos conocen en este momento la formación de sus leyendas heroicas, las bylinas, que vienen a corresponder a las gestas. Estudiaremos el frondoso paisaje épico medieval por grupos de países, sin perder de vista la profunda interdependencia de unos con otros pues, como dice E. von Richthofen, "El estudio de la leyenda épica permite reconocer que Europa ya en la Edad Media era, si no un mundo unitario, sí al menos un mundo de espíritu abierto animado de un ethos espiritual común".

1. Épica finlandesa. Ya mencionada anteriormente está formada por una colección de cantos heroicos, no desprovistos de acentos líricos que, recogidos hacia el s. xii, constituyen el kalevala o "padre de los héroes" al que le sigue el kalevipoeg, la canción del hijo de Kaleva, cuyos versos glorifican al parentesco entre los pueblos finés y húngaro; el poeta finlandés, Elias Lónnrot (1802-84), en la época romántica, reelaboró estos antiguos cantos dándoles la forma con que se conocen actualmente.

2. Épica eslava. Está constituida por las citadas bylinas (de byl=cosa sucedida). Cuentan las hazañas de los príncipes y héroes populares, y el poema más importante es La Canción de Kiev sobre la campaña de Igor o Canto de la incursión de Igor (s. XII). Pertenece al ciclo kieviano; un segundo ciclo, llamado de Novgorod, refiere los orígenes heroicos de este principado ruso.

3. Épica escandinava. La materia más antigua está constituida por un conjunto de poemas y relatos de la literatura islandesa que se conoce con el nombre colectivo de Edda. No todos los textos poseen el mismo nivel heroico, pero uno de los más notables como epopeya constituye una de las aportaciones básicas a la formación del poema germánico de los Nibelungos. Los escaldas (V. ESCÁLDICA, POESÍA), que cumplen una función similar a la de nuestros juglares, difunden por toda la Europa romano-germánica las sagas vikingas en una época en que la unidad de los "reyes del mar" del occidente escandinavo (Dinamarca y Noruega), sirvió de mediación en la transmisión de la leyenda heroica a España y Francia a través de Inglaterra. De esta manera la leyenda de Ermanrico en la Thidrekssaga se viene a fundir con la primitiva leyenda de Teodorico contenida en la Dietrichssage germánica, con la que guarda parentesco étnico, lingüístico e histórico. La difusión de estas leyendas es fecunda y encuéntranse fragmentos en la segunda parte del Canto de los Nibelungos, al mismo tiempo que España y Francia acogen el patrimonio legendario nórdico a partir del dominio normando en la costa del Canal de la Mancha.

4. Épica germánica. Por razones de practicidad la separamos del grupo escandinavo, con el que guarda estrecha relación. Constituye una colección de cantos y poemas cuyos orígenes se pierden en épocas muy remotas, pues conocida es la alusión del historiador romano Tácito en su Germania a los cantos guerreros de las tribus bárbaras situadas entre el Rin y el Danubio. También Inglaterra conoció una antiquísima tradición oral de que es un resto el Poema de Beowulf, compuesto hacia el año 700, y cuyo tema, totalmente pagano, emparenta con las sagas escandinavas. Se trata de un relato fabuloso, especie de extenso cuento de hadas inspirado de auténtico aliento épico. Los héroes son daneses, como daneses son los ambientes originales de otra de las grandes leyendas épicas inglesas, Haveloc.

En Alemania se destacan tres grandes relatos épicos: La Canción de Hildebrando, los Nibelungos y Gudrun. La Canción de Hildebrando pertenece a un ciclo de leyendas del s. vi, aunque su redacción se fecha hacia el s. VIII. El contenido, expresado en el rígido y noble estilo que le confiere el antiguo alemán, versa sobre la leyenda heroica de Dietrich de Berna, de origen visigótico. El Canto de los Nibelungos y el poema de Gudrun, llamados respectivamente la Ilíada y la Odisea germánicas, pertenecen probablemente a la segunda mitad del s. XII, aunque los acontecimientos que recogen son con mucho muy anteriores. El Niebelungenlied, lo mismo que la epopeya antigua, es puramente objetivo; la personalidad del poeta no aparece por ninguna parte, y la obra, como la inmensa mayoría de los poemas épicos medievales ha de considerarse anónima. La Canción de los Nibelungos (v.) consta de dos partes, la primera de las cuales comprende el amor y la muerte de Sigfrido, entrando en ella las antiguas leyendas de Sigfrido, el matador del dragón, de Brunilda la Walkyria y otras; la segunda, la venganza de Crimilda, en la que se han mezclado las leyendas de los Amelungos, de Dietrich de Berna, y de Etzel, Atila, rey de los hunos. Este poema expone primeramente con serenidad épica, después con creciente gradación dramática, hasta la trágica catástrofe de la ilustre familia de héroes, una enérgica pintura de la vida y la muerte en la naturaleza germánica. El poema Gudrun nos transporta a las costas del mar del Norte y del Báltico. Se divide en tres partes: Hagen, Hilde y Gudrun. La de más valor es la última, que lleva el nombre de la heroína, una de las figuras más bellas de la poesía alemana.

