Encina, Juan Del

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Biografía GER

El "patriarca del teatro castellano" n. en Salamanca el 12 jul. 1468, hijo de Juan de Fermoselle. Estudió en la Univ. de Salamanca; se supone que haya sido discípulo de Nebrija (v.); graduado bachiller en Leyes, recibió las órdenes de diácono. En 1490 cambió su apellido; hacia 1492 entró al servicio de D. Fadrique Álvarez de Toledo, segundo Duque de Alba, en cuyo palacio se representaron obras de E. Poeta y músico, en 1494 fue admitido como mozo de coro en la catedral de Salamanca; en 1498 solicitó plaza de cantor, que fue concedida a Lucas Fernández (1474?-1542), también dramaturgo. Decepcionado, E., hacia 1500, marchó a Roma, donde triunfó por sus méritos y por el apoyo de la Casa de Alba. Obtuvo la protección de los papas Alejandro VI, julio 11 y León X. En 1509 fue nombrado arcediano de Málaga, aunque no estaba ordenado in sacris. Disputó con el cabildo, a causa, especialmente, de sus frecuentes ausencias (viajes a Roma). En 1514, julio II, por especial bula, autorizó a E. para residir en Roma, sin que se le pudiera desposeer del arcedianato. En Roma y en su ambiente casi pagano vivió largas temporadas. En 1513, ante el Papa y en el palacio del cardenal Arborea, había representado la Égloga de Plácida y Vitoriano, lo que prueba el favor y la fama de que gozaba. En 1519, tras una crisis espiritual, se ordenó sacerdote; el 6 de agosto celebró su primera misa en Jerusalén. León X lo hizo prior de la catedral de León, donde residió hasta su muerte, algún día de 1529.

La mayor parte de sus obras son anteriores al primer viaje a Italia. Las ocho primeras églogas y casi todas sus poesías líricas se encuentran en la edición princeps de su Cancionero (Salamanca 1496). En la cuarta ed., 1507, se añadieron dos églogas; otras no fueron editadas nunca en el Cancionero, siendo publicadas sueltas y agrupadas muy posteriormente, como algunas de sus poesías. Durante mucho tiempo, el poeta E. fue recordado por los "disparates trobados": composiciones versificadas con lenguaje y sobre situaciones insólitas, absurdas, rayanas en el puro dislate. Modernamente son apreciados sus villancicos (intercalados o al final de las piezas dramáticas y con música del mismo E.) y también algunas trovadorescas. Inferior es el largo poema Trivagia, compuesto al final de su vida sobre su peregrinación a Jerusalén. El Arte poética castellana, antepuesta al Cancionero; revela al preceptista anclado en los formulismos métricos cancioneriles, aunque influido por las doctrinas renacentistas de Nebrija.

El teatro de E. suele ser dividido en dos etapas, aunque no se trate de una división cronológica apreciable. Cabe, pues, hablar de dos grupos de piezas dramáticas. Las del primer grupo, de acción muy simple, son de asunto religioso y profano; églogas sobre la Navidad, Pasión, Resurrección, las de Carnal o Antruejo, las de Mingo, Gil y Pascuala, el Auto del Repelón y la "representación" El triunfo del amor. Las del segundo grupo son de mayor complejidad tanto estructural como temática y psicológica: églogas de Fileno, Zambardo y Cardonio, de Cristino y Febea y, la más compleja y perfecta, de Plácida y Vitoriano.

Traductor de Virgilio (v.) en su juventud (de donde el término "égloga"), este ejercicio le sirvió para el desarrollo de lo dramático. Según Menéndez Pelayo, la "versión libre y parafrástica de las églogas de Virgilio, debió de adiestrar a E. en el manejo del diálogo, que luego aplicó a sus propias églogas y representaciones, muchas de las cuales no tienen más acción dramática que las bucólicas antiguas y sólo se distinguen de ellas en su carácter realista y a las veces prosaico y de actualidad, y en la menor presencia de los elementos descriptivos". Esto se aprecia en las églogas del primer grupo, en las que los pastores tienen nombres vulgares y emplean una lengua directa y popular; los pastores del segundo grupo son cultos y proclives al lirismo. Los pastores populares hablan el sayagués, jerga artificial, creada con propósito de comicidad. Por el sayagués el pastor dramático se diferencia del lírico y del lenguaje de los cancioneros cortesanos, puesto que "contra lo que pudiera parecer, este lenguaje no es un lenguaje primitivo, sino el hallazgo de un escritor dramático, consciente de su voluntad creadora" (Ruiz Ramón).

Las dos primeras églogas de Navidad se representaron juntas en el palacio de los Alba en las navidades de 1492. En la primera, los pastores Juan y Mateo alaban a los duques, al poeta y sus obras. En la continuación, a ellos se unen Lucas y Marcos; así los cuatro evangelistas anuncian el cumplimiento de las profecías y el nacimiento de Cristo. Son recitados líricos dialogados. A la tercera égloga navideña (representada también en el palacio de. Alba en la nochebuena de 1498) suele llamársele "la de las grandes lluvias". El nacimiento de Cristo está actualizado temporalmente; por ello, los críticos dudan en la interpretación de los "crudos temporales": se refiere a tempestades ocurridas en aquellos años o a hechos históricos considerados nefastos por E. (Ruiz Ramón entiende que alude a la expulsión de los judíos en 1492).

