Durero, Alberto

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Biografía GER

Vida. Pintor, grabador y humanista, es D. (Albrecht Dürer, en alemán) la figura máxima del Renacimiento germano, y el único artista del norte de los Alpes que gozó en su tiempo de prestigio y gloria europea, paralela a la de los grandes maestros italianos. Hijo de un orfebre húngaro establecido en Nuremberg desde 1455 y que había casado con la hija de otro notable orfebre de aquella ciudad, Jerónimo Molper, Alberto n. el 21 mayo 1471 en Nuremberg, siendo apadrinado en su bautismo por Antonio Koberger, uno de los más importantes editores e impresores de su tiempo. En contacto desde su nacimiento con el círculo de artistas más estimados de su ciudad natal, su educación tuvo lugar allí, iniciándose simultáneamente en las artes, dibujo y orfebrería, ya que había de suceder a su padre en el oficio, por muerte de su hermano mayor, y en humanidades, latín especialmente. En 1486 inicia, a los 15 años, su aprendizaje de pintor en el taller de Martin Wolgemut, vecino de su padre, artista bien conocido y excelente grabador. En su taller adquiere D. la técnica minuciosa y tradicional, y la costumbre de dibujar a pluma las escenas de la vida diaria como ejercicio sin igual.

En 1489, terminado su aprendizaje, D. inicia un viaje de varios años por alto Rin, poniéndose en contacto con los centros artísticos alemanes más destacados. En Basilea entra en relación con el editor Amerbach, para el cual seguramente realiza ilustraciones aún no bien identificadas. En 1492 le encontramos en Colmar, estudiando la obra de Martin Schongauer (v.), muerto el año anterior. En 1493 está en Estrasburgo trabajando por su cuenta. Al año siguiente vuelve a Nuremberg, donde contrae matrimonio con Inés Frey, hija de un rico burgués emparentado con la nobleza y persona de importancia y consideración notables en la ciudad, lo que le abre una enorme cantidad de posibilidades presentes y futuras.

Pero, no obstante su reciente matrimonio, parte inmediatamente para un nuevo viaje, esta vez a Italia (149495), por el paso tradicional de Innsbruck, el Brennero y Trento, para llegar a Venecia. Este primer viaje, del que quedan abundantes testimonios en sus dibujos fechados, fue esencialmente un viaje de estudios, que le permitió, por vez primera, el contacto directo con el arte renacentista. Estudia el desnudo, copia los grabados de A. Mantegna y A. Pollaiuolo y visita a los Bellini y a V. Carpaccio, de quienes aprende la importancia de los problemas de la perspectiva geométrica. Quizá visitase también Ferrara y Bolonia, de cuyos estilos puede rastrearse un eco en su producción posterior. Este primer viaje, que apenas duró cinco meses, tuvo una enorme importancia en su

vivamente por la controversia religiosa y ha seguido, con pasión y emoción, la actividad de Lutero. En 1526 regala al consejo Municipal de Nuremberg dos tablas con los apóstoles S. Juan y S. Pedro, y S. Marcos y S. Pablo, en las cuales se inscriben unos textos admonitorios, en estilo un tanto ambiguo, pero que vienen a ser en cierta manera una profesión de fe luterana. Al año siguiente publica en la propia Nuremberg su Tratado de las fortificaciones, dedicado a Fernando, rey de Hungría, el hermano del emperador Carlos y muere el 6 abr. 1528. A los pocos meses de su muerte, aparece su obra póstuma y la más importante desde el punto de vista teórico: el Tratado de las proporciones del cuerpo humano, que pronto se hizo famoso y del cual se repitieron en pocos años las ediciones en latín, alemán, francés e italiano, viniendo a constituir uno de los más importantes tratados teóricos de su siglo, lectura obligada para todos los artistas cultos de Europa.

Obra pictórica. Su obra de pintor debió iniciarse muy pronto, pero no poseemos obras fechadas con precisión anteriores a 1490, en que consta retrató a sus padres. En 1493 fecha un soberbio Autorretrato (Museo del Louvre) que le muestra ya dueño de toda su maestría técnica y de su portentosa capacidad de instrospección, de sentido enteramente moderno, al mostrar toda la altivez del artista renacentista, hasta este momento sujeto por las ataduras del artesanado medieval. De su primer viaje a Italia en 1494 nos ha dejado una considerable cantidad de acuarelas, que muestran su devoción a la naturaleza y su choque con la violenta visión de los Alpes del Tirol en plena primavera. Las rocas, los árboles, los pueblecillos colgados en las montañas, son traducidos con una verdad y una sensibilidad luminosa y abierta, sin equivalencia en su tiempo. A partir de su establecimiento como maestro en 1495, simultanea la pintura religiosa y el retrato, a la vez que graba continuamente en cobre y en madera. De 1496 es el primer retrato de su protector el Elector Federico el Sabio (Museo de Berlín), de intensidad nada común, aunque de una cierta rudeza. En 1497 otro soberbio retrato de su padre, ya anciano (Londres, National GaJJery), seguido inmediatamente por el Autorretrato del Museo del Prado (1498) y por el retrato de Oswalt Krel (1499, Pinacoteca Antigua de Munich), retratos todos ellos de intensidad y verdad extraordinarias. El Autorretrato, especialmente, puede considerarse una de sus obras maestras.