5. La canción de gesta francesa. Nacida de la exaltación religiosa y guerrera, influida, según ha demostrado Bédier, por las Vidas de santos, numerosas teorías y escuelas han polemizado sobre sus orígenes. La chanson de geste (v.) es considerada como la genuina representación de la épica románica. Tres grandes ciclos distingue en ella la crítica histórica francesa: Carlomagno, cuyo tema central lo constituyen las guerras santas del emperador. Es el ciclo más noble, y a él pertenece la Chanson de Roland (v.), el más antiguo e importante cantar de gesta francés. El de Garin de Monglane, que refiere las hazañas de Luis, hijo de Carlomagno, ayudado por el caballero Guillermo. Y por último, el de Doon de Mayence, conjunto de relatos en torno a las revueltas feudales contra Carlomagno. Copiosísima es la bibliografía sobre los orígenes y sentido del Cantar de Roldán, en el que se está de acuerdo en ver un fiel reflejo de la sociedad feudal. Don Ramón Menéndez Pidal (v.) en su decisivo estudio sobre La "Chanson de Roland" desde el punto de vista del tradicionalismo, ha demostrado, frente a la tesis personalista de Bédier (1864-1938), el lento y complejo proceso de formación de la materia épica hasta la plasmación en las gestas, teoría plenamente confirmada con el hallazgo por Dámaso Alonso (v.) de la llamada "nota emilianense". Para lo relativo a la épica francesa y su evolución hacia los libros de caballerías, v. CABALLERÍAS, LIBROS DE I.

6. Los cantares de gesta provenzales. Provenza, tan fértil como Cataluña, en literatura caballeresca, produce escasamente dentro de la épica. Daurel et Beton es su única manifestación de importancia. Se sitúa su aparición en la primera mitad del s. XIII y ofrece el interés de un núcleo de influencia española (La condesa traidora), reelaborado sobre el poema de los Nibelungos y fuentes francesas (V. PROVENZAL, LENGUA Y LITERATURA).

7. Los cantares de gesta españoles. España es el país de las gestas perdidas. Sólo el Poema dé Mío Cid se conserva casi íntegramente; el resto, muy abundante, hasta el extremo de constituir con la epopeya francesa la representación más genuina de la épica medieval, ha sido reconstruido a través de indicios (ciclos de romances, referencias en textos contemporáneos, prosificaciones en las Crónicas) por Menéndez Pidal, máxima autoridad en el tema, a quien seguimos a lo largo de toda esta exposición (v. o. c. en la bibl.). He aquí los rasgos que caracterizan, distintivamente, a estos cantares de gesta, rasgos que, por lo demás, califican a una parte de la literatura española: Realismo, pues los hechos que se "cantan" en el poema pertenecen a una realidad histórica cercana hasta el punto de servir como "documentos" a los cronistas medievales (las mencionadas "prosificaciones"); esto no va en contra de la poetización de la materia épica, pero la mitificación de héroes, episodios y ambientes no se produce dentro del poema, como en la épica francesa y germánica, sino en la tradición que crea el propio cantar. Tradicionalidad, es decir, vitalidad, pervivencia de los modos épicos, cuando en el resto de Occidente la edad heroica ya ha cumplido su ciclo vital. Popularismo, frente al poema francés, representativo de la casta feudal. Tal vez en ello radique, paradójicamente, la pérdida casi total de la epopeya española, debido a su mucha difusión oral frente a la escrita. Versificación irregular, largas tiradas de versos asonantes, divididos en dos hemistiquios o grupos fónicos, con tendencia al octosilabismo (posteriores romances), de acuerdo con las necesidades de la recitación juglaresca (v. MESTER DE JUGLARÍA) frente a la regularidad métrica francesa. Sólo la fusión con el mester de clerecía (v.) producirá excepcionalmente algún poema de versificación regular.