Todas las piezas de asunto religioso tienen como personajes a figuras tomadas de las Escrituras e incluso de los evangelios apócrifos. Las piezas de asunto profano son más interesantes. En las dos églogas de Carnaval, cuatro pastores se lamentan de la posible partida del de Alba, después festejan el Antruejo con un banquete pantagruélico (contiene una parodia de la batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma, del Libro de Buen Amor). Las de Mingo, Gil y Pascuala son de 1495 y 1496. Incluyen datos autobiográficos; preludian las posteriores. El Auto del Repelón es la obra más antigua conservada del teatro cómico popular y sirve de índice para imaginar lo que pudo haber sido el teatro medieval: juegos de escarnio y de escolares. Es insegura la atribución a E.

En las tres églogas del segundo grupo la trama y los personajes aumentan en complicación e interés dramático. Desaparecen los temas religiosos, se refina el ambiente de la escena; tienen como motivo principal el triunfo del amor profano, dentro de una concepción de la vida marcadamente renacentista. La evolución desde lo medieval hasta este otro estadio no se produce bruscamente.

En la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio los nombres de los pastores ya no son populares, pero la acción todavía es incipiente, aunque dentro de ella la introspección de los sentimientos y la complejidad del conflicto señalen un notorio avance en el desarrollo de la dramaticidad. Sin embargo, todavía está anclada en la tradición medieval: el conflicto se resuelve de modo trágico. A esta égloga y a las dos siguientes se les ha buscado antecedentes en la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro (segunda mitad del s. XV), en el Diálogo entre un cristiano y un judío, de Rodrigo de Cota (fines del s. XV) y en el Arcipreste de Talavera (v.); algunas influencias italianas que han sido apuntadas parecen más discutibles.

El proceso continúa en la Égloga de Cristino y Febea. Los nombres son alegóricos: Cristino representa el amor cristiano medieval; Febea (Febo-Apolo, dios de la hermosura), el amor sensorial. Un ermitaño se propone abandonar el mundo para consagrarse a Dios; Amor o Cupido le envía una ninfa bellísima, que lo aparta de su propósito. En la lucha conflictiva entre ambos amores, con la intervención de personajes mitológicos, vence la pasión sensual. No hay asomos de situaciones trágicas, incluso se olvida el remordimiento y la antigua concepción del amor sensorial como pecaminoso. Aquí lo medieval se reduce al planteamiento alegórico.

Finalmente, la mayor perfección se encuentra en la Égloga de Plácida y Vitoriano. Primera novedad: un prólogo versificado antecede al comienzo de la acción dramática (quizá por influjo de autores italianos). En segundo lugar: los pastores han sido sometidos a un proceso de idealización, aunque se conserve el tono realista y aparezca la figura de Eritrea, especie de Celestina, que, con su vulgaridad, rompe la armonía ambiental. La complejidad de las situaciones dramáticas es mucho mayor que en las églogas anteriores. Finalmente: en el mismo diálogo de los personajes se apunta, como oculta acotación, el cambio de escenario. En esta pieza, Vitoriano abandona a Plácida, a quien ama, a causa de "cierta discordia". Plácida se lamenta, Vitoriano se confía a un amigo de la ciudad, al que pide consejo. El amigo le recomienda que busque "amores de otra señora"; Vitoriano recurre a Fulgencia, de vida equívoca y amiga de Eritrea (aquí E. introduce el tema de la oposición ciudadaldea). Mientras, Plácida se suicida; Vitoriano regresa a buscarla y encuentra el cadáver; también él determina suicidarse, Venus se lo impide y Mercurio resucita a Plácida. Dice Ruiz Ramón que la "no voluntad de final trágico, que aquí inaugura E., volverá a repetirse innumerables veces en el teatro de Siglo de Oro" y será desenlace tópico de la "comedia" (v.).

Esta égloga, alabada en el Diálogo de la lengua de J. de Valdés (v.), fue incluida en el índice: Vitoriano, ante el cadáver de Plácida, recita irrespetuosamente himnos y salmos religiosos e, incluso, versos latinos de los oficios de difuntos; esto, unido a la oración de Vitoriano a Venus y el ofrecimiento de su vida que Plácida hace a Cupido, son los motivos de la prohibición.

De este modo, y por la voluntad creadora de E., comienza a existir el teatro en España, ya que todo lo anterior no alcanza en ningún momento un mínimo suficiente de dramaticidad.

V. t.: TEATRO.

J. CAÑEDO FERNÁNDEZ.

BIBL.: Églogas completas de Juan del Encina, ed. de H. LóPEzMORALES, Nueva York 1968; 1. P. W. CRAWFORD, Juan del Encina, en Spanish Drama before Lope de Vega, Filadelfia 1937, 12-30; E. JULIÁ MARTÍNEZ, Juan del Encina, en Historia General de las Literaturas Hispánicas, Barcelona 1951, 246-266; 1. RICHARD ANDREWS, Juan del Encina: Prometheus in Search ol Prestige, Berkeley y Los Ángeles 1959; F. RUIZ RAMÓN, Historia del teatro español desde sus orígenes hasta mil novecientos, Madrid 1967.