De los muchos cuadros religiosos realizados en estos años pueden citarse el retablo de Wittenberg (1496-97, Museo de Dresde), encargo del elector, aún tocado de un cierto primitivismo; la Madonna Haller (hacia 1497, Washington, National Gallery), donde es evidente el recuerdo veneciano, y las grandes tablas del Descendimiento, encargos de la familia Glim (hacia 1500, Pinacoteca Antigua de Munich) y de la familia Holzschuher (Museo Germánico de Nuremberg), donde los retratos de los donantes, a escala menuda, al modo gótico, contrastan con la severa monumentalidad y el amargo patetismo del tratamiento del asunto religioso y sus protagonistas.

De 1500 es el Autorretrato de la Pinacoteca Antigua de Munich, pieza capital también, en que quizá la identificación de su pose con la de Cristo tenga significaciones místicas, y nos advierta sus preocupaciones teológicas incipientes sobre la Redención. Entre 1502 y 1504 realiza el soberbio retablo de la familia Paumgartner (Munich, Pinacoteca), donde por vez primera sus estudios de perspectiva son aplicados con eficacia para crear un amplio espacio ilusionista, de cadencia verdaderamente monumental, en la tabla central. Las laterales, con S. Jorge y S. Eustaquio, son, sin duda, retratos, de rara intensidad, de sus patronos y amigos los Paumgartner. Fechada en 1504, la Adoración de los Reyes (Florencia, Uffizi) responde a la misma estética y a idénticas preocupaciones geométricas. El escenario, de nobleza y amplitud no logradas hasta ahora, muestra ruinas clásicas junto al horizonte de montañas y castillos tradicionales. De estos años son también innumerables estudios a la acuarela, de hierbas y animales de todas clases, en que se expresa con idéntico afán científico y aguda sensibilidad que Leonardo da Vinci. En su viaje a Venecia de 1505, D. no es ya un joven estudioso y desconocido. Los venecianos conocen sus estampas y admiran pronto su fabulosa técnica y su seguridad sin equivalente. La rica e importante colonia mercantil alemana le encarga en 1506 la gran tabla con la Fiesta del Rosario que, muy dañada, se conserva hoy en Praga. En ella interpreta de modo enteramente personal el estilo veneciano de los Bellini y alcanza otro de sus más altos logros, como fue ya reconocido en su tiempo. Del mismo año es el extraordinario Cristo entre los doctores (Lugano, Colección Thyssen-Bornemitzsa), donde las inspiraciones leonardescas se funden en una personalísima interpretación, de expresionismo enteramente germánico. También al viaje italiano corresponden algunos retratos, especialmente femeninos (Museos de Viena y de Berlín) en los que se reflejan, junto a su objetividad tradicional y su agudeza y penetración psicológica, una interesante asimilación del color tonal al modo veneciano, que significa una especie de paréntesis en su producción. A su regreso a Nuremberg, empapado de italianismo consciente, y meditado, realiza, junto a lo mejor de su obra grabada, en la que han ido madurando las aportaciones de Italia, en técnica y temática, algunas obras de pintura que traducen de modo admirable sus preocupaciones formales y su maduro concepto de la belleza clásica, especialmente los soberbios Adán y Eva (1507, Museo del Prado) donde se erige el primer monumento nórdico al desnudo clásico, de perfecta belleza formal, ciertamente, pero con un nerviosismo, inestabilidad y movimiento, ajenos quizá al mundo severo de Italia, y anunciador de un cierto manierismo germánico que maduraría mucho más tarde en la corte de Rodolfo de Haugsburgo. Obras posteriores son el retablo de los Cien mil mártires (1508, Museo de Viena), la Trinidad y los Santos (1511, Museo de Viena), ambos de dimensiones muy reducidas para lo complejo de su composición y la variedad de acciones y tipos, las cabezas de Apóstoles de los Uffizi, la Lucrecia (Pinacoteca Antigua, Munich) y varias Vírgenes con el Niño, en las cuales se funden los ecos de Venecia con una grave austeridad no exenta quizá de preocupaciones reformísticas (S. Ana, la Virgen y el Niño, Nueva York, Metropolitan Museum).