Por lo que se refiere al origen de las gestas españolas, existen tres teorías: la teoría francesa defiende la prioridad de Francia en los cantares, de los que los españoles serían dependientes. Menéndez Pidal admite influencias francesas sólo a partir del s. XII, cuando ya la epopeya española está formada, y en detalles accesorios lingüísticoestilísticos. Defendieron la teoría francesa, en 1898 Gastón Paris y en 1904 Eduardo de Hinojosa. La teoría arábigoandaluza, sostenida por Ribera en 1915, supone la existencia de una primitiva épica andaluza conservada entre los mozárabes, cuya huella puede rastrearse en las crónicas musulmanas. Menéndez Pidal, seguido por casi toda la investigación moderna, propugna un origen germánico (teoría germánica) de la epopeya medieval europea, incluida la española, basándose en el testimonio de historiadores antiguos como el ya citado Tácito, Jordanes y S. Isidoro, y la persistencia en la épica española tardía de un tema godo, el de "Gualterio de Aquitania", procedente de la época de las grandes migraciones germanas.

También la formación de los poemas ha sido objeto de controversia, a partir de los planteamientos de Wolf en los albores del romanticismo. Los estudios, probablemente definitivos, de Menéndez Pidal, concluyen la existencia de primitivos relatos no superiores a los 500 ó 600 versos, que en sucesivas refundiciones y ampliaciones de carácter anónimo alcanzan la complejidad de los poemas mayores, de varios millares de versos, base, a su vez de ulteriores transformaciones, ya por incorporación a las crónicas generales y particulares (las pros ificaciones), ya por fragmentación y reelaboración en el Romancero, ya por adulteración de los temas (caso del Cid del Cantar primitivo y del Cantar de Rodrigo) en la época de decadencia de la epopeya, y, finalmente, como materia dramática en el Teatro Nacional español del Siglo de Oro.

En relación con lo que antecede, ha establecido Menéndez Pidal la siguiente cronología. Etapa de formación, desde aproximadamente el s. X hasta la aparición del Poema de Cid (1140). Es la época de los cantares breves ya aludidos. Al final se inicia la difusión de temas franceses por el Camino de Santiago. Florecimiento: época de los grandes poemas (El Cid, Bernardo del Carpio). Termina en 1236 con la primera muestra de utilización de las gestas como fuentes históricas (Chronicon Mundi, de Lucas de Tuy). Etapa de las prosificaciones en las Crónicas: termina a mediados del s. XIV. Etapa de decadencia: afición por los elementos caballerescos y líricos; se prolonga hasta mediados del s. XV (el Romancero, v.).

Toda esta materia épica se puede agrupar en los siguientes grandes ciclos: antiguo o de Rodrigo, último rey godo de España; castellano, con los cantares relativos al Cid, los Siete infantes de Lara y los condes de Castilla; leonés, en torno a la figura semilegendaria de Bernardo del Carpio; carolingio, con los cantares sobre Carlomagno y sus pares, y bretón, de marcado carácter novelesco y romántico, ya dentro de la aventura caballeresca.

De todos estos poemas sólo el Cantar de Mío Cid se ha conservado, y aun así sufrió siglos de eclipse hasta que en 1779 lo publicó Tomás Antonio Sánchez (Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV, I); después, Milá i Fontanals, Marcelino Menéndez Pelayo, y sobre todo la autoridad indiscutible de Menéndez Pidal, se han ocupado de este extraordinario poema, considerado hoy una de las cumbres de la literatura universal (v. CID, 2 y 3). Otras gestas castellanas, conocidas sobre todo gracias a las prosificaciones de las crónicas son: Cantar de los Siete Infantes de Lara o Salas, reconstruido íntegramente por Menéndez Pidal; su tema, trágico y romántico, ha sido muy utilizado por la literatura posterior; Cantar de Rodrigo y de la pérdida de España, el tema épico más antiguo en la epopeya castellana, dio lugar a tres ramas temáticas, con sendas derivaciones en forma de ciclos. El conde Fernán González, prosificado en el s.XII, reivindicativo de Castilla . frente a León; Cantar de la condesa traidora, que plantea interesantes problemas de influencias e interferencias con las gestas europeas. Poema de Bernardo del Carpio, con numerosas variantes y larga descendencia literaria, sólo superada por el Cid; Gesta del Abad don Juan de Montemayor, de probable origen portugués, es uno de los pocos poemas de tema fantástico y milagroso. Roncesvalles: se conservan sólo 100 versos y es de tema francés aunque libremente interpretado; data del s. XIII. El Cantar de la mora Zaida, que presenta un caso típicamente hispano de mestizaje literario. Otros poemas prosificados en crónicas diversas son el Romanz del Infant García, Gesta de Ramiro y García y Cantar de Sancho II de Castilla y Cerco de Zamora, de mayor importancia.

Un caso particular dentro de la épica castellana, es la derivación del cantar de gesta a formas mixtas o de transición en tres poemas. El primero en el tiempo es el Poema de Fernán González, segundo de este nombre, escrito a mediados del s. XIII dentro del mester de clerecía probablemente por un monje de San Pedro de Arlanza. El Poema de Alfonso XI, compuesto en el s. XIV en cuartetas octosílabas, marca la transición al Romancero. Por último, Las Mocedades de Rodrigo, de finales del mismo siglo, es un falseamiento con miras efectistas de la figura del Campeador, pero tuvo la virtud de servir de fuente al Cid del teatro español del Siglo de Oro y del romanticismo.

8. La "Divina Comedia". Italia no posee epopeya nacional de ninguna clase y recibe casi todo el caudal épico directamente de Francia. En cambio, conserva viva la tradición clásica de los géneros literarios y de los estilos transmitida a través de la baja latinidad. Cuando Dante (v.) compone su Divina Comedia, ya la elección del título, Comedia (lo de "divina" es un añadido del Renacimiento), revela una actitud culta frente a las epopeyas nacionales. Por otra parte, el poeta designa su obra como "lo sacrato poema" pensando, probablemente en el título de "poema sagrado" que la tardía Antigüedad había conferido a la Eneida, al mismo tiempo que se dispone a "tratar", en el sentido técnico medieval del término, es decir, de "manera filosófica" la materia de su poema. De lo expuesto se infiere la extraordinaria complejidad interpretativa que ha acompañado la historia de esta obra, calificada de un modo un tanto impreciso de "epopeya del cristianismo". Dante concibe su Comedia como un encuentro espiritual con Virgilio, guía y maestro en su viaje a los mundos de ultratumba; se trata de un Virgilio medieval, pregonero de la Roma temporal y eterna, cuyo nombre puede aplicarse simbólicamente al paraíso (E. R. Curtius, o. c.). La visión final de Beatriz, convertida en símbolo de la Teología, acceso al deslumbramiento del Empíreo, cierra este poema político-moralreligioso, cuya redacción, iniciada hacia 1307, ocupó al poeta hasta el final de su vida (1321). Consta el poema de una estructura tripartita no sólo por el número de sus cantos (Infierno, Purgatorio, Paraíso), sino también por la disposición total del texto, con clara intención mística y esotérica. Con él se crea un género nuevo, mixto de epopeya universal y novela particular, de medievalismo y retórica antigua: el poema alegórico-dantesco.