También continúa realizando retratos, cada día más estimados, entre ellos los del Emperador Maximiliano, del que realiza dos versiones (Museos de Viena y de Nuremberg). De 1521 es el S. Jerónimo del Museo de Lisboa, que tanto influiría en las versiones análogas de Van Orley y Marinus, y en sus últimos años realiza los retratos quizá más intensos de toda su producción, el Desconocido del Museo del Prado (1524) y los de sus ancianos amigos Jacob Muf fel y Hieronymus Holzschuher, ambos de 1526, piezas capitales de serenidad y severidad en el tratamiento psicológico y de implacable objetividad exterior. De ese mismo año de 1526 son los Cuatro Apóstoles arriba comentados, última empresa de empeño y último tributo también a lo aprendido en Venecia, pues su disposición formal deriva literalmente de las tablas laterales del políptico de G. Bellini en la veneciana iglesia dei Frari. Junto a su evidente meditación teológica, de signo luterano, evidenciada en las cartelas que acompañan a las figuras, se ha visto también en estas tablas portentosas un estudio de los cuatro temperamentos (sanguíneo, linfático, melancólico y bilioso) tal como se describían en los tratadistas de la época.

Grabados. Su obra de grabador es aún más rica y extensa, y sobre todo de aún mayor influjo posterior por su más fácil difusión y conocimiento. Iniciada hacia 1490, con ilustraciones para los libreros de Nuremberg y de Basilea, aún no suficientemente estudiadas, comprende dos tipos distintos de estampas. De una parte los grabados sobre cobre, generalmente a buril, de absoluta precisión y limpieza, con perfección técnica tal, que sólo quizá Lucas de Leiden puede aproximársele, y los grabados en madera, que en ocasiones realizan materialmente sus discípulos, pero que suponen, por lo ambicioso de su dibujo y la complejidad de su técnica, el punto más alto del arte de la xilografía, de tan amplia tradición germánica. De los grabados en cobre hay que mencionar entre otros muchos, de las más diferentes temáticas, sus Adán y Eva (1504), los dos Caballos (1505), la serie de la Pequeña Pasión (1509), el S. jerónimo en su celda (1514) y la Melancolía (de la misma fecha), quizá sus obras maestras, varios Apóstoles y ciertos retratos, especialmente el maravilloso de Erasmo (1526). De las xilografías, son capitales las series del Apocalipsis, iniciada en 1498, pero publicadas como conjunto en 1511; la Vida de la Virgen, iniciada hacia 1505, la Pequeña Pasión (1509-11) la Gran Pasión (entre 1498 y 1510) y los ya mencionados Arcos de Triunfo del emperador Maximiliano (1515) y los Carros Triunfales del propio Emperador, iniciados en 1519 y concluidos, con amplia ayuda de discípulos en 1522 (V. t. GRABADO).

Como artista, D. es, sin disputa, la máxima figura del mundo germánico y una de las personalidades más altas de todo el Renacimiento (v.). Colocado en el tránsito de dos sensibilidades diversas, y a caballo entre dos formas de cultura casi contrapuestas: la germánica, que había encontrado en el gótico final su expresión más personal y extrema; y la latina mediterránea, que había madurado el prodigioso equilibrio intelectual del Renacimiento toscano y veneciano. D. supo asimilar, permaneciendo siempre gótico en el fondo, cuanto de rigor intelectual y añoranza de equilibrio, de majestuosa dignidad espacial y humana había en el arte italiano de su tiempo, conocido en sus dos viajes y a través de los contactos literarios y epistolares, frecuentes y sostenidos. A la inversa, su labor de grabador fue muy pronto conocida en Italia como en el resto de Europa y ejerció una indudable influencia en todas partes, siendo copiada e incluso falsificada en su propio tiempo. Los artistas de las generaciones siguientes siguieron utilizando ampliamente sus esquemas plásticos y sus composiciones hasta fechas muy tardías, desde 1. Pontormo, en la Florencia del más extremado manierismo, hasta Zurbarán y Alonso Cano en el barroco español.

Ya se han citado sus discípulos directos. Cabe añadir que, en buena parte, la pintura alemana inmediatamente posterior a nuestro artista de él depende y se nutre.

A. E. PÉREZ SÁNCHEZ.

BIBL.: M. THAUSING, Dürer, Geschichte seiner Lebens und seiner Kunst, Leipzig 1884; W. FRIEDLÁNDER, Albrecht Dürer, Leipzig 1921; H. WOLFFLIN, Die Kunst Albrecht Dürers, Munich 1942; E. PANOFSKY, Albrecht Dürer, Princeton 1955; H. JANTZEN, Dürer der Maler, Berna 1952; F. WINKLER, Albrecht Dürer. Leben und Werk, Berlín 1958; O. BENESCH, La pintura alemana. De Durero a Holbein, Ginebra 1966; G. ZAMPA y A. O. DELLA CHIESA, La obra completa de Durero, Barcelona 1970; H. MIELKE (ed.), Durero (Catálogo de la Exposición de Grabados en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid), Madrid 1971.