e) Épica culta: Renacimiento, Barroco, Ilustración. Son los filólogos humanistas quienes con la interpretación textual de Platón y Aristóteles ponen las bases de la nueva narrativa europea a finales del s. XV, y es Italia, la Italia de los príncipes renacentistas, del culto y libre patriciado urbano la que da impulso a este retorno a los modelos clásicos greco-latinos. Poliziano (v.), el más eminente sabio de la corte de los Médicis, redacta a partir de 1482 cuatro largos poemas didácticos, las Silvae, que son una introducción científica y artística a la lectura de Homero, Hesíodo, Virgilio, etc. El espíritu caballeresco de la última Edad Media fundido con un nuevo estilo de vida, pagarüzante y alegre, dará nacimiento a un nuevo género épico, el poema heroico. Francia suministra de nuevo la materia, y el tema de Roldán, libremente interpretado ya en las leyendas italianas bajomedievales, resurge en la fantasía novelesca de tres poemas: El Morgante (1482-83) de Luigi Pulci (v.), el Orlando innamorato (las dos primeras partes aparecieron en 1487) de Boiardo (v.), y, sobre todo el Orlando furioso, de Ariosto (v.), "el más hermoso poema del Renacimiento" al decir de Vossler. Publicado por primera vez en 1516, la redacción definitiva, aparecida en 1532 consta de 46 cantos en octavas reales. Se trata de una de las obras claves, como El cortesano de Castiglione, o los Diálogos de amor de León Hebreo, para la comprensión del Renacimiento. Nace con ella el modelo perfecto del poema heroico, aunque sus contemporáneos la tacharon de novela (romanzo), no de epopeya, al aplicarle las reglas aristotélicas del género. En cuanto a temas y personajes, Ariosto suscitó en la locura de Roldán uno de los motivos literarios que más apasionaron en el siglo (Erasmo, Cervantes) y creó en Angélica una de las figuras de mujer más vivas de la literatura universal. "La gran obra sintética del arte medieval es la Divina Comedia; la del Renacimiento es el Orlando furioso. Ambas son, a su manera, concebidas trascendentalmente; la primera con gravedad, la segunda con humor; pero en una y otra bulle la rica vitalidad de toda una época de cultura" (K. Vossler, Historia de la Literatura italiana). Un segundo poema heroico deja la Italia del s. XVI: La Jerusalén libertada (compuesto en 1575 y publicado en 1581) de Torcuato Tasso (v.). Escrito sobre el esquema formal de Ariosto se propone fundir la novela caballeresca (el tema de la primera Cruzada) con la epopeya clasicista, creando un extenso relato de estilo "sublime", bien representativo del "manierismo" moralizante de la Contrarreforma. En sus Discorsi del poema eroico (1594), Tasso, apoyándose en la Poética de Aristóteles, negó la distinción entre novela de caballerías y poema heroico, cuyo tema, histórico, algo lejano, había de ser "verosímil" por realce de lo "maravilloso".

España. Tanto Ariosto como Tasso ejercieron una gran influencia en la épica culta española. El Orlando contó con numerosas traducciones a partir de la versión de J. de Urrea en 1549, y entre sus descendientes hispánicos se cuentan los poemas de Nicolás Espinosa, Bolea y Castro, Barahona de Soto (1548-95) con Las lágrimas de Angélica (1586) y Lope de Vega (v.), con La hermosura de Angélica (1602). También gozó de fortuna el poema de Tasso, que influyó en la épica con temas de la Reconquista o religiosos, como el Monserrate (1587) de Cristóbal de Virués (1550?-1610?), La conquista de la Bética (1603) de Juan de la Cueva (v.), y más directamente en el fallido poema de Lope de Vega, Jerusalén conquistada (1609). En términos generales, la profusa épica española no rayó a la altura de sus modelos italianos; no es, sin embargo, merecedora del poco aprecio con que ha sido juzgada hasta fecha reciente, y F. Pierce en La poesía épica del Siglo de Oro (2 ed. 1968) reivindica, en un estudio decisivo, el lugar honorable que le corresponde. Seguimos, por su claridad expositiva, la clasificación que de nuestros poemas heroicos hace Ludwig Pfandl en su Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro (2ª ed. española 1952), quien divide nuestra épica en dos grandes grupos por razón de los temas: histórica y fantástica.

En el primer grupo se tratan los siguientes asuntos: la Reconquista. Ya hemos anotado la influencia de Tasso, a lo que se une el aspecto de crónicas versificadas. Además del citado poema de Juan de la Cueva, son notables, entre otros, Los famosos y heroicos hechos del invencible y esforzado Cid Ruy Díaz de Vivar, de Diego Ximénez de Ayllón (1568); y Las Navas de Tolosa, de Cristóbal de Mesa (1594). El Emperador Carlos, a quien con frecuencia se designa con los epítetos de "Máximo" y "virtuoso" (en el sentido latino de virtus) en un intento de mitificación romanizante: La Carolea (1560), de Jerónimo Sempere, Carlo famoso (1566), de Luis Zapata (1526-95) y El victorioso Carlos V (1584), de J. de Urrea (m. antes de 1565), el traductor de Ariosto, son las obras más representativas. Los grandes hechos contemporáneos. Suscitaron el único poema de auténtico valor literario, La Araucana de Alonso de Ercilla, que se estudiará dentro de la épica hispanoamericana. La victoria de Lepanto (1571) dio materia a dos poemas, de los cuales el segundo cronológicamente no carece de dignidad literaria. Se trata de La Austríada (1584), de Juan Rufo (1547?-m. después de 1620), quien en 24 cantos narra las hazañas bélicas de D. Juan de Austria, desde la Guerra de las Alpujarras hasta la batalla naval. Parece ser que Rufo tomó como base de partida la historia de La guerra de Granada del excelente poeta e historiador Hurtado de Mendoza. La Pasión, leyendas y vidas de santos. Es sin género de duda, el grupo temático más numeroso como corresponde a la España filipina y contrarreformista. Se abre el ciclo en 1552 con la Christopathia, de Juan de Quirós y produce dos obras de mérito: el ya mencionado Monserrate del valenciano Cristóbal de Virués, y La Cristíada (1611), del sevillano Diego de Hojeda (1507?-1615), obras ambas situadas ya en pleno mundo barroco, suntuoso y espectacular.

El segundo grupo que distingue Pfandl lo forman estos dos núcleos: Romanticismo morisco, de tradición romancística y derivaciones teatrales, como el poema de Francisco Balbi Historia de los amores del valeroso moro Abindarráez y de la hermosa Jarifa (1585), cuyo origen es una deliciosa novela corta, algo anterior. Poesía épica de aventuras, próxima al mundo ariostesco; gira en torno a la contrafigura de Roldán, el fabuloso Bernardo del Carpio, además de los poemas derivados del Orlando, ya citados. Se cuentan en este ciclo, entre otros, El verdadero suceso de la famosa batalla de Roncesvalles (1583) de F. de Villena, Hazañas de Bernardo del Carpio (1585) de Agustín Alonso y finalmente el ya mencionado Bernardo del Carpio (1624) de Bernardo de Balbuena (1568-1627). Se trata de un enorme poema de 40.000 versos distribuidos en octavas y en 24 cantos, con el que podemos considerar que se cierra el periodo áureo del poema heroico en España. Concebido en tierras antillanas (su autor llegó a obispo en Puerto Rico) presenta un desbordamiento y exuberancia verdaderamente americanos, de lo cual da idea el título completo: El Bernardo, o victoria de Roncesvalles. Poema heroyco del Doctor D. Bernardo de Balbuena, Abad maior de la Isla de Iamayca. Obra toda texida de una admirable variedad de cosas, antigüedades de España, Casa y linages nobles della, costumbres de gentes, Geographicas descripciones de las mas floridas partes del mundo, fabricas de edificios y suntuosos palacios, jardines cazas y frescuras. Transformaciones y encantamentos. De nuevo y peregrino artificio, llenos de sentencias y moralidades.

Otros países. Destaca en primer lugar Portugal con su poema heroico, verdadera epopeya nacional, Os Lusíadas de Luis Vaz de Camoens (v.), en que el poeta, tomando a Virgilio, y en algunos aspectos a Lucano, por modelos, canta la expedición de Vasco de Gama al cabo de Buena Esperanza y a las Indias Orientales, acompañado, cual nuevos argonautas, de los hijos del legendario fundador de Lusitania, los "lusíadas". Sobre esta base narrativa se tejen los episodios más brillantes de la historia de Portugal. La obra, escrita en octavas y en diez cantos alcanza la perfección de los grandes poemas clásicos, y resulta muy superior a La Franciade de su contemporáneo galo Ronsard (1525-85). El s. XVII produce en Inglaterra a Milton (v.) autor del Paradise Lost (Paraíso perdido), impresionante poema, a pesar de que la epopeya bíblica, desde el hispanorromano Juvenco (v.) con su Harmonia evangélica hasta el alemán Klopstock (1724-1803) con su Mesíada, fue siempre un género híbrido, incluso situada en un contexto social como el que produjo la Cristíada de Hojeda. Y es que la salvación cristiana, tal como la presenta la Biblia, no tolera una forma pseudo-antigua (E. R. Curtius, o. c.). No obstante, en la Alemania del s. XVIII, en la Alemania pietista y racionalista de Kant y de Federico el Grande, la epopeya bíblica tiene el aludido rebrote, y eso a pesar de la influencia del pseudo-clasicismo francés, que por boca de Boileau (Arte poética, canto III) había desautorizado el empleo literario de los "misterios terribles" del cristianismo. Todavía el siglo de la Ilustración produjo una última epopeya histórica en la Henriade (1728) del joven Voltaire (v.), obra fallida de exaltación heroica y filosófica de Enrique IV de Francia. La aparición hacia 1750 de nuevos modos de narración con la moderna novela inglesa y los cambios sociales traídos por la Reovlución de 1789, arruinaron la antigua tradición épica, dirigiendo el arte de contar hacia nuevos planteamientos, fuera de los límites de este artículo.

f) La épica hispanoamericana. Agrupamos bajo este epígrafe aquellas obras del género que tienen como escenario las tierras americanas. Conscientes de la imprecisión del concepto, hacemos dos grandes divisiones con ellas: época de la Conquista; después de la Independencia. Dentro del primer apartado, hay que considerar que la epopeya española en las Indias Occidentales es obra de poetas-soldados deseosos de igualar las hazañas de los conquistadores con las proezas de los pares de Carlomagno vistas por Ariosto, sólo que el humor está ausente de estos poemas y la fantasía toma, por lo general, un tono grandioso y melancólico, más acorde con la inspiración de Tasso. Con todo, el tema americano es el único capaz de producir el gran poema heroico español. Antes de estudiarlo, conviene repasar sumariamente el conjunto de autores y obras de este periodo: Juan de Castellanos (1522-1607) compuso en Nueva Granada los 150.000 versos que forman sus monstruosas Elegías de varones ilustres de Indias (1589); Bernardo de Balbuena canta en la Grandeza mejicana (1604) la gloria futura de los nuevos virreinatos; a Hernando Alvarez de Toledo, militar en Flandes y desde 1589 en las campañas de Chile, se atribuye El Purén indómito, de interés más histórico que poético. Martín del Barco Centenera (1544?-1605?) es considerado precursor de la literatura argentina por su poema histórico Argentina y conquista del Río de la Plata. Francisco de Terrazas (1525?-1600?), contemporáneo de Cervantes, que lo elogió en el Canto de Calíope de la Galatea, es uno de los primeros escritores criollos (nació en México); en su poema épico titulado Nuevo Mundo y conquista ha dejado una anticipación del indianismo romántico. Pedro de Oña (v.), chileno, publicó en Lima en 1596 el Arauco domado, interesante poema, de rasgos ariostescos, que el autor opuso a la Araucana. Es este último el poema que ocbrilla a verdadera altura, sólo superada por la epopeya de Camoens. Su autor, Alonso de Ercilla (v.), está en la tradición renacentista de "las armas y las letras", a lo Garcilaso de la Vega, a quien recuerda por su cultura y sensibilidad. El poema, que , experimentó sucesivas ampliaciones y retoques en las ediciones de 1569, 1578 y 1590, consta de tres partes y 37 cantos en octavas reales. Escrito sobre el terreno de los hechos y "porque fuese más cierto y verdadero, según declara su autor en el prólogo a la I parte, en la misma guerra y en los mismos pasos y sitios", tiene mucho de libro testimonial, donde lo verdadero sustituye a lo verosímil, gran reproche que le formularon los tratadistas contemporáneos. Con todo, su agudeza de visión, la fuerza descriptiva, la tersura del verso, la doctrina político-jurídica que se desprende de todo el poema, la presencia de grandes masas humanas (españoles y araucanos) como héroes colectivos, hacen de la Araucana un gran poema.

Ahora bien, pasada la etapa de las guerras de Independencia y del bonapartismo de los libertadores (Bolívar, Sucre, San Martín), la América hispana poscolonial empieza a configurar su fisonomía política, tanto geográfica como social. Surgen las primeras tiranías, bajo el lema de "orden y progreso". Una de las más largas y de mayores consecuencias para la literatura es la del general argentino Rosas (v.): sus persecuciones cambiaron la faz de la América meridional, radicalizaron las actitudes de los distintos estamentos sociales y sacaron a la luz el problema del campo argentino y del gaucho. Desde un punto de vista literario la figura del gaucho (v. CRIOLLOS II) supone un tema de aliento épico y popular: es el jornalero campestre de la Pampa, perdido con su pobreza y bravura en las inmensidades de los pastos, sometido a los abusos del patrono y al mismo tiempo enamorado de su libertad casi cósmica. A su lado, confundiéndose con él, surge la figura del payador, el poeta popular, campero, cuya poesía se transmite por tradición oral. Acompañándose de la guitarra, siempre errante, su quehacer se ha calificado de mester de gauchesca, en analogía con el juglar medieval. Al principio los temas son líricos, más tarde se transforman en épicos y al pasar a la literatura escrita dan nacimiento a intensos relatos poemáticos. Dentro de esta tendencia la primera obra de importancia, Facundo (1845), de Domingo Faustino Sarmiento (v.), alegato contra Rosas, es una narración en defensa del gaucho y se considera un verdadero poema de la Pampa. Reaparece el gauchismo combativo y popularista en la obra de Ascasubi (v.) hasta que, finalmente, surge la obra maestra de la literatura gauchesca: el Martín Fierro de José Hernández (v.), que Leopoldo Lugones califica de "epopeya de los orígenes argentinos", opinión no compartida por toda la crítica. El poema apareció en dos partes; la primera, publicada en 1872, se conoce con el nombre de La Ida, porque el gaucho Martín Fierro atraviesa la frontera y parte a tierra de indios. En la segunda parte, publicada ante el entusiasmo de sus compatriotas, Hernández narra La Vuelta del protagonista a su tierra, diez años después. La obra tiene, pues una estructura que, aunque de lejos, es como un eco de los poemas homéricos e incluso la barbarie y nobleza de su héroe tiene mucho de poema antiguo.

Para una visión más detallada de los aspectos parciales, véanse los respectivos países y literaturas.

V. t.: BALADA;CUENTO;CHANSON DE GESTE;CABALLERÍAS, LIBROS DE; ESCÁLDICA, LITERATURA; GÉNEROS LITERARIOS; LEYENDA; NOVELA; ROMANCERO; SAGA.

R. MANSBERGER AMORÓS.

BIBL.: Además de la incluida en el texto: D. L. CLARK, Rhetoric and Poetry in the Renaissance, 1922; R. PETSCH, Wesen und Formen der Erzühlkunst, La Haya 1934; E. M. FORSTER, Aspeets of the Novel, Nueva York 1940; E. DIESTE, El tiempo épico. Ensayo sobre la novela, "Nosotros" XII; F. BRUNETIÈRE, L’évolution des genres dans 1’histoire de la littérature, París 1890; E. BOVET, Lyrisme, épopée, drame, París 1911; G. DÍAZ-PLAJA, Teoría e historia de los géneros literarios, Barcelona 1941; C. M. BOWRA, From Virgil to Milton, Londres 1945; L. THOORENS, Panorama des littératures, s. a.; J. BAYET, La Littérature latine, París 1934; F. RODRÍGUEZ ADRADOS, Introducción a Homero, Madrid 1963; J. P. BAYARD, Histoire des légendes, París 1961; LANGLOIS, Monuments littéraires de 1’Inde, París 1827; P. GUIRAUD, La Stylisque, París 1961; P. GRIMAL, La Mythologie grecque, París 1962; P: SCHOSTAKOVSKY, Historia de la literatura rusa, Buenos Aires 1945; CH. SEIGNOBOS, Historia comparada de los pueblos de Europa, Buenos Aires 1946; M. MENÉNDEZ PELAYO, Orígenes de la novela, Madrid 1948; P. VIGNAUX, El pensamiento en la Edad Media, México 1958; M. BLOCH, La sociedad feudal, México 1958; E. DHORME, La littérature Babylonienne et Assyrienne, París 1937; FIRDUSI, Le Livre des Rois, trad. e intr. de J. MOHL, París 1938-78; A. -HEUSLER, Lied und Epos in germanischer Sagendichtung, Dortmund 1905; D. vox KRALIK, Die Sigfridtrilogie im Nibelungenlied und in der Thidrekssaga, I, La Haya 1941; M. WILMOTTE, L’Épopée française, París s. a.; F. LÓPEZ ESTRADA, Introducción a la literatura medieval española, Madrid 1952; M. DE RIQUER, Los cantares de gesta franceses, Barcelona 1953; R. MENÉNDEZ PIDAL, Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, 6 ed. Madrid 1957; ÍD, Los godos y la epopeya española, Madrid 1956; ÍD, Reliquias de la poesía épica española, Madrid 1951; ID, De primitiva épica española y antigua épica, Buenos Aires 1951; D. ALONSO, Primavera temprana de la literatura europea, Madrid 1961; B. CROCE, La poesía di Dante, Bari 1921; ÍD, Ludovico Ariosto, Bari 1927; J. FILGUEIRA VALVERDE, Camoens, Madrid 1958; L. NELSON, Gongora and Milton, "Comparative Literature" VI (Oregón 1954); GOULEMOT y LAUNAY, El Siglo de las Luces, Madrid 1969; J. A. LEGUIZAMÓN, Historia de la literatura hispanoamericana, Buenos Aires 1945; J. L. BORGES, El Martín Fierro, Buenos Aires 1953.